La relación de Jean Dubuffet con la ciudad de Venecia podría definirse, en una jerga propia de las redes sociales, como una “relación complicada”; una especie de amor-odio que comenzó con un duro rechazo, continuó con un idilio y resurgió hace unos años, en un flashback en un escenario neogótico, cuando, setenta años después de aquel primer rechazo que acabó en las páginas de una serie de intercambios de correspondencia, el artista fundador del Art Brut se hizo protagonista (era 2019) de una deliciosa exposición montada en el Palazzo Franchetti, el antiguo Palazzo Franchetti, en el edificio más bello y elegante de la ciudad.años después de aquella primera negativa que acabó en las páginas de una serie de intercambios de correspondencia, el artista fundador del Art Brut se convirtió en protagonista (era 2019), de una deliciosa exposición montada en el Palazzo Franchetti, un antiguo edificio desde cuyos políforos, al bajar por la monumental escalera interior, se disfruta de una extraordinaria vista del Gran Canal.
En una carta fechada el 11 de noviembre de 1949, dirigida al editor veneciano Bruno Alfieri, Dubuffet, a raíz de la invitación de este último a organizar una exposición en Venecia, declara después de darle las gracias Sería preferible elegir para una exposición de mi obra en Venecia un momento en que no haya en la ciudad ni Bienal, ni retrospectivas de escuelas culturales, ni críticos de arte, ni personalidades del Museo de Arte Moderno“. Con respecto a la Bienal de Venecia, Dubuffet tiene una postura muy crítica, subrayada por el hecho de que ”un club de regatas ya es más animado y más atractivo que una galería de cuadros“, y que ”una circunstancia que cargara de significado una exposición de cuadros sería muy diferente de la Bienal". Todo el arte con el que tratan los críticos de arte, los museos y sus asistentes, los marchantes de cuadros y sus clientes habituales es considerado por Dubuffet como falso arte, la falsa moneda del arte. Mediante una decidida rebelión, el artista declara lo poco que le importa frecuentar los mismos lugares que frecuentan los protagonistas del falso arte y exponer con ellos, ya que se siente artísticamente muy alejado de ellos.
Y continuando con sus predicciones rebeldes pero siempre actuales, afirma: “sucederá que Venecia, intoxicada más que ninguna otra ciudad por ciertas movilizaciones del falso arte, llegará un día a tal grado de saturación que tomará airadamente el camino opuesto y dará la espalda a toda esta falsedad”, y añade "los elementos sanos de esta ciudad incendiarán entonces el Palacio Ducal y el Puente de los Suspiros y todas esas odiosas antigüedades pseudoartísticas, y echarán de la ciudad a a todos esos turistas imbéciles que organizan congresos y colgarán a los miembros de los Pen Clubs de los hierros de las góndolas y entonces habrá llegado el momento de que yo haga una exposición, en esta ciudad por fin devuelta a las preocupaciones serias dignas de mis cuadros“. Con ”movilización del arte falso", el artista alude a las exposiciones de Picasso y otros artistas franceses en la 24ª Bienal de 1948. Su posición queda bien ilustrada en un artículo titulado Quiere incendiar el Palacio Ducal, aparecido en un semanario independiente, en el que se lee que “Jean Dubuffet ha declarado desde hace algunos años la guerra a todos los pintores ’oficiales’, es decir, Picasso, Braque, Matisse, etc., en todos los frentes del arte. Declara solemnemente que los odia, en primer lugar, por su prosopopeya y el bombo publicitario que acompaña cada uno de sus gestos y, en segundo lugar, por haber contaminado el arte moderno con una serie de teorías estéticas y actitudes francamente despreciables. Desde el punto de vista estético no valen nada, absolutamente nada. Toda su pintura es errónea porque se basa en conceptos como ”forma“, ”contenido“, ”armonía“, etc., que son anticuados y completamente falsos. Los pintores ”oficiales“ llegan a deformar un cuadro sólo para obedecer a requisitos formales o por el mero gusto de acentuar expresivamente los detalles. Pero bajo la capa de color no hay nada, sólo mentira y falsedad”. A continuación, el artículo aclara cómo resolvería el artista el problema formal que agita el alma de sus contemporáneos, a saber, creando “un movimiento de redención contra los cánones estéticos formalistas que nos asfixian, volvamos de una vez por todas al arte ’bruto’, al ’art brut’, demolamos por completo toda nuestra rancia y burguesa superestructura cultural”. El resultado de las “teorías” de Dubuffet es una pintura que recuerda vagamente a los graffiti prehistóricos, al arte negro, a los dibujos infantiles con tiza en la pared de tu casa [...]. Pero un aire fresco y genuino circula en estos dibujos, en estas témperas. La composición está al menos libre de cualquier impedimento de ritmo, coherencia y equilibrio".
“Le temps est venu d’un art sérieux”, declaraba el propio artista en una carta fechada en marzo de 1950, todavía dirigida a Bruno Alfieri: “pronto el arte tan fútil de nuestros padres ya no interesará a nadie y se le exigirá al arte mucho más de lo que ellos le exigían”.
Todo este material documental da una idea clara del carácter rebelde y revolucionario de Dubuffet: ciertamente no era tan habitual en la época encontrarse con un artista que se opusiera al círculo de la Bienal, y mucho menos con un artista que declarara públicamente su deseo de ver arder símbolos de la ciudad de Venecia, lo que se tradujo en la incendiaria imagen del Palacio Ducal y el Puente de los Suspiros en llamas, para ver triunfar por fin el arte serio, el arte real frente al arte falso.
Los dos comisarios de la exposición de 2019, Sophie Webel y Frédéric Jaeger, habían traído de nuevo el arte rebelde de Dubuffet a la ciudad de la laguna, setenta años después de aquel primer no rotundo, porque al fin y al cabo, la situación hoy no ha cambiado tanto: Venecia sigue albergando el acontecimiento artístico más mundano y más internacional de Italia, mientras que las obras de Dubuffet cuentan la historia de una carrera artística marcada por la indiferencia a la gloria y un rechazo casi total a todo lo que pudiera definirse como mundano y conformista. La historia de su obra siempre se ha considerado provocadora, a pesar de las diversas evoluciones de su producción.
Autor de la definición de “Art Brut”, que pretendía designar las obras de quienes no pertenecían a instituciones culturales ni a grupos o movimientos artísticos, Jean Dubuffet estaba convencido de que, para ser inventiva, la obra de arte debía ser espontánea, alejada de los estereotipos culturales y ajena a todo profesionalismo. Este término apareció por primera vez en 1945, cuando el artista había emprendido sus primeros viajes a Suiza y Francia en busca de obras de arte marginales, con las que entró en contacto principalmente en hospitales psiquiátricos; Dos años más tarde, fundó y organizó la Compagnie de l’Art Brut, entre cuyos miembros se encontraban André Breton, Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché, Michel Tapié y Edmond Bomsel. Fue en 1949 cuando publicó el texto L’Art Brut préféré aux arts culturels en el catálogo de una exposición colectiva de Art Brut en la Galerie René Drouin, en el que definía el concepto de Art Brut: “obras ejecutadas por personas libres de culturas artísticas, donde la imitación, a diferencia de lo que ocurre entre los intelectuales, sólo tiene una pequeña parte o es nula, de modo que sus autores dibujan todo (temas, elección de materiales, herramientas de transposición, ritmos, formas de escribir, etc.) lo que les sale del corazón y no los clichés del arte clásico o del arte de moda. Asistimos a una operación artística pura y bruta, reinventada en cada etapa por su autor, basándose exclusivamente en sus propios impulsos. Un arte cuya única función inventiva es manifiesta”.
Como ya se ha dicho, el arte de Dubuffet sufrió varias transformaciones a lo largo de su producción, y la exposición del Palazzo Franchetti pretendía ofrecer a los visitantes no sólo la relación del artista con Venecia, sino también el recuerdo de sus series más significativas, cada una de ellas muy diferente de las demás: a través del itinerario expositivo, claramente trazado por los dos comisarios, el público recorrió las etapas fundamentales de su evolución artística. La exposición comenzó con obras de la serie Sols et terrains realizadas entre 1956 y 1960, a las que pueden asimilarse las Matériologies y las Texturologies: se trata de obras de tonos terrosos y trágicos que pretenden reflexionar sobre los infinitos efectos de la materia. Hacen referencia a los elementos topográficos del mundo, como la tierra, el agua, el cielo y las estrellas, gracias al particular efecto que parece reproducirlos artificialmente. A través de sus negros, grises y plateados metálicos, parece que en sus obras se ven trozos de tierra o estrellas y superficies de agua observadas a través de una lente; la naturaleza se representa así a través de la ilusión o el artificio. La reproducción de la naturaleza, sobre todo en las Texturologías, se crea mediante la visualización de texturas, tanto materiales como inmateriales, utilizando impresiones litográficas. Estas extensas series de litografías se han denominado Phénomènes, ya que ponen de manifiesto el aspecto material de las realidades fenoménicas. Ejemplos en la exposición son Texturologie XXXV (prune et lilas) o Nuancements au sol (Texturologie XLIII), ambas de 1958 o la elaborada Théâtre du sol de 1959. El término Phénomènes también fue elegido como título de la exposición Les Phénomènes de Jean Dubuffet , celebrada en el Palazzo Grassi de Venecia del 5 de julio al 1 de septiembre de 1964. Esta fue una de las dos exposiciones celebradas casi simultáneamente en el museo veneciano, al mismo tiempo que la Bienal: el artista no dejó de señalar que su doble exposición era un contrapunto a esta última. Otra exposición que formó la pareja triunfal fue L’Hourloupe de Jean Dubuffet, en el Teatro del Palazzo Grassi del 15 de junio al 13 de septiembre de 1964.
El rechazo inicial de finales de los años 40 se había convertido en consenso, a pesar de su constante postura frente a la Bienal: la exposición de 1964 fue de hecho un hito en la relación Dubuffet-Venecia, ya que por primera vez sus obras se presentaban en la ciudad de la laguna con una monumental doble exposición individual. “Me gusta presentar mis obras inéditas por una vez en Venecia y no en París”, había declarado el artista, pero también había muchas dudas.
En una carta fechada en diciembre de 1963 y dirigida a los coleccionistas Sr. y Sra. Ralph Colin, afirma haber estado trabajando muy asiduamente durante dos meses en cuadros de gran tamaño: “se trata de cuadros del nuevo e inédito estilo que me ocupa desde hace año y medio (desde la exposición ”París-Circo“ en la Galerie Cordier en junio del 62). Todas esas obras nuevas que han estado terminadas durante un año y medio han permanecido en mis manos hasta ahora; muy poca gente las ha visto y nada ha salido de mi estudio. Serán objeto de una gran exposición en Venecia el próximo verano, en el Palazzo Grassi (que dirige Paolo Marinotti). Me divierte presentar mis obras inéditas por una vez en Venecia y no en París. Sin embargo, no es seguro que estas nuevas pinturas sean comprendidas por el público; más bien temo que no lo sean. Estas nuevas obras llevan las cosas a un nivel para el que el público, creo, aún no está totalmente preparado, y corre un gran peligro de huir de ellas o de rechazarlas. Sin embargo, estas obras me producen una gran satisfacción”.
Dirigiéndose a Sidney Janis, coleccionista y galerista, e invitándole a su exposición en el Palazzo Grassi para la fecha de inauguración del 15 de junio de 1964, escribe en abril del mismo año: “desde hace dos años trabajo en cuadros con un estilo y un espíritu imprevistos e inéditos que me gustan mucho [...]. Son de gran tamaño. Me pregunto cómo los recibirá el público. Llevan el arte a un plano muy arriesgado y difícil que tiene muchas posibilidades de ser incomprendido. Eso es lo que ocurrirá. Será una presentación sin precedentes porque ninguno de estos cuadros de este estilo ha salido de mis estudios. Necesitaba tenerlos todos delante y también quería mostrarlos todos juntos y no dispersos. Fue esta decisión (y también la de querer vender muchos menos cuadros míos y conservar más) la que motivó mi conversación con Cordier, de quien probablemente hayan oído hablar. La fórmula del distribuidor exclusivo, que había adoptado con él y que funcionó durante algunos años, me causaba grandes inconvenientes. Ahora pretendo seguir un régimen de total libertad a voluntad, reservándome el derecho de conservar mis cuadros incluso durante mucho tiempo”.
A pesar de sus preocupaciones, la doble exposición veneciana de 1964 resultó ser un gran éxito, tanto de público como de crítica. Cien cuadros de Dubuffet, ejemplo de ilusionismo magistral, era el título de un extenso “reportaje especial” que apareció en La Stampa al día siguiente de la inauguración. Y en él se declaraba inmediatamente el nuevo interés por la obra de Dubuffet, “un artista francés al que hoy se mira con tanto interés”, como atestigua la gran exposición que “documenta de manera ejemplar la última fase del arte de Jean Dubuffet”. Los elogios continúan en el artículo, afirmando que se trata de “una de las personalidades más estimulantes y fascinantes que han pasado a la primera línea del arte contemporáneo en la posguerra”, destacando cómo es “la primera vez que una exposición propone un contacto tan amplio e inmediato entre la producción artística y el público, habitualmente limitado a algunas obras aisladas”.
Especial atención había suscitado la nueva serie L’Hourloupe, de la que se exponían más de cien obras, entre óleos y vinilos, témperas y dibujos. Dubuffet la calificó de ciclo “unitario”, al que dio el nombre de Hourloupe, que es un término de su invención sin significado preciso: la asonancia con el término tourlouper, o “turlupinar”, subraya el deseo del artista de una turlupinación sutil, una especie de engaño del que son víctimas los espectadores de estas obras. Y parte de este engaño son también los títulos de las propias obras, que hacen referencia al malentendido, al error, a la ilusión, al juego sutil entre el ser y el parecer. “Juego muy sutil con el que estas figuraciones acampan en el espacio, lo atacan, lo llenan como una trama que se insinúa en la urdimbre de un gran tapiz, es por tanto como si estuviera dirigida por una imaginación leudante que redime todo error material, haciendo de toda forma equívoca una verdad misteriosa, posible”, comenta el citado artículo. El propio Dubuffet declaró que a menudo es difícil decir “dónde acaba la verdad y empieza el error”. Lo importante es no hacer trampas".
La intención de Dubuffet era también permitir que el espectador dedujera una lectura verdadera de esa narración a través de las imágenes y los elementos gráficos que contienen: un objetivo subrayado por el subtítulo del ciclo L’Hourloupe, “mayéutica del signo”. Renato Barilli, en el catálogo de la exposición de 1964, quiere que comprendamos cómo a partir de una especie de estilización que Dubuffet realiza sobre una multitud de “figuras gesticulantes”, consigue “encuadrarlas en contornos preciosos, transponerlas en motivos ornamentales”. “Es un espectáculo del mayor interés”, prosigue Barilli, “seguir al artista mientras con una ’birome’ o un bolígrafo ’Cóndor’ va trazando sobre una hoja de papel su elegante pavimento celular”. En las obras del ciclo, ningún rincón queda vacío: es mediante el uso de trampillas multicolores como el artista consigue “fingir un espacio multidimensional, jugando con la representación más ambigua tanto del signo como del color”. A partir de estas líneas horizontales, verticales y transversales, se crean planos, subplanos e intersecciones, de los que surgen personajes, objetos y detalles paisajísticos que ponen de manifiesto la gran capacidad inventiva e imaginativa de Dubuffet. Es increíble cómo a partir de simples signos gráficos y colores primarios, como el rojo ladrillo, el azul y el amarillo, se pueden crear obras cautivadoras que atrapan la mirada. Claros ejemplos de ello son Site urbain, Époux en visite, Veglione d’ustensiles, Escalier VII, Le bateau II, Tasse de la VII, Cafetière VI, Site aux paysannes, Le village fantasque, en las que objetos cotidianos, personajes, medios de transporte y escenas urbanas adquieren un carácter lúdico e imaginativo. La escultura monumental Tour aux récits también pertenece al mismo ciclo.
La exposición de 2019 concluyó presentando el tercer y último ciclo de obras de Jean Dubuffet: se trata de Mires, pinturas totalmente diferentes tanto de Texturologies y Matériologies como de L’Hourloupe. Este ciclo demuestra una vez más la gran capacidad del artista para seguir un pensamiento y un estilo completamente nuevos. Y resulta sorprendente si se tiene en cuenta que Mires fue concebida y realizada cuando el artista tenía ya más de ochenta años. De hecho, la serie fue la protagonista de la exposición oficial celebrada del 10 de junio al 15 de septiembre de 1984 en el Pabellón francés de la Bienal de Venecia: era la primera vez que el Pabellón francés dedicaba una exposición a un solo artista. Duramente criticada en el momento de su famoso rechazo, la artista representaba ahora oficialmente a Francia en la Bienal de 1984. La circunstancia fue criticada por unos y celebrada por otros, pero en realidad la decisión de participar en la Bienal de Venecia subraya aún más la libertad de la artista. Como libres son los treinta y cuatro cuadros inéditos presentados ese año: el Palazzo Franchetti expone ahora más de veinte de ellos.
Mire G 137 (Kowloon), Mire G 48 (Kowloon), Mire G 198 (Boléro), Mire G 189 (Boléro) y todos los demás cuadros pertenecientes al ciclo Mires expresan su nueva visión del mundo, que hace explícita en una carta dirigida a Monsieur Gaiano: “muy pocas personas podrán aprobar (y concebir) este momento en el que no sólo deja de existir el objeto o la figura definibles, sino también todo el concepto y toda la superestructura humanística. Todo lo que creemos percibir y considerar realidad me parecía ilusorio, todas las palabras (y los conceptos que definen) me parecían inútiles. Debí preguntarme qué hacían en la Bienal de Venecia -santuario de celebraciones humanistas- con cuadros que partían de visiones igualmente negacionistas”. En estas obras, “el ojo se pierde en una jungla de líneas y trazos instintivos”, según se afirma en un artículo de la revista CNAC. Las de fondo amarillo se llaman Kowloon, las de fondo blanco Boleros. Irradian gran libertad, juventud y frescura, gracias a sus vivos colores. "El término Mire pretende centrar la mirada en un punto cualquiera de una estructura continua, donde el intelecto aún no ha intervenido“, pero ”estos cuadros son lo contrario de la abstracción: representan espectáculos continuos que expresan una mirada nueva, traída al mundo una vez olvidado el repertorio de las cosas definibles", había declarado el propio Dubuffet.
Las tres series más significativas de la obra del artista fueron acompañadas y comentadas en la exposición de 2019 por artículos de periódicos y revistas relativos a las inauguraciones de las tres exposiciones venecianas del maestro, por fotografías que ilustraban los montajes de estas exposiciones y, sobre todo, por las cartas que el artista había intercambiado con el editor Alfieri y varios coleccionistas. Así pues, los dos comisarios habían creado hábilmente una exposición que cuenta exposiciones, trazando la evolución artística de Dubuffet y su relación con la laguna a partir de documentos y correspondencia. Un ejercicio muy productivo para los visitantes. Y ahora surge la pregunta: ¿fue éste el epílogo definitivo de la tormentosa relación de Dubuffet con Venecia?
Este artículo se publicó originalmente en el nº 3 de nuestra revista impresa Finestre sull’Arte sobre papel, y se vuelve a publicar hoy ligeramente actualizado. Haga clic aquí para suscribirse.
Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
