Sabemos por sus cuadernos que Giovanni Battista Cavalcaselle estuvo en Lodi en 1866. Para un estudio de campo, básicamente: un reconocimiento de todo lo que desembocaría primero en la Historia de la pintura en el norte de Italia, escrita junto con Joseph Archer Crowe y publicada en 1871, y luego en la Storia della pittura in Italia. Dos textos fundacionales de la crítica de arte moderna. Sabemos que, en Lodi, Cavalcaselle visitó todo lo que había que visitar. Se interesó especialmente por las obras de la familia Piazza, la dinastía de pintores de Lodi que entre los siglos XV y XVI había iniciado una escuela local viva y significativa, con resultados que abarcarían amplias zonas de Lombardía. Sabemos, gracias a que sus consideraciones se incluyeron más tarde en la Historia de la pintura en el norte de Italia, que Cavalcaselle había perseguido también a un oscuro pintor de finales del siglo XV, al que había rebautizado con el nombre de “Giovanni della Chiesa”, nombre que ha permanecido unido a este “Maestro Giovanni” indicado por las fuentes y cuyo nombre completo aún desconocemos. Lo había encontrado entonces en el interior de la iglesia de San Lorenzo, creyendo que se trataba de su Natividad , y la de su hermano Matteo, muy compuesta, que se encuentra en la primera capilla a la izquierda según se entra. Un fresco del que Cavalcaselle había apreciado la “ejecución extraordinariamente precisa”, obra exquisita de uno de esos muchos petit-maîtres que vagaban por la llanura del Po en aquella época.vagaban por la llanura del Po, cubriendo de pinturas iglesias, residencias y catedrales, y que ahora han caído en el olvido, en parte porque dejaron poco, en parte porque ahora nos interesan poco. Están ahí. En el yeso desconchado de las paredes provincianas, en los salones enmohecidos de un palacio enrejado, en el frágil silencio de una iglesia oscura, fragmentos de una sociedad que atribuía al arte una importancia fundamental, huellas desvaídas de un pasado que hoy sólo sirve para algunas visitas guiadas.
La capilla que alberga esta Natividad sustancialmente olvidada (para los que muestran cautela y la consideran genéricamente una obra de la “escuela lombarda”, sigue siendo válida la atribución de Cavalcaselle), y que desde los años cincuenta se ha convertido en el baptisterio de la iglesia de San Lorenzo, ha sufrido muchos cambios a lo largo de los siglos: Hoy vemos el resultado de los trabajos que la Cofradía de la Concepción, antigua propietaria de la capilla, encargó a varios artistas y arquitectos entre los siglos XVI y XVII con la idea de actualizar su aspecto. El resultado fue un pastiche de grotescos del siglo XVI y estucos barrocos que también borraron los frescos de la pared del fondo: hoy sólo pueden verse algunos restos. Para los que quieran hacerse una idea de lo que quieren decir los historiadores del arte cuando hablan de “estratificación”, la capilla del Baptisterio de San Lorenzo en Lodi ofrece quizás la prueba más concreta que se puede encontrar en cualquier lugar de Lombardía. La Natividad propiamente dicha, si queremos entrar en detalles, ya no está en su lugar: en 1970, Pinin Brambilla, el restaurador al que debemos la memorable intervención en laÚltima Cena de Leonardo da Vinci en Santa Maria delle Grazie, la retiró, la transportó en cartón y la volvió a colocar allí, en su capilla, en el centro del altar del siglo XVII. Pero toda la iglesia de San Lorenzo es una acumulación continua y abrumadora de imágenes que parecen querer contradecirse.
Por otra parte, están los materiales reutilizados. Paseando por las naves, uno se fija fácilmente en unos capiteles extraños, arruinados, irrelevantes: son los que los habitantes de Lodi recuperaron de los escombros de la Laus Pompeia romana, arrasada por los milaneses en 1158. La actual Lodi fue fundada el 3 de agosto de ese año por Federico Barbarroja, no lejos de la antigua ciudad destruida y convertida en una especie de enorme cantera al aire libre. La construcción de San Lorenzo había comenzado al año siguiente, y los feligreses se afanan en señalar, entre la historia y la leyenda, que la obra se terminó antes que la del Duomo, que había comenzado el año anterior, al mismo tiempo que la fundación de la ciudad: San Lorenzo es, por tanto, con toda probabilidad, la iglesia más antigua de Lodi. Luego están los vestigios. Un par de frescos sobre las columnas que dividen la nave de las laterales: una Virgen con el Niño y Santa Ana, del siglo XVI, y una Virgen en Dolores con Cristo muerto , que en cambio parece ser anterior y repite un esquema iconográfico bastante común en la llanura del Po. A lo largo del arco de la capilla del Crucifijo, los frescos de los Fioretti di san Francesco , que una donante, una tal Margherita Sangalli Carpani, había encargado en 1565. Aquí y allá, pasajes de frescos del siglo XIV, a veces in situ, a veces arrancados y expuestos como si fueran pinturas, el mismo destino que sufrió el gran fresco de la Virgen con el Niño, Santa Lucía y Santa Catalina de Alejandría que Francesco Carminati, conocido como Soncino, alumno de Piazza, pintó entre 1540 y 1550. Y, hablando de lágrimas, también se expone en la contrafachada la sinopia de la Natividad desgarrada por Pinin Brambilla: un hecho bastante raro, el de ver un fresco desgarrado y su sinopia en el mismo lugar, dentro de una iglesia.
Cavalcaselle no se detuvo en la segunda capilla de la izquierda, probablemente poco significativa para lo que buscaba, a pesar de la presencia del gran retablo de Bernardino Campi, firmado y fechado en 1574, una Piedad que se cuenta entre sus obras más interesantes, con una pose de la Virgen y el niño casi idéntica a la de la Piedad vaticana de Miguel Ángel. entre sus obras más interesantes, con la pose de la Virgen y el niño casi idéntica a la de la Piedad vaticana de Miguel Ángel, hasta el punto de que la obra de Campi sería copiada e imitada posteriormente. Si levanta la vista hacia el centro de la bóveda, observará un escudo aristocrático: es el de los Vistarini, la familia propietaria de la capilla, una dinastía en el centro de los acontecimientos que afectaron a Lodi en el siglo XVI. Su palacio daba al Corso Vittorio Emanuele, el antiguo Corso di Porta Regale, y hoy se presenta con las fuertes reformas que sufrió en el siglo XVII, cuando fue adquirido por la familia Barni. Por otra parte, aún lleva el nombre de los Vistarini el palacio que da a la Piazza della Vittoria, que en la antigüedad debió de formar un conjunto con el de Porta Regale, un gran complejo residencial. Hoy es una sombra de lo que debió ser en su momento; también aparece llamativamente curvado en el lado izquierdo, pero en parte aún conserva el aspecto que tenía en la época de Lodovico Vistarini, un condottiere que luchó por Milán, por el Imperio, por Venecia, por Génova, y que se ganó el título de pater patriae por haber salvado a su Lodi del asalto del violento Fabrizio Maramaldo, que estaba, como Vistarini, en las filas del Imperio. Eso ocurrió en 1526: Vistarini, poco dispuesto a ver su ciudad sometida a la devastación y el saqueo, y clamado por sus conciudadanos, se rebeló contra la autoridad del Imperio y, en un brusco giro de 180 grados, se puso del lado de sus adversarios, los venecianos, a los que abrió las puertas de la ciudad, permitiéndoles rechazar el asalto imperial. La salvación de Lodi le costó a Vistarini acusaciones de traición (de las que intentó exonerarse diciendo que había decidido despedirse del emperador antes de aquel episodio) e incluso un duelo con otro condottiero a sueldo del Imperio, Sigismondo Malatesta, que sin embargo fue derrotado y humillado por el de Lodi.
La capilla que celebra las hazañas de la familia se debe al nieto de Lodovico, Ferdinando, también condottiero como su abuelo. La historia de la familia Vistarini ha sido reconstruida con todo lujo de detalles por Adam Ferrari, que no ha olvidado destacar la importancia de la dinastía para la fortuna de las artes en Lodi a lo largo del siglo XVI, ya que parte de lo que hoy puede admirarse en la ciudad se debe a su mecenazgo. Ferdinando había combatido, y con honor, pero no le gustaba la profesión de las armas: prefería el arte. “Infatigable mecenas de las artes”, como lo describió Ferrari, fue él quien encargó la Piedad a Bernardino Campi en 1572, a la edad de 30 años: promovió obras en la catedral, se ocupó de embellecer la iglesia de Zorlesco, el pueblo natal de la familia, compró el feudo de Brembio, donde sin duda habría establecido otra de sus residencias si el destino no le hubiera reservado una muerte prematura, con sólo treinta y seis años. Si su destino hubiera sido otro y se le hubiera concedido una larga vida, es probable que hoy se le recordara como uno de los más muníficos defensores de las artes de su tiempo. Un destino, por otra parte, compartido también por su padre Asperando Vistarini, que murió aún más joven, a los treinta y tres años. En la capilla Vistarini de San Lorenzo, llama inmediatamente la atención la placa que Ferdinando hizo colocar en memoria de su progenitor, y que resulta intrigante no sólo porque ese treinta y tres en números romanos está en el centro de la placa, bien visible, sino también porque la placa condensa una serie de hazañas difíciles de imaginar para un hombre tan joven: Combatió en Hungría, fue nombrado caballero por Carlos V y estuvo del lado de los genoveses en la guerra de Córcega, donde luchó contra los isleños que querían independizarse de Génova. Aquella campaña marítima fue fatal para él, ya que Asperando enfermó en Córcega y murió en el viaje de regreso: está enterrado en San Lorenzo junto a su esposa Isabella. La otra placa recuerda a su abuelo paterno, Lancillotto Vistarini, también militar.
Ferdinando Vistarini tenía buen ojo para los artistas importantes. No sólo encargó el retablo a Bernardino Campi, sino que también confió la ejecución del escudo de la bóveda a uno de los maestros de la escultura en estuco de la época, Antonio Abondio, de Ascona, hoy conocido sólo por unos pocos especialistas, pero conocido sólo por unos pocos expertos. conocido hoy sólo por unos pocos especialistas, pero que debió de figurar entre los artistas más apreciados de su época si es cierto que Giovanni Paolo Lomazzo, en sus Rime de 1587, lo incluye entre los escultores más importantes que trabajaban en el Milán de la época. Pocas obras de Abondio nos quedan hoy en día: el escudo de armas está entre ellas, pero en la iglesia de San Lorenzo hay una obra suya aún más significativa, que evidentemente tuvo que convencer a Vistarini para que recurriera a él para la decoración de la capilla familiar. Años antes, entre 1565 y 1568, se había confiado a Abondio la realización del imponente coro, que el artista reivindicó con orgullo colocando su enorme firma donde todo el mundo podía verla: en el interior de un falso cuadro colgado de uno de los dos pilares que sostienen el elaborado entablamento, más allá del cual se abre a la vista el fresco de la Resurrección que llena toda la pila absidal.
Abondio tuvo que trabajar sobre los frescos que habían sido pintados más de veinte años antes por Callisto Piazza: la Resurrección es el único que sobrevive, el único testimonio vivo del mayor pintor de Lodi del siglo XVI en el interior de la iglesia de San Lorenzo. Un fresco que también ha sido mal considerado por la crítica, quizá debido al extenso repintado del siglo XVIII que se hizo necesario después de que el ábside fuera alcanzado por un rayo en 1732, y que influyó en la opinión de los críticos del siglo XX. Además, las desviaciones cualitativas son evidentes: basta con mirar el cielo, que ha sido rehecho casi por completo. Sin embargo, la figura de Cristo, la parte mejor conservada, denota toda la calidad poderosa e imperiosa de la pintura de Callisto Piazza. Curiosamente, cuando recibió el encargo de pintar los frescos del ábside de San Lorenzo, el preboste Matteo Camola le dio total libertad para elegir sus temas, un caso sorprendentemente raro pero que atestigua la consideración de la que debían gozar los hermanos Piazza en su ciudad en aquella época. La única condición era que debían igualar en calidad las pinturas que habían realizado poco antes en el Tempio dell’Incoronata, considerado aún hoy la joya del arte renacentista de Lodi. No sabemos si los hermanos Piazza lo consiguieron, ya que sólo queda la Resurrección: ese Cristo, tan clásico, tan monumental, tan sereno, tan armonioso, tan creíble en su andar ilusionista fuera del sepulcro, rivaliza, sin embargo, con las figuras de la Incoronata.
Perdimos, pues, las pinturas de la Piazza, pero ganamos una de las mejores decoraciones de estuco de toda Lombardía. En los mismos años, no sabemos si antes o después, Abondio había esculpido los grandes telamones de la Casa degli Omenoni de Milán, su obra más conocida: Ugo Nebbia, comentando estos trabajos, escribió que aquí nos encontramos ante “uno de los mejores campeones de esa pléyade de escultores nuestros que trabajaron durante mucho tiempo en Francia”. Sin embargo, más que en Francia, Abondio, incluso aquí en Lodi, parece mirar a la Roma de Miguel Ángel: la partitura de su decoración se hace eco de la de la Casa degli Omenoni, con los grandes nichos escoltados por dos telamones a cada lado, y uno de ellos, el que acompaña a la estatua de Judit, es una cita casi literal de Moisés, completa con la mano en el pecho ajustándose la barba y el manto. El gigantismo épico de sus figuras se dirige a Roma, y el eco de la Ciudad Eterna resuena también en Lodi, inervando los telamones y los cuatro héroes bíblicos que Abondio colocó en los nichos con áspero vigor: San Juan Bautista, cogido en contraste y con la mirada severa fija frente a él, Judit que levanta el brazo armado en señal de victoria, sostiene con la mano izquierda la cabeza cortada de Holofernes y se eleva sobre su cuerpo abandonado con crudo realismo en el borde inferior de la hornacina, y luego David que con expresión casi feral es sorprendido en el momento en que, con su espada, se dispone a abalanzarse sobre Goliat ya tendido en el suelo, que sobresale de la hornacina, y por último la Sibila eritrea, la más clásica de las cuatro figuras, extasiada en éxtasis. Obras descuidadas por todos, amarillentas, olvidadas. Y sin embargo muy poderosas, contrapesos perfectos a las geometrías exactas y a las virtuosidades de perspectiva del coro de madera que pronto sería tallado, era 1578, por Anselmo de’ Conti, quien a su vez intervino desmontando algunos estucos de Abondio.
La cadena se rompió entonces, y el resultado es lo que se ve: un ábside con varias capas. Imágenes que se contradicen, y sin embargo casi no parece haber tensión. No hay distancia entre los héroes violentos de Abondio y los santos compasivos de Anselmo de’ Conti. Entre las solemnes figuras medievales que sobreviven entre las capillas y los grotescos de dos siglos después. Entre el santuario donde la familia más rica de Lodi celebraba sus hazañas y la recoleta reserva de uno de sus oscuros contemporáneos que, de hecho, hizo profesión de humildad dedicando la decoración de su capilla a San Francisco. El alma frágil de una comunidad que ya no existe y que aún vive entre estas naves, casi clandestinamente.
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