Aus seinen Notizbüchern wissen wir, dass Giovanni Battista Cavalcaselle 1866 in Lodi war. Für eine Feldstudie, im Grunde: eine Erkundung von allem, was zunächst in die Geschichte der Malerei in Norditalien, die zusammen mit Joseph Archer Crowe geschrieben und 1871 veröffentlicht wurde, und dann in die Storia della pittura in Italia einfließen sollte . Zwei grundlegende Texte der modernen Kunstkritik. Wir wissen, dass Cavalcaselle in Lodi alles besuchte, was es zu besichtigen gab. Er interessierte sich besonders für die Werke der Familie Piazza, einer Malerdynastie aus Lodi, die zwischen dem 15. und 16. Jahrhundert eine lebendige und bedeutende lokale Schule ins Leben gerufen hatte, deren Ergebnisse weite Teile der Lombardei erfassen sollten. Aufgrund der Tatsache, dass seine Überlegungen später in die Geschichte der norditalienischen Malerei aufgenommen wurden, wissen wir, dass Cavalcaselle auch einen obskuren Maler aus dem späten 15. Jahrhundert verfolgte, den er in “Giovanni della Chiesa” umbenannt hatte, ein Name, der mit diesem in den Quellen angegebenen “Maestro Giovanni” verbunden geblieben ist und dessen vollständiger Name uns bis heute nicht bekannt ist. Er hatte ihn in der Kirche San Lorenzo gefunden und glaubte, dass es sich um seine und seines Bruders Matteo sehr komponierte Geburt handelt, die man in der ersten Kapelle auf der linken Seite findet, wenn man eintritt. Ein Fresko, dessen “außerordentlich genaue Ausführung” Cavalcaselle schätzte, das exquisite Werk eines der vielen Petit Maîtres , die damals in der Poebene umherzogen.die in der Poebene umherzogen und Kirchen, Wohnhäuser und Kathedralen mit Gemälden bedeckten und die heute in Vergessenheit geraten sind, teils weil sie wenig hinterlassen haben, teils weil sie für uns heute wenig interessant sind. Sie sind da. Auf dem abblätternden Putz provinzieller Mauern, in den modrigen Sälen eines vergitterten Palastes, in der brüchigen Stille einer dunklen Kirche, Fragmente einer Gesellschaft, die der Kunst grundlegende Bedeutung beimaß, verblasste Spuren einer Vergangenheit, die heute nur noch für wenige Führungen gut ist.
Die Kapelle, die diese weitgehend vergessene Krippe beherbergt (für diejenigen, die vorsichtig sind und sie pauschal als ein Werk der “lombardischen Schule” betrachten, gilt immer noch die Zuschreibung von Cavalcaselle) und die seit den 1950er Jahren die Taufkapelle der Kirche San Lorenzo ist, hat im Laufe der Jahrhunderte viele Veränderungen erfahren: Heute sehen wir die Ergebnisse der Arbeiten, die die Bruderschaft der Empfängnis, die frühere Eigentümerin der Kapelle, zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert bei verschiedenen Künstlern und Architekten in Auftrag gab, um das Erscheinungsbild der Kapelle zu verbessern. Das Ergebnis war eine Mischung aus Grotesken aus dem 16. Jahrhundert und barocken Stuckarbeiten, die auch die Fresken an der Rückwand verwischten: heute sind nur noch wenige Reste zu sehen. Wer eine Vorstellung davon bekommen möchte, was Kunsthistoriker meinen, wenn sie von “Überlagerungen” sprechen, findet in der Kapelle des Baptisteriums von San Lorenzo in Lodi vielleicht den konkretesten Beweis, der in der Lombardei zu finden ist. Die Krippe selbst, wenn wir ins Detail gehen wollen, befindet sich nicht mehr an ihrem Platz: 1970 wurde sie von Pinin Brambilla, dem Restaurator, dem wir den denkwürdigen Eingriff amletzten Abendmahl von Leonardo da Vinci in Santa Maria delle Grazie verdanken, abtransportiert, auf Pappe verpackt und in der Kapelle in der Mitte des Altars aus dem siebzehnten Jahrhundert wieder aufgestellt. Aber die gesamte Kirche San Lorenzo ist eine ununterbrochene, überwältigende Ansammlung von Bildern, die sich gegenseitig zu widersprechen scheinen.
Und dann sind da noch die wiederverwendeten Materialien. Wenn man durch die Kirchenschiffe geht, kann man leicht einige merkwürdige, zerstörte und unbedeutende Kapitelle entdecken: Es sind diejenigen, die die Einwohner von Lodi aus den Trümmern der römischen Laus Pompeia geborgen haben, die 1158 von den Mailändern dem Erdboden gleichgemacht wurde. Das heutige Lodi wurde am 3. August jenes Jahres von Friedrich Barbarossa gegründet, nicht weit von der zerstörten antiken Stadt, die zu einer Art riesigem Steinbruch unter freiem Himmel geworden war. Der Bau von San Lorenzo wurde im darauffolgenden Jahr begonnen, und die Gemeindemitglieder sind bemüht, zwischen Geschichte und Legende darauf hinzuweisen, dass das Werk vor dem des Doms fertiggestellt wurde, der im Jahr zuvor, zur gleichen Zeit wie die Stadtgründung, begonnen hatte: San Lorenzo ist also aller Wahrscheinlichkeit nach die älteste Kirche in Lodi. Und dann sind da noch die Überreste. Zwei Fresken an den Säulen, die das Kirchenschiff von den Seitenschiffen trennen: eine Madonna mit Kind und der heiligen Anna aus dem 16. Jahrhundert und eine Madonna in Schmerzen mit dem toten Christus , die älter zu sein scheint und ein in der Po-Ebene weit verbreitetes ikonographisches Schema wiederholt. Entlang des Bogens der Kapelle des Kruzifixes sind die Fresken der Fioretti di san Francesco zu sehen, die eine Stifterin, eine gewisse Margherita Sangalli Carpani, 1565 in Auftrag gegeben hatte. Jahrhundert, manchmal in situ, manchmal abgerissen und wie Gemälde ausgestellt, wie das große Fresko der Madonna mit dem Kind, der Heiligen Lucia und der Heiligen Katharina von Alexandria , das Francesco Carminati, genannt Soncino, ein Schüler von Piazza, zwischen 1540 und 1550 malte. Apropos Tränen: An der gegenüberliegenden Fassade ist auch die von Pinin Brambilla zerrissene Sinopie der Geburt Christi zu sehen: ein eher seltenes Ereignis, ein zerrissenes Fresko und seine Sinopie am selben Ort in einer Kirche zu sehen.
Cavalcaselle hielt sich nicht in der zweiten Kapelle auf der linken Seite auf, die wahrscheinlich für das, was er suchte, nicht von Bedeutung war, trotz des großen Altarbildes von Bernardino Campi, signiert und datiert 1574, einer Pietà , die Eine Pietà, die zu den interessantesten Werken des Künstlers gehört, denn die Haltung der Jungfrau und des Kindes ist fast identisch mit der der Pietà von Michelangelo im Vatikan , so dass das Werk von Campi später kopiert und nachgeahmt werden sollte. Wenn man zur Mitte des Gewölbes hinaufschaut, entdeckt man ein aristokratisches Wappen: Es ist das der Vistarini, der Familie, der die Kapelle gehörte, einer Dynastie, die im Mittelpunkt der Ereignisse stand, die Lodi im 16. Ihr Palast lag auf dem Corso Vittorio Emanuele, dem antiken Corso di Porta Regale, und präsentiert sich heute mit den umfangreichen Renovierungsarbeiten, die im 17. Jahrhundert durchgeführt wurden, als er von der Familie Barni erworben wurde. Der Palast auf der Piazza della Vittoria, der noch immer den Namen der Vistarini trägt, bildete in der Antike zusammen mit dem der Porta Regale einen großen Wohnkomplex. Heute ist er nur noch ein Schatten dessen, was er damals gewesen sein muss; er erscheint auch auffällig gekrümmt auf der linken Seite, aber teilweise bewahrt er noch das Aussehen, das er zur Zeit von Lodovico Vistarini hatte, einem Condottiere, der für Mailand, für das Imperium und für die der für Mailand, für das Reich, für Venedig, für Genua kämpfte und der sich den Titel eines Pater Patriae verdiente, weil er sein Lodi vor dem Angriff des gewalttätigen Fabrizio Maramaldo gerettet hatte, der wie Vistarini in den Reihen des Reiches stand. Das war im Jahr 1526: Vistarini, der nicht mit ansehen wollte, wie seine Stadt verwüstet und geplündert wurde, und der von seinen Mitbürgern angefeindet wurde, rebellierte gegen die kaiserliche Autorität und schlug sich in einer abrupten Kehrtwendung auf die Seite seiner Gegner, der Venezianer, denen er die Stadttore öffnete, um ihnen die Abwehr des kaiserlichen Angriffs zu ermöglichen. Die Rettung von Lodi brachte Vistarini den Vorwurf des Verrats ein (von dem er sich zu entlasten versuchte, indem er sagte, dass er sich vor dieser Episode entschlossen hatte, den Kaiser zu verlassen) und sogar ein Duell mit einem anderen Condottiere im Sold des Reiches, Sigismondo Malatesta, der jedoch von dem Mann aus Lodi besiegt und gedemütigt wurde.
Die Kapelle, in der die Heldentaten der Familie gefeiert werden, ist dem Enkel von Lodovico, Ferdinando, zu verdanken, der wie sein Großvater Condottiere war. Die Geschichte der Familie Vistarini wurde von Adam Ferrari sehr detailliert rekonstruiert, der es nicht versäumt hat, die Bedeutung der Dynastie für die Geschicke der Kunst in Lodi während des gesamten 16. Jahrhunderts hervorzuheben, denn ein Teil dessen, was heute in der Stadt zu bewundern ist, ist auf ihr Mäzenatentum zurückzuführen. Ferdinando hatte gekämpft, und zwar mit Ehre, aber er mochte den Waffenberuf nicht: Er zog die Kunst vor. Als “unermüdlicher Kunstmäzen”, wie Ferrari ihn beschrieb, war er es, der 1572 im Alter von 30 Jahren die Pietà bei Bernardino Campi in Auftrag gab: Er förderte die Arbeiten in der Kathedrale, sorgte für die Verschönerung der Kirche in Zorlesco, dem Heimatdorf der Familie, kaufte das Lehen von Brembio, wo er sicherlich einen weiteren seiner Wohnsitze errichtet hätte, wenn ihm das Schicksal nicht einen frühen Tod im Alter von nur sechsunddreißig Jahren beschert hätte. Wäre sein Schicksal anders verlaufen und wäre ihm ein langes Leben vergönnt gewesen, so würde man sich heute wahrscheinlich an ihn als einen der großzügigsten Kunstförderer seiner Zeit erinnern. Ein Schicksal, das im Übrigen auch sein Vater Asperando Vistarini teilte, der noch jünger, im Alter von dreiunddreißig Jahren, starb. In der Vistarini-Kapelle in San Lorenzo fällt einem sofort die Gedenktafel auf, die Ferdinando zum Andenken an seinen Vater anbringen ließ, und die nicht nur deshalb fasziniert, weil die Dreiunddreißig in römischen Ziffern deutlich sichtbar in der Mitte der Tafel steht, sondern auch, weil die Tafel eine Reihe von Leistungen zusammenfasst, die man sich für einen so jungen Mann kaum vorstellen kann: Er kämpfte in Ungarn, wurde von Karl V. zum Ritter geschlagen und kämpfte auf der Seite der Genuesen im Krieg von Korsika gegen die Inselbewohner, die sich von Genua unabhängig machen wollten. Dieser Seefeldzug wurde ihm zum Verhängnis, denn Asperando erkrankte in Korsika und starb auf dem Rückweg: Er ist in San Lorenzo zusammen mit seiner Frau Isabella begraben. Die andere Gedenktafel erinnert an seinen Großvater väterlicherseits, Lancillotto Vistarini, ebenfalls ein Soldat.
Ferdinando Vistarini hatte ein Auge für bedeutende Künstler. Er gab nicht nur das Altarbild bei Bernardino Campi in Auftrag, sondern vertraute auch die Ausführung des Wappens auf dem Gewölbe einem der Meister der Stuckatur jener Zeit an, Antonio Abondio aus Ascona, der heute nur noch wenigen Fachleuten bekannt ist, aber nur noch wenigen Fachleuten bekannt ist. Antonio Abondio aus Ascona ist heute nur noch wenigen Fachleuten bekannt, muss aber zu den angesehensten Künstlern seiner Zeit gehört haben, wenn es stimmt, dass Giovanni Paolo Lomazzo ihn in seinen Reimen von 1587 zu den bedeutendsten Bildhauern zählt, die damals in Mailand tätig waren. Nur wenige Werke Abondios sind uns heute noch erhalten: das Wappen gehört dazu, aber in der Kirche San Lorenzo befindet sich ein noch bedeutenderes Werk von ihm, das offensichtlich Vistarini überzeugen musste, ihn für die Ausschmückung der Familienkapelle heranzuziehen. Jahre zuvor, zwischen 1565 und 1568, war Abondio mit der Gestaltung des imposanten Chors betraut worden, den der Künstler stolz für sich beanspruchte, indem er seine enorme Unterschrift dort anbrachte, wo jeder sie sehen konnte: in einem falschen Gemälde, das an einem der beiden Pfeiler hing, die das kunstvolle Gebälk stützen, hinter dem sich das Fresko der Auferstehung , das das gesamte Apsidenbecken ausfüllt, dem Auge eröffnet.
Abondio musste an den Fresken arbeiten, die mehr als zwanzig Jahre zuvor von Callisto Piazza gemalt worden waren: Die Auferstehung ist das einzige erhaltene Fresko, das einzige lebendige Zeugnis des größten Malers aus Lodi des 16. Jahrhunderts in der Kirche San Lorenzo. Jahrhunderts in der Kirche von San Lorenzo. Ein Fresko, das auch von der Kritik wenig beachtet wurde, was vielleicht auf die umfangreichen Übermalungen aus dem 18. Jahrhundert zurückzuführen ist, die nach dem Blitzeinschlag in der Apsis im Jahr 1732 notwendig wurden und die Meinung der Kritiker des 20. Die qualitativen Abweichungen sind im Übrigen offenkundig: Man betrachte nur den Himmel, der fast vollständig neu gemalt worden ist. Dennoch zeigt die Christusfigur, der am besten erhaltene Teil, die ganze kraftvolle und herrische Qualität der Malerei von Callisto Piazza. Als er den Auftrag für die Fresken in der Apsis von San Lorenzo erhielt, wurde ihm kurioserweise vom Probst Matteo Camola völlige Freiheit bei der Wahl der Themen zugestanden, ein Fall von überraschender Seltenheit, der aber von der Wertschätzung zeugt, die die Piazza-Brüder in ihrer Stadt zu jener Zeit genossen haben müssen. Die einzige Bedingung war, dass sie den Gemälden gleichwertig sein mussten, die sie kurz zuvor im Tempio dell’Incoronata gemalt hatten, der noch heute als das Juwel der Renaissancekunst von Lodi gilt. Wir wissen nicht, ob den Brüdern Piazza dieses Kunststück gelungen ist, da nur die Auferstehung erhalten geblieben ist: dieser Christus, so klassisch, so monumental, so gelassen, so harmonisch, so glaubwürdig in seinem illusionistischen Gang aus dem Grab heraus, steht jedoch in Konkurrenz zu den Figuren der Incoronata.
Wir haben also die Malereien der Piazza verloren, aber eine der besten Stuckdekorationen der ganzen Lombardei gewonnen. In denselben Jahren, man weiß nicht genau, ob vorher oder nachher, schuf Abondio die großen Telamone der Casa degli Omenoni in Mailand, sein bekanntestes Werk: Ugo Nebbia schrieb über diese Arbeiten, dass wir es hier mit “einem der besten Meister unserer Bildhauerschar zu tun haben, die lange Zeit in Frankreich tätig waren”. Mehr noch als in Frankreich scheint Abondio jedoch auch hier in Lodi auf Michelangelos Rom zu blicken: Die Partitur seiner Dekoration erinnert an die der Casa degli Omenoni, mit den großen Nischen, die von zwei Telamonen auf jeder Seite begleitet werden, und eine davon, diejenige, die die Statue der Judith begleitet, ist ein fast wörtliches Zitat von Moses, mit der Hand auf der Brust, die seinen Bart und Mantel zurechtrückt. Der epische Gigantismus seiner Figuren verweist auf Rom, und das Echo der Ewigen Stadt hallt auch in Lodi nach, indem es die Telamone und die vier biblischen Helden, die Abondio in den Nischen platziert hat, mit rauer Kraft durchdringt: Johannes der Täufer, kontrastreich und mit starrem Blick vor sich, Judith, die ihren bewaffneten Arm zum Zeichen des Sieges erhebt, mit ihrer linken Hand den abgeschlagenen Kopf des Holofernes hält und über dessen Leiche thront, die mit grobem Realismus am unteren Rand der Nische abgelegt wurde, und dann David, der mit einem fast wilden Ausdruck in dem Moment in dem Moment ertappt wird, als er sich mit seinem Schwert auf den bereits am Boden liegenden Goliath stürzen will, der aus der Nische herausragt, und schließlich die Sibylle von Erythraea, die klassischste der vier Figuren, entrückt in Ekstase. Von allen vernachlässigte, vergilbte, vergessene Werke. Und doch sehr mächtig, ein perfektes Gegengewicht zu den exakten Geometrien und perspektivischen Virtuositäten des hölzernen Chors, der bald darauf, es war 1578, von Anselmo de’ Conti geschnitzt werden sollte, der seinerseits eingriff, indem er einige der Stuckarbeiten von Abondio entfernte.
Die Kette riss, und das Ergebnis ist das, was Sie sehen: eine Apsis mit mehreren Schichten. Bilder, die sich gegenseitig widersprechen, und doch scheint es fast keine Spannung zu geben. Es gibt keine Distanz zwischen den gewalttätigen Helden von Abondio und den mitfühlenden Heiligen von Anselmo de’ Conti. Zwischen den feierlichen mittelalterlichen Figuren, die zwischen den Kapellen überleben, und den Grotesken von zwei Jahrhunderten später. Zwischen dem Schrein, in dem die reichste Familie von Lodi ihre Heldentaten feierte, und der abgeschiedenen Zurückgezogenheit einer ihrer obskuren Zeitgenossen, die tatsächlich ein Bekenntnis der Demut ablegte, indem sie die Dekoration ihrer Kapelle dem Heiligen Franziskus widmete. Franziskus widmete. Die zerbrechliche Seele einer Gemeinschaft, die es nicht mehr gibt, lebt noch immer in diesen Kirchenschiffen, fast im Verborgenen.
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