Las sugerencias del melodrama en el arte de Valerio Castello

En 2008, en las salas del Palazzo Reale de Génova, se celebró una gran exposición monográfica dedicada a Valerio Castello(Génova, 1624 - 1659), el mayor genio del barroco genovés (y la exposición se titulaba de hecho Valerio Castello 1624 - 1659. Genio moderno). En aquella ocasión se produjo un interesante documental, de algo menos de veinte minutos, con textos escritos por uno de los comisarios de la exposición, Camillo Manzitti, gran experto en el arte genovés del siglo XVII. El vídeo, que también puede encontrarse en los principales portales para compartir vídeos (se lo proponemos a continuación), trazaba a grandes rasgos la vida y la carrera de Valerio Castello, deteniéndose en las principales sugerencias que el artista recibió en el contexto de su producción.

Una de las influencias más reconocibles es la del melodrama, el género musical que comenzaba a difundirse en las primeras décadas del siglo XVII. Dado el éxito que el melodrama tuvo en toda Italia, cabe imaginar que no pocos pintores pudieron sentirse atraídos por el encanto de las óperas musicadas. Entre estos pintores se encontraba el propio Valerio Castello: con la ayuda del documental (del que hemos tomado los extractos que siguen en cursiva), queremos por tanto analizar un par de sus obras para ver, de cerca, cómo el melodrama había entrado también en su arte.

Con referencia a Valerio Castello, el documento comienza, en la sección dedicada al melodrama, haciéndonos saber que no cabe duda de que en muchas obras de su madurez hay que reconocer los reflejos de lo que representaba la gran novedad de la época en el campo artístico: la extraordinaria afirmación del melodrama, con la consiguiente profunda influencia que ejercía en las costumbres de la sociedad de la época a través de representaciones espectaculares, que se daban con gran éxito en los teatros (en Génova, en el teatro Falcone) por primera vez abiertos a un público de pago que acudía en gran número y con entusiasmo. Génova fue, entre otras cosas, la primera ciudad de Italia, después de Venecia, en tener su propio teatro abierto al público con funciones de pago: el récord lo tenía el Teatro de San Cassiano de Venecia, que lo obtuvo en 1637 al abrir a un público de pago una representación deAndrómeda, de Benedetto Ferrari y Francesco Manelli. El Teatro del Falcone de Génova, llamado así porque su diseño se atribuye tradicionalmente al arquitecto Giovanni Angelo Falcone (pero hay quien sostiene la hipótesis de que el diseñador del proyecto fue el boloñés Andrea Sighizzi), fue construido por encargo de la familia Adorno: en 1602, uno de sus miembros, Gabriele Adorno, había comprado una taberna en la actual Via Balbi con la intención específica de convertirla en teatro. Éste abrió sus puertas en 1652, con la representación de la primera obra de pago: Dido, del florentino Vincenzo Della Rena.

Podemos imaginar sin temor a equivocarnos que Valerio Castello también estuvo entre el público de aquella representación: sus cuadros de los años 50 aparecen repletos de referencias a la música y la danza. De hecho, el documental continúa diciéndonos que parece natural que el sentimiento musical que había llegado a impregnar profundamente los gustos de la sociedad se tradujera en pintura recurriendo a la expresión propiamente estética de esa nueva forma de arte: la danza, entendida como un conjunto de movimientos y gestos regulados por un ritmo ideal y que tienden, en su cadencia medida, a la expresión poética. Así nacieron obras maestras absolutas como sus [de Valerio Castello] Ratas de las Sabinas, donde el pintor dispone de forma totalmente licenciosa, respecto al carácter trágico de un suceso en el que las Sabinas son violentamente raptadas del afecto de sus seres queridos (padres, maridos e hijos), insertar en la composición improbables figuras orquestales, siguiendo el sonido de cuyos instrumentos las protagonistas adaptan sus torbellinantes movimientos a la cadencia rítmica de estilizados pasos de danza. Como es bien sabido, el tema del Rapto de las Sabinas fue especialmente favorecido por los pintores de la época barroca, ya que brindaba a los artistas la oportunidad de abordar poses contorsionadas, movimientos convulsos y bruscos, patetismo y dramatismo en composiciones en las que la violencia de la acción se diluía a menudo en una suntuosa teatralidad: éste es también el caso, como señala el documental, del Rapto que Valerio Castello pintó hacia 1653. Una obra en la que las mujeres sabinas no parecen molestarse por la atención inoportuna de los romanos, sino que parecen abandonarse con provocativa lascivia en brazos de sus captores. La obra de Valerio Castello, actualmente en una colección privada, formó parte en su día de la colección de un noble genovés, Francesco Donghi, y decoró una sala de su palacio en la contrada genovesa de Canneto, en pleno centro histórico.

Valerio Castello, El rapto de las Sabinas (c. 1653; óleo sobre lienzo, 145 x 203 cm; colección privada)

Valerio Castello, El rapto de las Sabinas, detalle con los músicos de la orquesta

La influencia de las representaciones teatrales en la pintura de Valerio Castello (influencias que, según Camillo Manzitti, son bastante evidentes) se aprecia también en otras obras. Siguiendo con el documental: en el bello cuadro que ilustra la Leyenda de Santa Genoveva de Brabante, actualmente en Hartford, la acción se expresa en una refinada danza de cortejo y amor figurado, con todas sus reverencias estereotipadas, la mímica de actitudes juguetonas y la teatralidad de gestos reticentes que parecen evocar el ambiente elegante y despreocupado del minué. El personaje de Santa Genoveva, figura de contornos legendarios, se hizo famoso gracias a la Leyenda Dorada de Jacopo da Varazze, que la describía como una noble de Brabante, región histórica a caballo entre Bélgica y Holanda. La mujer era la esposa de un señor local, Sigfrido, que tuvo que ausentarse de palacio durante algún tiempo: Genoveffa, mujer casta y piadosa, habría sido por tanto seducida por un seductor, ante el que no sucumbiría, por lo que habría sido acusada de adulterio por despecho. La mujer habría sido condenada a muerte junto con su hijo pequeño: sin embargo, el criado encargado de ejecutar la sentencia habría preferido abandonarla en un bosque, y al cabo de algún tiempo Genoveffa habría sido encontrada por su marido. Valerio Castello retrata precisamente el momento en que Sigfrido, durante una partida de caza (lo vemos ricamente vestido como un soldado romano, aunque con un gorro de plumas del siglo XVII, mientras sostiene una lanza y es seguido por dos perros y algunos criados), encuentra a su mujer y a su hijo con, a su lado, la cierva que habría permitido a ambos sobrevivir alimentándolos con su leche. La historia, que mezcla lo sagrado y lo profano (y aquí el aspecto sagrado está subrayado sobre todo por el grupo de ángeles del ángulo superior derecho), no podía dejar de proporcionar a Valerio Castello el pretexto para dar a su cuadro toda la teatralidad que tan bien se adapta al episodio y que se desprende de los gestos de los protagonistas, de sus poses “estereotipadas”, del juego de miradas que se establece entre los protagonistas, entre los movimientos de los miembros y de los cuerpos que parecen seguir el ritmo de la música. Movimientos que, por otra parte, también parecen secundados por los elementos naturales: la cueva en la que se ha refugiado Genoveffa casi parece subrayar con un círculo la llegada de los salvadores, y alrededor de este círculo las nubes, las montañas, los árboles e incluso la cierva.

Valerio Castello, Leyenda de Santa Genoveva (c. 1652; óleo sobre lienzo, 171 x 270 cm; Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art)

Valerio Castello, Leyenda de Santa Genoveva, detalle con Santa Genoveva

Las obras de madurez de Valerio Castello adquieren otros elementos que demuestran que la producción del artista genovés se ajustaba plenamente al concepto típicamente barroco de la obra de arte total, según el cual las diversas formas artísticas debían unirse, sumarse e influirse mutuamente: pinturas que, al decorar las paredes de los palacios, sugerían la ilusión de estar ante esculturas y arquitecturas, estatuas que buscaban crear un efecto pictórico mediante el uso de materiales policromados, arquitecturas que intentaban envolver al observador con efectos atrevidos, al tiempo que establecían una profunda relación con su entorno. Valerio Castello, que ya había demostrado su maestría típicamente barroca en obras de caballete y en suntuosos frescos plenamente influidos por el gusto de su época, había añadido un componente musical a sus obras de arte: así, sus pinturas más maduras se muestran al espectador como si hubieran sido creadas al compás de las notas de una refinada música melodramática.

Bibliografía de referencia

• Marzia Cataldi Gallo, Luca Leoncini, Camillo Manzitti, Daniele Sanguineti (eds.), Valerio Castello, 1624-1659: genio moderno, catálogo de exposición (Génova, Museo di Palazzo Reale - Teatro del Falcone, 15 de febrero - 15 de junio de 2008), Skira, 2008
• Nazzareno Luigi Todarello, Le arti della scena. Lo spettacolo in Occidente da Eschilo al trionfo dell’opera, Latorre, 2006
• Camillo Manzitti, Valerio Castello, Allemandi, 2004
• Luca Leoncini (ed.), Da Tintoretto a Rubens: capolavori della collezione Durazzo, catálogo de exposición (Génova, Museo di Palazzo Reale - Teatro del Falcone, 14 de julio - 3 de octubre de 2004), Skira, 2004
• Piero Mioli (ed.), Il grande libro dell’opera lirica. I cento migliori libretti della tradizione operistica, Newton & Compton, 2001
• Ida Maria Botto, Il Teatro Carlo Felice di Genova: storia e progetti, SAGEP, 1986

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