Por qué es casi imposible encontrar crítica de arte en las redes sociales El mundo social, dominado por influencers y creadores en todos los ámbitos, es cada vez menos terreno fértil para la crítica: también es el caso de la crítica de arte. He aquí por qué.
La ya escasa, escuálida y deshuesada franja de receptores de productos culturales que aún se interesan por una perspectiva argumentada y, eventualmente, valorativa de las cosas que ven, seguramente habrá notado que, en los últimos meses, se ha producido un interesante renacimiento de ese riachuelo de discusión sobre la desaparición de la crítica centrado en la oposición de las sedes que suelen acoger los intercambios y las comparaciones sobre cultura: Los espacios “institucionales”, por así decirlo, por un lado (principalmente periódicos y revistas especializadas) y los sociales, por otro. Hablamos sobre todo de la crítica literaria, la única forma de crítica, junto con la cinematográfica, que hoy en día parece tener todavía algo de empuje, dado el estancamiento crónico de otros géneros de producción argumentativo-evaluativa, empezando por la crítica de arte, hoy desaparecida prácticamente en todas partes. Interesante entonces, entre las intervenciones más recientes, la de Gianluigi Simonetti publicada en el encarte Tuttolibri de La Stampa hace unas semanas(L’età dell’insofferenza per i “segundos discursos”), un artículo en el que el crítico literario atribuye la creciente intolerancia del espíritu crítico per se a lo que denomina la “dominación del pop”, entendiendo por “pop” cualquier producción que imponga el consumo en el centro de la experiencia cultural, y en consecuencia “pop” significa en su opinión “más simplificación, más inmediatez, más narcisismo”, significa deterioro en un sentido infantilista de la identidad “de todos los mediadores culturales -críticos incluidos- pero también de los escritores, editores y, por supuesto, de los lectores”.
Por supuesto, el producto de consumo necesita la comunicación más que la crítica, el producto de consumo necesita el marketing más que la discusión competente, el producto de consumo busca la publicidad más que el análisis en profundidad. Por lo tanto, es obvio que el producto de consumo encuentra una dimensión supremamente congenial entre los pantanos de las redes sociales, a las que Simonetti atribuye un papel de complicidad activa en este proceso de asfixia lenta pero constante de la crítica: “nada destruye más las mediaciones de la crítica que su asunción generalizada y esquemática, nada ahoga más las voces individuales acreditadas que el flujo de opiniones anónimas o (al contrario) las intervenciones carismáticas pero incompetentes de influenciadores populares e ignorantes”. En la literatura, en el arte, en la política: "la ideología ya no se forja en los periódicos, las revistas o las instituciones, sino en los medios sociales y la comunicación de masas, a menudo mediante burdas simplificaciones o fake news. No hace falta señalar las amenazas que vivimos cada día en la era de la desintermediación, ni recordar los enormes peligros que entraña una política que se pliega a la misma lógica de una producción cultural consagrada al consumo (si para las producciones culturales el centro de la experiencia se ha convertido en el consumo, para la política el centro de la acción se ha convertido en el consenso: se podría decir, trivializando, que los mecanismos, los modos y las dinámicas por las que se busca el consumo, por un lado, y el consenso, por otro, no son tan diferentes), ya que los efectos de una política que construye sus cimientos ideológicos a través de las redes sociales forman parte de la crónica diaria de todo el mundo.
Está más que claro que la desintermediación ha causado los mayores daños en los sectores más pequeños y frágiles, donde las interrelaciones están más extendidas (en estas páginas, por ejemplo, se suscitó hace algún tiempo un acalorado debate sobre las causas de la desaparición casi total de la crítica de arte, en el que también se discutía este aspecto). también se discutió este aspecto), y los medios sociales han ofrecido a este proceso de erosión de la crítica un apoyo eficaz, intrusivo y omnipresente, dada también la evolución que han experimentado las plataformas en los últimos años, especialmente a raíz de dos acontecimientos que revolucionaron el universo de los medios sociales, a saber, la pandemia de Covid-19 y el éxito de Tiktok, que se produjeron al mismo tiempo: la pandemia comenzó en la primavera de 2020, la social china alcanzó los mil millones de usuarios en agosto del mismo año. La pandemia, en primer lugar, abrió las puertas de las redes sociales a los “ignorantes” de Simonetti, que se encontraron encerrados en sus casas de un día para otro y, sin saber qué hacer con el repentino aumento de tiempo libre, empezaron a probar suerte en la oratoria a través de Instagram, tratando de encontrar la manera de compartir su pasión, fuera la que fuera, con un público más o menos amplio: Los más capaces de explotar los mecanismos de las redes sociales pronto se convirtieron en “influencers populares”, y los que ya lo eran de antemano se beneficiaron de un momento histórico especialmente favorable, ya que Covid tuvo otro efecto, que también fue objeto de una reciente encuesta realizada por el grupo Hurrdat Marketing: los cambios en la vida cotidiana inducidos por la enfermedad, sobre todo el mayor consumo de contenidos producidos en las redes sociales, han empujado a las empresas a reasignar parte de sus presupuestos para buscar vías alternativas de promoción de sus productos en un periodo completamente anormal.
Al mismo tiempo, el éxito de Tiktok ha impulsado a Instagram a lanzar reels para intentar frenar la fortuna que los vídeos cortos han empezado a disfrutar en la red a raíz de la popularidad de la red social china: desde finales de 2020, el medio preferido para alcanzar el éxito en Instagram (es decir, en la plataforma del momento, en la plataforma que ha ofrecido y sigue ofreciendo cobijo a los transfugas de Facebook, en la plataforma que se ha convertido en los últimos años en lo que Facebook era hace diez o doce años) ha sido, por tanto, el reel, el vídeo corto de . E Instagram concedió popularidad con mayor facilidad a quienes supieron aprovechar el nuevo medio para enganchar al público: sucedió por tanto que muchos seguidores alcanzaron la popularidad casi de la noche a la mañana, con vertiginosos aumentos en el número de seguidores obtenidos precisamente gracias a un hábil uso de los reel, que Instagram pretendía potenciar al máximo para contrarrestar el avance de Tiktok. Aquellos que, en ese momento de la historia (aproximadamente entre la fecha del lanzamiento de los reels en agosto de 2020 hasta aproximadamente finales de 2022), fueron capaces de utilizar hábilmente el medio, fueron elevados a los laureles de la popularidad. Los que llegaron después se han visto obligados, con pocas excepciones, a quedarse de brazos cruzados. Ha ocurrido en todos los sectores, y el arte no ha sido una excepción: quien quiera retroalimentarse, piense en un influencer (definido por el diccionario Collins como alguien que "utiliza los medios sociales para promocionar opciones de estilo de vida, productos comerciales, etc. entre sus seguidores . ") o un creador de contenidos (es decir, alguien que, de forma más general, se especializa en la producción y distribución de contenidos digitales a través de las redes sociales) que sigue habitualmente, abre su perfil y se desplaza por su muro. La probabilidad de que se haya ido en ese momento es alta, del mismo modo que es alta la probabilidad de encontrar, en muchos perfiles, picos repentinos de popularidad: estamos hablando de perfiles que pasaron de una media de cuatro o cinco mil visualizaciones por vídeo cuando iba bien, al cruce repentino del umbral de las cien mil ante unos pocos ajustes técnicos (una portada más atractiva gráficamente, una duración del clip mejor calibrada, un formato más atractivo, un montaje más efectivo y apremiante, etcétera). Por eso el adjetivo “ignorante” de Simonetti no debe leerse, tomando prestada una expresión de la jerga futbolística, como una especie de falta de reacción: por brutal que sea, es una constatación directa y simple del hecho de que, para alcanzar el éxito en una red social que favorece el consumo rápido, la calidad intrínseca del contenido no es más que uno de los muchos elementos de la pócima mágica para lograr la codiciada viralidad. También hay que añadir que, en el arte, la literatura (y, sobre todo, en la política), las redes sociales han amplificado ese viejo mecanismo de búsqueda de autenticidad que acaba generando el malentendido populista por el que la identificación (“es alguien como nosotros”) cuenta más que la competencia: sin embargo, yo no espero que un político sea como yo, espero que sea mejor que yo. Del mismo modo, de alguien que difunde contenidos en las redes sociales (sobre arte, literatura o cualquier otro tema), no espero que se dirija a mí en mi idioma, no espero que hable de un libro que “le ha gustado”: Espero de él que hable mejor que yo y que analice un producto cultural, emitiéndome eventualmente un juicio o, a falta de juicio, proporcionándome un contexto, porque tiene la competencia para hacerlo. Esto no es, por supuesto, una defensa de un principio de autoridad inexistente (hay creadores que, a pesar de proceder de trayectorias poco estructuradas, hacen cosas atroces, y hay estimadas lumbreras con décadas de experiencia cuya presencia en las redes sociales sirve de poco o nada, si no es para obtener el consenso de quienes ya comparten su posición o de quienes ya están informados sobre un tema: a Burioni, por decir, ofrece el ejemplo preciso, exacto, puntual de lo que el profesional estimado no debe hacer en social): es simplemente la idea de que la pericia sobre un tema debe ser el terreno sobre el que construir una propuesta cultural o política, y social, al menos sobre el papel, ofrece a todos la oportunidad de medirse con quienes tienen pericia (la crítica a social, por supuesto, es una crítica a las plataformas, no a quienes las frecuentan).
La encuesta Hurrdat deja constancia de lo que más o menos todos, empíricamente, hemos observado: los vacíos forzosos que los encierros, cuarentenas y clausuras han generado en nuestras vidas han sido llenados por influencers y creadores de contenidos que, desde sus casas, han inventado vídeos, directos, contenidos dispares y, señala el artículo de Hurrdat, “han sido capaces de crear contenidos de alta calidad sin la ayuda de terceros durante los cierres de los estudios.” Huelga decir que “alta calidad” referida a contenidos en las redes sociales en este periodo histórico significa calidad técnica más que calidad de contenido. El algoritmo de una red social, al menos por el momento, no es capaz de saber si un influencer acaba de proferir un improperio sobre Leonardo da Vinci, lo que puede haber escapado a la mayoría de la audiencia: Sin embargo, sí es capaz de medir con eficacia la resolución de un vídeo, el momento adecuado de publicación (hay horas en las que el público está más activo y las plataformas premian a quienes son capaces de interceptar esos momentos), el grado de participación de un perfil en los comentarios que llegan debajo de sus contenidos (por eso se aconseja a los creadores en ciernes que respondan siempre a los comentarios, aunque sólo sean corazones), la cantidad de interacciones recibidas, el porcentaje de interacciones recibidas, el porcentaje de tiempo que un usuario dedica a ver un vídeo, razón por la cual la mayoría favorece los contenidos cortos y atractivos frente a los análisis largos y profundos (que, además, debido a la duración limitada de los reels, y al límite de dos mil caracteres impuesto en los pies de foto de las publicaciones individuales, son físicamente imposibles).
En el campo del arte, influencers y creadores han explorado los géneros más dispares inventando una popularización de consumo rápido (la duración de los vídeos rara vez supera los dos minutos: Por otra parte, muchos han observado que los vídeos considerados incluso “long-form”, es decir, contenidos que deberían ser más profundos, rinden mejor si no superan el minuto de duración, pero también hay quien defiende que los mejores resultados se obtienen con vídeos de una duración aún menor), un tipo de producción sin precedentes: consejos rápidos de viaje en ciudades de arte, visitas relámpago a exposiciones, anécdotas varias sobre artistas, micropelículas sobre obras de arte, vídeos emotivos en el interior de iglesias. Ya se ha comentado ampliamente aquí cómo estas profesiones han cambiado la forma de comunicar el arte, así que quizá no sea necesario insistir más en ello. Hay que decir, sin embargo, que quienes alcanzan el éxito trabajan profesionalmente, ya que se necesita un cierto tipo de calidad y competencia para tener éxito en las redes sociales: sería un craso error pensar que un influencer o un creador es un improvisado.
Falta en la lista la crítica de arte, aunque, por cierto, no faltan quienes se presentan como críticos y se limitan a describir obras, sin aportar ningún contenido argumentativo-evaluativo, pero en esto los creadores no se comportan de forma diferente a muchos periodistas. Y falta crítica de arte por razones obvias de incompatibilidad: Dado que los influencers y creadores que se ganan la vida con estas actividades viven básicamente de vender su espacio a empresas que desean anunciarse a través de sus canales, por un lado podría decirse, un poco brutalmente, que no pueden correr el riesgo de eliminar a posibles empleadores, y por otro no pueden permitirse esos enfrentamientos que serían inevitables dentro de un medio en el que la frontera entre publicidad y contenido (incluso en presencia de hashtags) no es la misma que la que existe entre el contenido y los influencers. y el contenido (incluso en presencia de hashtags y marcadores variados que sirven para distinguir el contenido que el creador idea y produce por su cuenta y el contenido pagado por una empresa) no existe de hecho, ya que el productor del contenido, el protagonista de la narración, la voz del producto, es al mismo tiempo también el testimonio publicitario de la marca que le paga. Es cierto que los periódicos no están exentos de lógicas comerciales igualmente cuestionables (y también se ha escrito sobre ello en estas páginas, señalando cómo a menudo se configuran interrelaciones entre quienes invierten y quienes escriben, de modo que con la misma frecuencia, a la hora de reseñar una exposición, se evita formular juicios sobre una muestra organizada por un sujeto que ha invertido en publicidad en un periódico, etcétera, etcétera) pero, al menos formalmente, en un periódico hay formas de evitar la mezcla típica de las redes sociales, ya que la publicidad y los contenidos viajan por canales distintos, separados y reconocibles, y ya que los periodistas tienen prohibido prestar su rostro a las campañas publicitarias: un periodista haciendo lo que hace un influencer, es decir, un vídeo en el que publicita personalmente una exposición marcándola con el marcador “adv”, sería sancionado por la Orden.
Hay quienes creen, correctamente a nivel abstracto, que la crítica debe expresarse a través de las redes sociales. Un crítico profesional, por tanto, debería ejercer su actividad en las redes sociales para asegurarse de que el medio está tripulado. El problema es que, hoy en día, la crítica parece cada vez más ontológicamente incompatible con lo social porque probablemente estemos atravesando un periodo histórico de profunda decadencia de las plataformas. Algunos han hablado de enshittificación para describir este proceso que conoce algunas fases diferenciadas (hay quien cree que todas las grandes plataformas online, y no sólo las sociales, están experimentando este progresivo deterioro, desde los buscadores a portales como Amazon y similares), y que encuentra sus razones en la maximización de beneficios por parte de las plataformas. Para quienes frecuentan Facebook desde sus inicios, el proceso parecerá bastante claro (tanto que algunos han llamado a Facebook “el rey de la enshittificación”): al principio, la plataforma te induce a un uso aparentemente agradable y útil (contar la historia de tu vida, ver las fotos de tus amigos, seguir la página de tu periódico favorito, del cantante que te gusta, comentar las noticias del día). Después, la plataforma explota a sus usuarios para convencer a las empresas de que ése es el lugar adecuado para una inversión publicitaria: los muros de los usuarios se inundan progresivamente de anuncios, y los anunciantes invierten en el medio porque los costes son bajos, comparados con la posibilidad de llegar a una base de usuarios perfilada con una profundidad hasta entonces desconocida. Luego, la plataforma también explota a los anunciantes, rebajando la calidad del servicio y aumentando el coste de llegar a esa audiencia a la que antes se llegaba por una fracción del coste. Finalmente, la calidad del servicio empeora cada vez más hasta que tanto las empresas como los usuarios comienzan a abandonar la plataforma, decretando su crisis y luego su muerte.
Laenshittificación de las principales plataformas sociales (Facebook e Instagram sobre todo: ambas, como es bien sabido, pertenecientes a la misma entidad) ha pasado por acciones fácilmente detectables. Facebook, por ejemplo, ha empezado a reducir cada vez más el alcance de los enlaces externos (un usuario que hace clic en un enlace externo es un usuario que le quita tiempo a la plataforma, y es un usuario que irá a ver un anuncio en otro sitio, en lugar de dentro de la plataforma), y del mismo modo ha reducido progresivamente laimportancia, en la lógica del algoritmo , de todo lo que procede del mundo de la prensa, hasta el punto de que muchos periódicos han experimentado caídas muy fuertes del tráfico procedente de Facebook (aunque en las últimas semanas parecen haber aparecido los primeros signos de una ligera contratendencia). Posteriormente, ha reducido el alcance de las páginas que el usuario decide voluntariamente seguir para centrarse, más bien, en las páginas sugeridas, incluso cuando las recomendaciones son insatisfactorias para el usuario. Instagram, por su parte, no permite publicar enlaces externos (salvo en las historias, pero el tráfico que garantizan a una web suele ser poco relevante), y ha actuado como se ha visto anteriormente, es decir, premiando los contenidos de consumo rápido. Hoy en día, a las redes sociales les importa poco la calidad intrínseca (si es que alguna vez se preocuparon de verdad por promover contenidos realmente interesantes): les importa sobre todo el engagement, y por eso las plataformas tienden a favorecer el scroll compulsivo de contenidos fácilmente consumibles y con los que se puede interactuar fácilmente: cuanto más tiempo se pasa en la plataforma, más se hace scroll, más publicidad se ve, más gana la plataforma. La crítica de arte, la crítica literaria, la crítica musical, la crítica cinematográfica, etc., en cambio, son actividades que requieren atención, método, análisis, tiempo, precisión y profundidad: características irreconciliables con la dinámica de una plataforma social que vive una fase de involución, de decadencia. Un crítico puede, por supuesto, (y tal vez debería) establecer su propio presidio en las redes sociales: sin embargo, no podrá llegar a las multitudes que un influencer o un creador que adapta su contenido a los deseos de la plataforma son capaces de tocar. Y no faltan, por supuesto, profesionales que también ejercen en los medios sociales una actividad crítica como corolario de la que llevan a cabo a través de distintos medios (periódicos, revistas especializadas, actividad académica): el problema es que, tal y como están estructurados hoy en día, el crítico que pretenda replicar en los medios sociales las herramientas de la crítica tradicional corre el riesgo de dirigirse a las mismas personas que lo leerían a través de otros canales, ya que hoy en día es imposible llegar a una gran audiencia sin producir contenidos que puedan explotar los mecanismos de la viralidad, o sin invertir en publicidad para llegar a un público distinto del propio (y es difícil imaginar a un crítico solitario que disponga del presupuesto necesario para llegar a una gran audiencia). En cuanto a los propios influencers o creadores, si aspiran a hacer de las redes sociales su medio de vida, hay pocas esperanzas de que la crítica provenga de estas figuras. El razonamiento es el mismo que en el caso de los periódicos de estas páginas: una vez eliminados los temerarios, y los atípicos, sólo queda quien considere sostenible correr los posibles riesgos de ejercer su facultad de juicio, o quien no tenga que atar el destino de su profesión a los estados de ánimo de quienes han de leerla.
¿Queda entonces espacio para la crítica en las redes sociales? Si uno pretende criticar como lo haría en un periódico, obviamente no: Si, en el pasado, muchos consideraban que un post publicado en una red social sustituía a un artículo de periódico (con la ventaja de no tener el inconveniente de una redacción que lo aprobara y publicara), es porque hubo un tiempo en que las formas de utilizar el medio podían parecer intercambiables, pero ya no es así (siempre teniendo en cuenta, por supuesto, el objetivo de dirigirse a un público amplio). Sin duda es un camino viable, aunque teniendo en cuenta que, en la inmensa mayoría de los casos, probablemente se acabe hablando sólo a quienes ya siguen al crítico en otros medios, o a unos pocos más. Pero con un influencer o creador que domine adecuadamente el medio, entonces no hay competencia. Queda, por supuesto, la capacidad de inventar medios innovadores: El único que hasta ahora parece haberlo conseguido con cierto éxito en el campo de la crítica de arte es el historiador del arte Fabrizio Federici, propietario de la página Mo(n)stre, creada en Facebook y luego acompañada de un perfil de Instagram igualmente exitoso, capaz dede adaptar las herramientas de la crítica a las características del medio, y de aprovechar constantemente el ejercicio de una ironía refinada, inteligente y, sobre todo, atractiva. También está la figura de Luca Rossi, que desde hace años lleva a cabo una especie de crítica de guerrilla en las redes sociales, podríamos llamarla así, compuesta por intervenciones constantes y omnipresentes en su tablón de anuncios y en otros, que han explorado todos los medios posibles (desde el post textual, largo o corto, hasta el reel, la retransmisión en directo, etcétera). La crítica de Mo(n)stre dirigida a los productos culturales (Federici se centra exclusivamente en las exposiciones) y la de Luca Rossi dirigida al arte contemporáneo parecerían, sin embargo, menos incisivas si ambas no flanquearan su presencia social con una presencia constante en las publicaciones del sector, donde luego se profundiza en las ideas lanzadas en las redes sociales. Y, sobre todo, hasta la fecha ningún crítico (de los pocos que quedan) ha demostrado la misma capacidad para mantenerse en varios frentes.
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