En la célebre obra maestra de la literatura de Philip Roth, Pastoral americana, se narra la historia de Seymour Levov y su familia, estadounidenses de segunda generación que, con grandes dificultades, consiguen construirse una posición respetable en la sociedad americana, encarnando el paradigma perfecto del sueño de las barras y estrellas a través del éxito en el mundo del deporte y los negocios. Sin embargo, estos éxitos se ven repentinamente truncados por Merry, la hija de Seymour, que, fascinada por las protestas de los años sesenta, en particular las que se produjeron contra la guerra de Vietnam, se radicaliza políticamente hasta el punto de cometer un acto terrorista: la detonación de una bomba en una pequeña ciudad, con el resultado de la muerte de una persona. Este dramático suceso arrastra a la familia de una existencia tranquila y satisfactoria -pastoral- a una vorágine de dolor, confusión y desintegración.
Piedra angular de la literatura universal, el libro de Roth aparentemente no influyó en la instalación Pastorale, que el artista Nico Vascellari propuso en el Palazzo Reale de Milán, inaugurada el 1 de abril y que permanecerá abierta hasta el 2 de junio de 2025. De hecho, en los textos que acompañan la exposición se explica que el título Pastorale le fue sugerido al artista por la Sexta Sinfonía de Beethoven, compuesta entre 1807 y 1808, periodo en el que el compositor se vio influido por su amor a una vida bucólica transcurrida en el campo y los bosques. La referencia a un imaginario idílico y arcádico chocaría, por tanto, con la finca formal y el contexto en el que se inserta la obra site-specific de Vascellari, la espléndida Sala delle Cariatidi, que aún muestra con fiereza los daños del bombardeo que asoló el Palazzo Reale en 1943. Aquí, bajo la mirada de cariátides mutiladas y abrasadas, se ha extendido una vasta alfombra de tierra, mientras que un gran cuerpo metálico, formado por dos cilindros superpuestos, domina el centro. A intervalos irregulares, el silencio de la sala se ve sacudido por un rugido que emana de la escultura mecanizada, que al mismo tiempo lanza al aire una gran cantidad de semillas, que se derraman sobre la extensión terrosa. Se supone que éstas transformarán el desolado paisaje en una exuberante pradera, aunque pocos días antes del cierre la vegetación parece haber arraigado sólo mínimamente.
Vascellari quiere evocar una atmósfera desorientadora en el ambiente neoclásico, aunque ahora sea un vestigio de lo que fue: el cuerpo cromado y mecanizado, como una realidad alienígena o posthumana, desencadena el ciclo de la vida, que ni siquiera ante los dramas de la guerra se detiene. Las semillas seleccionadas pertenecen entonces todas a las malas hierbas, las que genéricamente se llaman malas hierbas y que diariamente son arrancadas de jardines y campos para dejar sitio a las seleccionadas. Pastorale se convierte así, en las ideas de Vascellari, en un “himno a la resistencia, ya que lo que se desarraiga siempre encuentra la necesidad de manifestarse”.
Estas ambiciosas intenciones encuentran eco en las palabras del comisario Sergio Risaliti, que colabora con el artista desde hace tiempo y que habló de “radicalidad” en la obra de Vascellari, así como de “valentía para ahondar en lo más oscuro de la naturaleza humana y de los procesos históricos”. No de otro modo, la prensa también acogió su intervención en la Sala delle Cariatidi como un emblema de la resiliencia de la vida humana, que frente a la devastación y la guerra siempre consigue volver a empezar. En resumen, todo el mundo parece estar de acuerdo: Vascellari ha logrado encajar en el Palazzo Reale una obra de gran calibre y profundo significado. Por tanto, tendrán que perdonarme si mi cinismo no me permite participar en este aplauso, si más que las notas de la Pastorale de Beethoven, las palabras de Roth, cuando escribió de la “la monótona cantilena de los adoctrinados, acorazados ideológicamente de pies a cabeza; la monótona y embaucadora cantilena de aquellos cuya turbulencia sólo puede enjaularse en la sofocante camisa de fuerza del más coherente de los sueños”. La dificultad que tengo para apreciar la instalación de Vascellari, en la que todo me parece deducirse de un lenguaje formal cansinamente derivado y de un contenido sintonizado con mensajes banales y homologantes, debe atribuirse sin duda a mis limitaciones.
Se podría decir que “nada nuevo bajo el sol”, y ni siquiera bajo las luces LED que apenas consiguen hacer brotar algunas briznas de hierba. Ya está visto y ya está dicho, no a diferencia de ciertas soluciones estéticas ya ampliamente investigadas porel arte povera, en particular en el dualismo entre las superficies asépticas y artificiales de la escultura cilíndrica, que domina en cambio una alfombra de materia orgánica y viva. En el centro de esta oposición entre lo artificial y lo natural se encuentran numerosas obras historicistas que ya han explorado el mismo terreno poético con profundidad y eficacia. Basta pensar en Sin título (Struttura che mangia) (1968) de Giovanni Anselmo, quizá su escultura más famosa: dos bloques de granito en tensión por la presencia de un cesto de lechugas, que al pudrirse interrumpe el equilibrio y desencadena una reflexión sobre la fugacidad de la materia y el ciclo de la vida. O los árboles de Giuseppe Penone, en los que el artista “excava” vigas industriales para sacar a la luz su corazón vegetal, o su icónica Continuerà a crescere tranne che in quel punto, en la que una mano de bronce anclada a un árbol condiciona su crecimiento, convirtiéndose así en una interferencia física y simbólica en los procesos naturales.
Incluso la idea misma de devolver fragmentos de la naturaleza a contextos antrópicos y museísticos no es en absoluto nueva. Un ejemplo es la obra de Pierre Huyghe, que construye ecosistemas semiautónomos habitados por plantas, animales y máquinas, generando espacios híbridos y profundamente ambiguos. Del mismo modo, el sueco Henrik Håkansson lleva años introduciendo porciones de paisaje vivo en los museos, desestabilizando la percepción del público y cuestionando los límites entre cultura y naturaleza. Incluso el gesto de sembrar motivado por una actitud naturalista ha sido abordado varias veces, empezando por los 7.000 robles de Joseph Beuys, plantados en Kassel en 1982 como acción de regeneración ecológica y social, hasta Tree Mountain - A Living Time Capsule de Agnes Denes (1992-1996), una inmensa montaña artificial en Finlandia donde se plantaron 11.000 árboles según un esquema basado en la sección áurea, dando lugar a un auténtico bosque concebido como escultura viva.
A esta tendencia se añade el fenómeno de la jardinería de guerrilla, en la que artistas y ciudadanos transforman espacios abandonados en jardines urbanos y parterres. Y ni siquiera los fondos marinos se han “librado” de los cariñosos cuidados de los artistas: pensemos en la obra de Jason deCaires Taylor, que crea esculturas concebidas para favorecer el rebrote de los lechos de hierbas marinas y corales, mientras que Marco Barotti, nada ajeno a la poética pastoril, equipa sus esculturas submarinas con tecnologías sonoras para favorecer el desarrollo de la vida subacuática.
Sin embargo, aunque incluso estas operaciones históricas no estaban exentas de cierta retórica, tuvieron el valor -y la ambición- de producir efectos reales, tangibles y duraderos. Se impusieron como intervenciones permanentes, capaces de generar entornos utilizables por la comunidad, o al menos de ofrecer una contribución concreta, aunque simbólica, al discurso ecológico. En comparación, lo más probable es que la alfombra descascarillada de Vascellari acabe en la basura en pocos días. Más que un acto pastoral, un gesto efímero disfrazado de conciencia ecológica.
Pero lo que más fatiga en Pastorale no es tanto la cansina repetición de fórmulas visuales ya vistas, sino la construcción de una narrativa retórica, desconectada de cualquier urgencia real o impulso innovador. ¿Cuál es realmente el mensaje? Si quiere llamarse ecologista, estamos ante la enésima estetización de un discurso ya ampliamente metabolizado por el arte contemporáneo, hasta la saciedad. Si, por el contrario, quiere hacer un guiño al carácter cíclico de la vida que resiste a los traumas, basta con visitar cualquier premio de jóvenes artistas para encontrarse ante otro plantón que crece en el hormigón. Pastoral no aporta nada a este imaginario. Y, desde luego, no tiene nada que envidiar a la brutal lucidez de una obra como Mil años, de Damien Hirst, de 1989, en la que, dentro de una vitrina, las larvas nacidas de una cabeza de vaca cortada se convierten en moscas que mueren electrocutadas por una lámpara de mosquitos. Demasiado para la resiliencia: se trata de una visión implacable del ciclo de la vida, no de una brillante metáfora de catálogo. Más preocupante aún, por último, es la hipótesis -sugerida por las palabras del comisario y por el propio contexto de la Sala delle Cariatidi- de que Pastorale quiera presentarse como una alegoría de la inestabilidad geopolítica contemporánea, un grito contra la guerra. Si es así, la operación fracasa estrepitosamente. Porque el arte, cuando decide enfrentarse a la brutalidad del presente, no puede contentarse con vagas alusiones o estéticas evocadoras: debe aspirar a afectar, a sacudir, a generar una transformación -aunque sea mínima- en la conciencia individual o colectiva. Hablar de la guerra y la injusticia con arte significa dar voz a quienes no la tienen, crear disenso, construir visiones alternativas, no lanzar unas cuantas señales crípticas en una sala histórica, confiando en la reverencia del lugar. En ciertos casos, el arte se convierte en símbolo, renueva los mitos fundadores, crea una memoria compartida. Pero Pastorale no consigue ni denunciar ni resistir. No genera ni reflexión, ni indignación, ni empatía. No es el Guernica, que en esa misma sala, en 1953, dio forma al horror de la violencia fratricida. Tampoco consigue absorber y restituir la memoria profunda de la propia sala, que con sus muros heridos es en sí misma una obra más poderosa que cualquier instalación. Ni siquiera como acto de resistencia cultural, como sugiere Vascellari, parece sostenerse la obra. Porque si hay un símbolo de redención, de renacimiento tras la destrucción, es el Palazzo Reale, un lugar maltratado por la guerra y ahora devuelto a la ciudad como espacio para la cultura internacional. Pastorale, en comparación, es una presencia fugaz, un gesto evanescente que corre el riesgo de disolverse en el vacío que pretende denunciar.
Pastorale ni siquiera es un gesto constructivo. Compárese, por ejemplo, con la operación del artista mexicano Juan Pablo Macías, que en 2014, en el pueblo abruzo de Guilmi, creó el BAS - Banca Autonoma di Sementi Liberi da Usura (Banco Independiente de Semillas Libres de Usura), un proyecto anárquico que promueve el intercambio de semillas antiguas -no manipuladas por la industria química y no sujetas a obsolescencia programada- para mostrar a los agricultores el valor de las semillas que no están sujetas a obsolescencia. no manipuladas por la industria química y no sujetas a obsolescencia programada- para mostrar a los agricultores que sí existen formas de resistencia concreta a la dominación del capitalismo depredador. Junto con las semillas, también se intercambiaron conocimientos, tiempo y relaciones. Un arte que se convirtió en acción, encuentro, política desde abajo.
Muy diferente de operaciones como Pastorale, que se limitan a tocar los grandes traumas contemporáneos: guerra, ecología, injusticia social, sin atreverse a hacer ninguna propuesta, sin construir ninguna reflexión real. Al hacerlo, se convierten en un mero ejercicio cómodo para bienquerientes aburridos, un bálsamo ideológico para almas tibias. En palabras de la Pastoral americana de Roth: “No hay nada en la vida que dé más alivio que un estallido de legítima indignación”.
Hablar de la guerra, de la injusticia social, de la desigualdad económica o de la crisis medioambiental sin arriesgarse nunca de verdad, sin ensuciarse nunca las manos, es participar en esa forma de entretenimiento comprometido que tanto gusta hoy al sistema del arte. Una retórica vacía que consuela a quienes pueden permitirse el lujo de indignarse desde lejos, de sentirse menos culpables, de convencerse -sin esfuerzo- de que están haciendo su parte. Y frente a estas caras mascaradas disfrazadas de compromiso cívico, tan tranquilizadoras, tan perfectamente alineadas con las opiniones más compartidas y nunca incómodas, resulta natural gritar la acusación que en la novela de Roth se dirige a Seymour Levov, el protagonista incapaz de una auténtica elección, siempre buscando el consenso, siempre en el lado “correcto”: “Te escondes. Nunca eliges”.
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