Nanni, de Antonio di Banco Falco. Príncipe escultor del Renacimiento


Junto con Filippo Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti y Donatello, Nanni di Banco puede considerarse uno de los padres de la escultura renacentista. Un recorrido por sus maravillosas obras maestras.

¿Por qué Nanni? Porque sin él la aurora del Renacimiento carecería de una luz esplendorosa. Porque es necesario reequilibrar el conocimiento de las verdaderas raíces del propio Renacimiento. Porque el año próximo se cumplirá el sexto centenario de su muerte y Florencia tendrá que dedicarle todo el año, y es necesaria una intensa preparación desde ahora, con verdadera amplitud popular, para que cada italiano y cada visitante puedan impregnarse de la alegría fermental e indeleble de conocerlo. No será necesaria una exposición, ya que todas sus obras, escultóricas, pueden encontrarse en un radio de doscientos metros en la ciudad, pero sí son indispensables estudios en profundidad. Es más, ahora corre el momento histórico en el que (tras las sentidas súplicas de las últimas décadas) casi todas las obras de Nanni han recibido una adecuada y luminosa restauración, empezando por la verdaderamente triunfal de la Porta della Mandorla de la Catedral de Florencia. Recordemos que Ilaria Baratta y Federico Giannini ya habían dedicado especial atención a este padre del Renacimiento. Aquí colocamos ahora una contribución que es una pequeña historia, pero también una meditación que esperamos sea útil.

Nanni se había casado con su Nanna, y los dos jóvenes se amaban, pero una misteriosa enfermedad secuestró al artista ilustrado en febrero de 1421, cuando acababa de pasar su trigésimo cumpleaños. Fue tristemente enterrado en Santa Croce, donde descansan los hombres queridos y beneméritos de la Ciudad de la Flor. En una pequeña lápida habló brevemente de sí mismo: “Sculptor eram excellens claris natalibus ortus - me prohibet de me dicere plura pudor” (“Fui un excelente escultor, nacido de una clara familia, la moderación me prohíbe decir muchas cosas de mí mismo”).

De su abuelo, que llevaba el audaz nombre de Banco Falco, sabemos muy poco, pero quizá ya era un ciudadano distinguido. De su padre Antonio sabemos que fue sobre todo empresario de marmolistas y probablemente cantero él mismo: fue varias veces cónsul del Arte dei Maestri di Pietra e Legname (Gremio de Maestros de Piedra y Madera), y el 11 de abril de 1414 fue elegido maestro de obras de la Ópera del Duomo. Así pues, Nanni vino al mundo entre resonantes mazos y martillos de cobre, cinceles y astillas de mármol, probablemente en 1390 o poco antes, y a los seis años entró en el taller según la costumbre de la época (“bottega come iscuola” se decía en Toscana): allí aspiró el oficio con los ojos y las manos (“tu ’à da rubar con gli occhi”, era la máxima de los garzoncelli). Se encontró entre perchas y caballetes, entre sextas y croceras, entre arqueros y maniquíes, entre bocciarde y violines de taladro; aprendió a batir la tierra, a montar las figuras, a subir a los balchi para pesar los “pesos” de las figuras libres; luego a montar el latón para los moldes y a vaciar el yeso; finalmente, mojar los bloques de mármol por todos los lados para captar las vetas y el grano, y al mismo tiempo comprender la profundidad de las abolladuras de las puntas y los granos; scapucciare los bordes y colocar la gruesa embestida del subbie según el curso envolvente del modelado. Se hizo experto en templar hierros en la fragua para obtener cortes más suaves y afilados; captó todos los granos de los acabados superficiales, entre pulimentos y escofinas. Hizo del sempiterno callo en la raíz del meñique de la mano izquierda, un sello de maestría.

En febrero de 1405 se inscribió en el arte de su padre, con juramento, lo que nos enfrenta a una madurez precoz, ciertamente extraordinaria en sí misma, pero no única y altamente significativa. Dos cosas no nos dicen las fuentes documentales, pero nos las revelan las obras: su excepcional vocación de “estatuario” y su formación cultural, que debió de ser elevada, de igual categoría. En cuanto a esta última, hay que pensar en una profunda capacidad de juicio sobre las obras de la Antigüedad clásica, y sobre las más recientes de la magnífica escuela prehumanista de Pisa, y también de Jacopo della Quercia. Una educación que incluía una fuerte meditación bíblico-religiosa, el estudio anatómico de auténtica novedad y naturalidad, viajes de conocimiento y la aguda facultad selectiva en el juego observador de continuas comparaciones formales.

Si los Padres del Renacimiento son considerados con razón “genios del arte”, Nanni se incluye con razón entre ellos. Recordemos, pues, los nombres de los tres compañeros que tuvo en el camino de su juventud: Filippo Brunelleschi (Florencia, 1377 - 1446), Lorenzo Ghiberti (Pelago, 1378 - Florencia, 1455), Donatello dei Bardi (Florencia, 1386 - 1466). Estamos ante cuatro Padres, cuatro escultores, cada uno con una personalidad específica pero todos dotados de esa sobrevoz inseparable para concebir los complejos inherentes a la escultura (las fachadas, las puertas, los altares, las capillas, los sagrarios, los púlpitos, etc.). Un grupo formidable que miraba a lo antiguo y al mismo tiempo elegía, con un espíritu muy moderno, el “retrato de lo natural”. Filippo prefirió rumiar las formas constructivas y las percepciones oculares; Lorenzo se sumergió en una delicadeza extrema, de extraordinaria capacidad comunicativa; Donato se vio sacudido por su inquietud que le proporcionó adelantos y obras maestras. Nanni (el más joven, poseedor de una fuerza admirable) se centró sobre todo en la figura solitaria y marmórea, en el cuerpo lleno de vida: ¡Hombre!

Debemos dar una rápida imagen existencial y laboral de Nanni. Pudo ser inscrito a los quince años, y así se reconoce en los documentos; siguió trabajando con su padre y los numerosos colaboradores de la empresa, siempre necesarios para abordar los bloques de mármol. Su mano y su trabajo destacaron pronto. Disponemos de pocas anotaciones sobre sus encargos y esto ha dado lugar a que, a veces, los estudiosos hayan puesto demasiadas fechas diferentes a las mismas figuras: casi diríamos un signo de reconocimiento, al menos, sobre la coherencia de estilo en la continuidad de Nanni. Toda su obra se mantiene en los quince años que van de 1406 a 1421. Fue una persona muy activa socialmente, y varias veces cónsul del Gremio de Maestros de la Piedra. Desempeñó funciones cívicas de gran importancia: fue elegido varias veces podestà en algunos de los centros exteriores de la República florentina; desempeñó el cargo de “oficial nocturno” de la ciudad y también figuró entre “los dieciséis” que eran los Gonfalonieri di Compagnia (de gran autoridad, dicen los antiguos Estatutos). Recibió la estima del público y pudo dar garantías financieras a Donatello, su amigo. Está documentada su colaboración con Brunelleschi para el modelo de la cúpula del Duomo, con su relativa recompensa; esta noticia le asegura la más alta acogida en la ’renovatio’ que Florencia estaba elaborando a la vista del mundo. Su temprana muerte le impidió desarrollar sus obras y su fama: sólo quedan de él algunas obras maestras en mármol.

Trabajó en dos fases en la solemne Porta della Mandorla, una larga obra estructural de su padre en el flanco izquierdo del Duomo, frente a la llegada de la ruta de peregrinos más típica: en su primera juventud, y luego en los años de su plena actividad. Mientras su padre desarrollaba los sguinci, o jambas salientes de la obra monumental, Nanni metió mano en las tallas decorativas (decorativas, sí, pero significativas en sentido creatural e histórico) tan vivas y táctiles, y en ellas se atrevió, con acre naturalidad, a insertar entre las demás figuras la presencia mnemotécnica del heroísmo helénico (Heracles varias veces) como testimonio del “tiempo de espera” en la historia alta y clásica de los pueblos “gentiles”.

Con las siguientes figuras nos encontramos en la primera fase (años 1406 - 1407). Vemos en primer lugar la vista general de la puerta, después los detalles del friso y, por último, el famoso Profetino, que fue correspondido por una figura similar, más recogida, de Donatello (ahora ambas en el Museo del Duomo).

Florencia, Porta della Mandorla (Puerta de la Almendra) en el flanco izquierdo del Duomo, antiguo acceso popular a Santa Maria del Fiore frente a la actual Via Ricasoli, antigua ruta de peregrinos. Ilustre obra en mármol de Antonio di Banco y su hijo Nanni (1391 - 1423). La vista muestra la reciente restauración, realizada principalmente por monseñor Timothy Verdon. En los pilares junto a la ghimberga, faltan los dos profetas, hoy conservados en el Museo dell'Opera del Duomo.
Florencia, Porta della Mandorla (Puerta de la Almendra) en el flanco izquierdo del Duomo, antigua entrada popular a Santa Maria del Fiore frente a la actual Via Ricasoli, antigua ruta de peregrinos. Ilustre obra en mármol de Antonio di Banco y su hijo Nanni (1391 - 1423). La vista muestra la reciente restauración, realizada principalmente por monseñor Timothy Verdon. En los pilares junto a la ghimberga, faltan los dos profetas, hoy conservados en el Museo dell’Opera del Duomo.


Estas dos figuras de Hércules, ahora conservadas en el Museo, atestiguan la plenitud de la asunción clásica en la formación y el alma de Nanni. Son el primer magnífico estandarte temprano que ilumina la acertividad volitiva del Renacimiento italiano.
Estas dos figuras de Hércules, hoy conservadas en el Museo, atestiguan la plenitud de la asunción clásica en la formación y el alma de Nanni. Son el primer magnífico estandarte temprano que ilumina la acertividad volitiva del Renacimiento italiano.


Nanni, Desnudo de espaldas en los frisos de la Puerta de los Almendros. Una versión sorprendente y casi increíble del lado blando del cuerpo masculino (tal vez un Asclepio, dios de las curaciones, con su serpiente) que, al filo de lo ocasional medieval, nos devuelve la dulzura sensual del helenismo sereno.
Nanni, Nudo di spalle en los frisos de la Porta della Mandorla. Una versión sorprendente y casi increíble del lado blando del cuerpo masculino (tal vez un Asclepio, dios de las curaciones, con su serpiente) que, al filo de lo ocasional medieval, nos devuelve la dulzura sensual del helenismo sereno.


El Cristo de la Piedad (o Varón de Dolores) en la parte superior del friso de la Puerta de los Almendros. Una figura estupenda que marca el logro armonioso inmediato de la anatomía en relieve. Aquí Nanni inaugura verdaderamente el Renacimiento. De estas obras podemos aprender cómo Brunelleschi quería vincularse a su amigo para su ideal y su investigación estructural.
El Cristo de la Piedad (o Varón de Dolores) en lo alto del friso de la Puerta de los Almendros. Una figura estupenda que marca el logro armonioso inmediato de la anatomía en relieve. Aquí Nanni inaugura verdaderamente el Renacimiento. De estas obras podemos aprender cómo Brunelleschi quería vincularse a su amigo para su ideal y su investigación estructural.


Los Profetini della Porta della Mandorla (1404 - 1407). Son los famosos abrepuertas del Renacimiento en Florencia, hoy conservados en el Museo del Duomo. Primera realización conmovedora de los dos jóvenes amigos. El de la izquierda se atribuye a Donatello, el de la derecha unánimemente a Nanni: ambos revelan la vocación por la “escultura completa”, es decir, por la estatua. En efecto, la figura de mármol sola y de pie es, para los hombres nuevos del renacimiento, la concentración compendiosa de toda virtud expresable y, al mismo tiempo, el dominio del espacio circundante, su cualificación conceptual. El profeta de Nanni se adhiere con íntima majestad a la elevada columna, signo de posesión inmerecida de la voz de Dios. Su composición es perfecta: comienza inervado como un arbolito en crecimiento, impulsándose desde el pie izquierdo y girando con mesurada firmeza, para concluir en una axialidad dinámica y sublime. El conjunto está equilibrado por los miembros y el drapeado. He aquí al enviado de Dios, al inspirado, al sereno profeta. Su amigo Donatello, unos años más tarde, elegiría la postura precisa de este prototipo absoluto para su famoso San Jorge de Orsanmichele.

Veamos ahora las tres grandes figuras estatuarias que le fueron solicitadas a Nanni inmediatamente después de su primer encargo en la Mandorla. Es importante y significativo ver cómo, el 24 de enero de 1408, Nanni fue designado por los obreros del Duomo como autor delIsaías que debía colocarse en los sproni (espolones) de la tribuna norte, es decir, al aire libre, en lo alto, y cómo, un mes más tarde, Donatello fue requerido “en las mismas condiciones que el maestro Nanni” para el poco convincente David que hoy se alza en el Bargello. Incluso el Isaías, terminado en diciembre del mismo año, no llegará al sproni sino que se colocará en el Duomo.

El 19 de diciembre de 1408, los mismos obreros decidieron la ejecución de tres Evangelistas para la fachada del Duomo, asignados a Nanni, Donatello y Nicolò di Pietro Lamberti: el cuarto se reservaría como premio para el mejor de los tres. No resultó así, y evitaremos seguir el intrincado asunto. Nanni terminó su San Luca a finales de 1412, mientras que Donatello, más desganado y solicitado en repetidas ocasiones, entregó el San Giovanni dos años y medio más tarde. Se trataba de un segundo enfrentamiento entre los dos amigos, tras el de los profetas de la Mandorla.

La imagen de San Felipe fue insertada por encargo del Gremio de Zapateros y supuso para Nanni la oportunidad de identificarse con el espíritu de aquel apóstol que, en rapto místico, pidió a Jesús poder ver al Padre. El propio Vasari, aunque propenso a divagaciones cronológicas, señaló la “buena gracia y vivacidad en la cabeza”. Se trataba para el escultor de dar un intenso movimiento de espíritu a una figura destinada a fines monumentales: la primera que aparecía para él en un tabernáculo oficial en el exterior de Orsanmichele. Y no fue una prueba olvidable, desde el delicioso querubín del friso de la base del Tabernáculo hasta el extraordinario Creador de la ghimberga: dos imágenes precoces, muy claras, como para llenar el corazón en los albores del Renacimiento italiano.

Nanni di Banco, San Isaías, detalle de la cabeza (1408; Florencia, Duomo, nave derecha). Se trataba de una tarea difícil que debía tener en cuenta la considerable altura sobre el vacío a la que estaba destinada la estatua: una figura maciza y poderosa, por tanto, pero también movida para jugar con la fuerte luz. De hecho, parece que se colocó sobre los espolones de la tribuna, pero luego se retiró al suelo. La confrontación ideal que tuvo Nanni fue con el profeta más grande de la historia divina, y cómo sacarlo del mármol; el escultor se centró sobre todo en la intensidad del rostro, que mostramos aquí, y lo quiso tenso en la premonición del mensaje de Dios que iba a proclamar, y con la mirada fija en los desconciertos del mundo. He aquí su impresionante perfil.


Miguel Ángel, David, detalle de la cabeza de perfil (1501-1504; Florencia, Galleria dell’Accademia). El joven Buonarroti, que se sabía de memoria toda la Divina Comedia, se había dotado igualmente de una asombrosa cultura figurativa, incisiva y selectiva en grado sumo. Con toda seguridad, había admirado a Nanni como a un maestro ideal. Y he aquí el perfil del David, no ajeno a la pose absoluta del antiguo Isaías.


Nanni, San Lucas (1409-1412). Este es el primer gran monumento del Renacimiento italiano. Una figura solemne, amplia, perfecta, símbolo total de la nueva concepción de la persona terrenal tal como se formó en el grupo precursor del humanismo. Nanni fue su radiante intérprete. El Evangelista, escriba mansuetudinis Dei, es plenamente consciente de su misión, sereno en su inolvidable semblante. No tiene más que los adornos góticos prohibitivos, barbas y rizos. Es esencialmente pensamiento.


San Lucas de Nanni y San Juan Evangelista de Donatello. La toma fotográfica es anterior a la disposición actual y define ciertos aspectos. Cada escultor disponía de un bloque de mármol de 205 cm de altura, pero de sólo 52 cm de grosor. Una dificultad considerable en esta relación, sobre todo porque los profetas debían aparecer de cuerpo entero y sentados. Nanni define plenamente cada parte, mientras que Donatello corta los hombros de su San Juan, lo inclina hacia delante y lo incrusta en sus figuras apocalípticas; así, debe sostener su barba en diagonal de forma antinatural. Aquí Nanni es totalmente maestro.


La cabeza y el rostro de San Lucas. Una obra maestra sostenida en alto y aislada, estupendamente tomada del cànone de Lisipo. Aquí el Hombre de Dios es también el cólto rètor latino, y el protagonista florentino de la nueva y radiante era civilizada.


Nanni, San Felipe (1409 - 1411; Florencia, Tabernáculo de Orsanmichele). Entre 1408 y 1409, Nanni recibió el doble encargo del Tabernáculo de los Santos Coronados y del San Felipe: terminó primero este último para el Arte dei Calzaioli, y en esta imagen podemos ver la obra del artista en su totalidad: desde el indecible y tierno querubín del friso de la base hasta la espléndida figura eterna de la ghimberga. El santo corresponde estupendamente a lo que escribe Juan en su evangelio (14,8), cuando Felipe, movido por el deseo pide a Jesús: “Muéstranos al Padre”. Leonardo, en sus dibujos y en la Última Cena, captará perfectamente este rapto del alma, que Nanni expresa aquí de forma sublime.

Debemos al Tabernáculo de los Cuatro Santos Coronados una consideración especial: se trata de un encargo excepcional por la envergadura de la obra (el tabernáculo más grande de Orsanmichele, que alberga nada menos que cuatro figuras de cuerpo entero) y por la significativa elección de Nanni como su autor por su propio gremio, el del Gremio de Maestros de Piedra y Madera, que deseaba que sus santos patronos, los mártires, fueran representados en él. Pero por encima de otras obras muy nobles, todas ellas religiosas, Nanni exhibió aquí un poderoso pensamiento que trascendía la simple celebración de los santos patronos; de hecho, concibió el valor supremo de la solidaridad espiritual y se comprometió figurativamente con la afirmación del concepto de unidad en la iglesia y en la sociedad humana.

Nanni, Tabernáculo de los Maestros de Piedra y Madera (1408 - 1413; Florencia, Orsanmichele). El Tabernáculo se convierte casi en una capilla, un espacioso edículo de carácter cortesano, adornado en las jambas y en todas las paredes con paños imperiales: signo del más alto honor. La mentalidad vetero-clásica de este padre del Renacimiento se extiende aquí, imponiéndose cada vez más en la majestuosidad iliberada de los santos escultores que se negaron por fe a servir a los ídolos paganos.


Los Cuatro Santos Coronados tras su restauración (Florencia, Museo di Orsanmichele). La firmitas romana de los testigos del Evangelio resalta por completo en la conversación que suelda sus mentes en una unidad indefectible. ¡He aquí un cenáculo de espíritus! Esta es la maravilla monumental de la nueva temporada ineunte del arte. Al filo de la primera década del siglo XV, la fuerza del manifiesto estatuario de Nanni se vierte poderosamente en el grupo de novi homines acompañantes.


La cúpula de Santa María del Fiore, Florencia (1420-1436). La vemos como sinus Virginis, como una declaración de la unidad de la Iglesia. Resulta convincente pensar que Nanni contribuyó al diseño de esta cúpula desde el principio.


Masaccio, La escena del tributo, detalle (1424-1427; Florencia, Capilla Brancacci del Carmine). Aquí, los Apóstoles, que representan a la Iglesia, rodean a Cristo, al igual que los Cuatro Santos Coronados. La inspiración de Masaccio en Nanni es evidente y emblemática, con igual ímpetu histórico.


Detalle de los rostros de los Protectores de los Maestros de la Piedra. El poder ético de Nanni se materializa en las formas monumentales de plena virtud espiritual, donde los santos convenerunt in unum. Un logro que se erige en eje de la presencia artística de todos los tiempos.


Friso básico del Tabernáculo de los Maestros de Piedra y Madera de Orsanmichele. Casi un cariñoso regalo de Nanni y un documento de costumbres laborales. Aquí está el taller de los marmolistas.

San Eligio de Nanni es el paradigma de toda figura estatuaria, sola y de pie. Un absoluto en la obra de un escultor, que el joven artista logró en un momento todavía muy precoz para el humanismo renacentista. En opinión de Paolo Vaccarino (a cuyo volumen fundamental “Nanni”, 1950, nos remitimos para una lectura más profunda), este tabernáculo es el último de los tres ejecutados para Orsanmichele, probablemente ya comenzado en 1414, antes del San Giorgio de Donatello, y realizado mientras se gestaba el proyecto de la cúpula de Santa Maria del Fiore. Una estatua, un hombre, un santo patrón de los trabajadores del metal: herradores y orfebres. Hablar de los orfebres de Florencia es tocar la fuente de toda maestría en las artes, y de todo refinamiento y belleza. Éstos eligieron a Nanni para su Sant’Eligio que debía representarlos a los ojos de cada visitante, de cada comerciante, de cada personalidad que llegara a Florencia. Estamos en la cúspide del compromiso con la representación, con todas las implicaciones que conlleva. Y San Eligio dominará con suprema dignitas sobre las mentes de cada pariente.

El Tabernáculo de San Eligio en Orsanmichele. Claramente insertado en el borde cóncavo del nicho, el santo obispo se adhiere con una vitalidad de movimiento y de presencia que brota del apoyo preciso y calibrado del pie derecho, del ligero avance de la otra rodilla y se recoge en la doble torsión del cuerpo vivo. La límpida rotación pivotante, acompañada del correcto recogimiento de los pliegues de la faja, y el majestuoso arqueamiento del torso del que florece la cabeza en mitra, se sustentan en el equilibrado movimiento de los brazos y se iluminan finalmente en la mirada que recorre una distancia ideal. En su ponderatio ascendente es la estatua perfecta del Renacimiento italiano temprano.


El Sant'Eligio tomado de cerca. Donde todo es esencial y donde los ritmos revolotean en quiasmos musicales.
El Santo Eligio visto de cerca. Donde todo es esencial y donde los ritmos se ciernen en quiasmos musicales.


El rostro del santo (antes de la restauración). De esta intensidad mental de dominio del espacio brota toda la intrincación semántica de la escultura honorífica italiana.

El gran frontón triangular (ghimberga), suntuoso y muy trabajado, que corona la arquitectura de la Porta della Mandorla es la última obra de Nanni, realizada de 1414 a 1420 con las interrupciones necesarias para completar otras obras y por ausencias debidas a sus deberes cívicos. Obra nobilísima y “rarísima”, como dice Vasari, resume en su visión milagrosa todo el magisterio creativo del artista, toda su cultura teológica y fáctica, y sin duda toda la emoción de su corazón. Los obreros de Santa Maria del Fiore valoraron esta realización en una suma muy elevada, completando el pago a Nanna, la única heredera. La escena representa la Asunción de María, por tanto la mayor gloria y honor de la Madre de Dios. La “mandorla”, dulce herencia del simbolismo antiguo, es un signo de la celestialidad de la figura encerrada y del resplandor de luz que emana de ella. La ascensión de María al cielo, llevada por los ángeles, tiene lugar así entre la tierra y el cielo por una hueste de ángeles alegres y musicales, en un concierto de felicidad, entre el viento que agita túnicas y miembros, y que contribuye a la llamada de un triunfo espiritual que es también un triunfo del arte. La reciente restauración ha devuelto el esplendor a esta maravilla coral de principios del siglo XV.

La parte terrenal está representada por el embelesado Santo Tomás, figura espontánea y compleja, que recibe el ceñidor de la Virgen, y el desprevenido oso (advertencia a los mortales) que se pierde en la dulzura del panal. Pero la maravilla total delopus magnum es toda la energía sobrehumana de los ángeles, la increíble frescura de cada cuerpo, de cada movimiento, y la luz que lo anima todo. Aquí Nanni celebra su amada escultura logrando realmente la trascendencia temporal de las formas, es decir, un arte plenamente atemporal.

El frontón de la cima (ghimberga) de la Porta della Mandorla (1414 - 1420). Este himno supremo a la vicisitud humana de María, que asciende y certifica la vicisitud de cada uno de nosotros armados de charitas, surge creativamente de una adivinación que Nanni obtiene de su propia fe y cultura: un encuentro que transfigura la imaginatio medieval en un renacimiento pleno que trasciende todas las fronteras temporales.


Nanni, El rostro de María en la Asunción de la Puerta de los Almendros. Una creación mística y regia de una humanidad viva y consagrada. Una nueva cogitatio para un rostro humano de sublime pureza, de Aquella que “ad aethéreum thálamum” es elevada.


Miguel Ángel. El rostro de María en la Piedad vaticana (1497-1499). La mirada fulgurante del joven Miguel Ángel no dejó de arrebatar el modelo a su gran predecesor. Así, el siglo XV se abre y se cierra con el lenguaje elevado de los dos maestros.


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