Desde el 19 de octubre de 2025, las radios francesas emiten Un mauvais rêve de SandroBotticelli (Un mal sueñode Sandro Botticelli https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/allons-y-voir/un-mauvais-reve-de-sandro-botticelli-6063000). Los cinco primeros minutos de la emisión marcan la pauta, como se dice en música. El medievalista Patrick Boucheron proclama en antena: “Tenemos que hacer frente a esta cultura del feminicidio.... que se dice que se originó exactamente en 1483, y no antes, en un ciclo de cuatro pinturas de Botticelli que cuentan la historia de Nastagio degli Onesti. Para el profesor Boucheron, estos cuadros de Botticelli promueven abiertamente el ”ginocidio". Suficiente para asombrar a los conocedores del pintor florentino que, tras toda una vida de investigación, descubren de repente que su héroe no era otro que el sádico inventor del feminicidio pictórico. Todo el mundo tiene derecho a tener su propia opinión, pero muy distinta es la posición de los profesores: su misión educativa les obliga a la rectitud y a la apertura de miras. Una síntesis ciertamente difícil. El privilegio de la fama no suprime este deber: al contrario, lo redobla. Por tanto, es legítimo expresar educadamente nuestro escepticismo de especialistas del siglo XV ante esta pesadilla que Sandro Botticelli no merece.
Ya sometida a la interpretación desenfrenada de Georges Didi-Huberman en Ouvrir Vénus (París 1999), ensayo de análisis fantasmagórico, la fábula en cuestión representa a un conocido héroe del Decamerón de Boccaccio, inmerso a su pesar en una terrorífica escena de caza. ¿Refleja el temple sobre tabla del segundo episodio de esta fábula, conservado en Madrid (Fig. 1), el sadismo desenfrenado de Botticelli? Antes de pronunciarse, convendría saber mirar, interrogar y comprender un cuadro. De lo contrario, como decía el insustituible Daniel Arasse, “no se ve nada”. He aquí una demostración de ello.
El arte de Botticelli estiliza a Boccaccio como una película de terror en la que Nastagio es testigo de la agonía de un amor trágico, que vive en primera persona. Despechado por la bella Bianca Traversari, a la que ama en vano y que está provocando su perdición, Nastagio deambula, consumido por el dolor, por un bosque oscuro y tropieza, visión sobrenatural, con una cacería infernal calcada del canto XIII delInfierno (109-129) de Dante Alighieri, en el círculo de los suicidas, detalle absolutamente crucial. Aterrorizado, Nastagio ve a una mujer perseguida por un cazador y sus perros, arrojada al suelo donde le arrancan el corazón, para levantarse de nuevo, ilesa, y reanudar su huida desesperada. El cazador y su presa son dos fantasmas malditos. Amada locamente por el cazador fantasma, la altiva mujer perteneció en vida a una familia mucho más noble, pero tras conducir sin piedad a su indigno amante al suicidio, acaba expiando, más allá de la muerte, la monstruosa crueldad de la que se había regocijado sin sentir el menor arrepentimiento. Es, pues, una “bella dama sin piedad”. Ella le arrancó el corazón en la tierra, por desprecio de clase, y él le arranca el suyo en la otra vida, tras atravesarla con una espada, instrumento de su propio suicidio. En cambio, todo acaba bien para Nastagio y Bianca: el ejemplo fantasmal les lleva al matrimonio.
El poderoso motivo inicial de la diferencia de rango y fortuna, fundamental en la Edad Media, pone en marcha el drama del desprecio, luego la tragedia del suicidio, un pecado mortal que a su vez determina una compensación sobrenatural a través del arma misma del suicidio, como quería Dante, que llamaba a esta justicia divina “contrappasso”, una especie de ley de retribución. Pero en la obra del burgués Boccaccio, posterior a Dante, prevalece el factor socioeconómico. No es sexual en el sentido en que nosotros lo entendemos. Además, tanto en la Edad Media como en el Renacimiento, el amor apasionado que siente Nastagio se clasifica a menudo como una enfermedad de élite, de acuerdo con la medicina greco-árabe latinizada por Constantino el Africano (m. 1087) y Gerardo de Cremona (m. 1187). No traduce un sentimiento romántico, y menos aún la gran emoción mediática que está de moda hoy en día. Quien enloquece de amor, no llora en Facebook: se distancia del consenso humano para morir. De ahí el aislamiento selvático de Nastagio. Lo que sin duda recuerda al Eros de Boccaccio es esta muerte de amor del aristócrata, hipnotizado por el icono femenino, un caso típico de melancolía fatal con sus delirios visuales. No está causada por el “sexo” de la mujer en el sentido genital, sino por el hereos, equivalente latino del término árabe ilisci, ese mal de amores que infecta la imaginación en el centro del cerebro y convierte al amante alucinado en un loco suicida, dispuesto a dejarse morir de hambre. Boccaccio señala con razón que Nastagio “no se acuerda de comer ni de nada”. A partir de Rufo de Éfeso (150 a.C.), Rhazes (†925), Avicena (†1037), Constantino el Africano (†1087) y Arnaldo de Villanueva (†1311), los médicos intentaron comprender y tratar este frenesí autodestructivo, que ha sido ampliamente estudiado por eminentes especialistas en Francia e Italia (véase E. Ciavolella, La malattia d’amore dall’Antichità al Medioevo, Roma 1976; D. Jacquart y C. Thomasset, Sexualité et savoir médical au Moyen Âge, París 1985, pp. 115-120 y J.-Y. Tilliette, Les fous d’amour au Moyen Âge, de Tristan au Roland Furieux, ’P0&SIE’, 159 / 1 (2017), pp. 134-42). Todo esto se dice por las buenas, para ofrecer un sólido antecedente cultural del Nastagio de Boccaccio, nunca ofrecido por esta extraña retransmisión de France Culture.
Damos crédito a la Sra. Ana Debenedetti, directora de la Fundación Bemberg, por haber intentado, durante los veinte primeros minutos del programa, contextualizar y modular, aunque tímidamente para nuestro gusto, la virulencia denunciadora de un eslogan inverificable: Botticelli fue el primer director de la masacre patriarcal de las mujeres. Su “mal sueño” fue el sometimiento femenino, el “ginocidio” enseñado en imágenes durante el Renacimiento. El razonamiento (si se quiere llamar así) no tiene pelos en la lengua. Sometámoslo ahora a un análisis sosegado.
En primer lugar, ¿cómo funciona el malentendido inicial de este discurso, del que se derivan una serie de errores de hecho y atajos falaces? Piénsese que el cuadro en cuestión nunca fue el mal sueño de Botticelli, que fue simplemente el pintor encargado de pintar la historia de Boccaccio, sino la alucinación de un Nastagio destruido por la melancolía amorosa. Tengamos presente esta distinción biográfica absolutamente crucial, que se pasa por alto con demasiada facilidad.
El único sueño auténticamente autobiográfico en el que Botticelli era a la vez actor y narrador es el que hemos encontrado en los Dichos agradables de Angelo Poliziano y estudiado posteriormente en nuestro ensayo en francés Le Songe de Botticelli (Hazan 2022, pp. 17-19 / https://lunettesrouges1.wordpress.com/2023/02/03/mars-plutot-que-venus-botticelli/). En resumen, ¿qué nos dice? La profunda repulsión de Botticelli por el matrimonio cuando huye de la mujer con la que se ve obligado a casarse contra su voluntad en un sueño. Se trata exactamente de una Hipnerotomaquia invertida. De hecho, los jóvenes apuestos siempre fueron el pintor preferido de Lorenzo el Magnífico, y el propio Lorenzo aludió a ellos con burlescos dobles sentidos en su poema I beoni, una especie de banquete báquico completado dos años después del ciclo Nastagio (véase Le Songe de Botticelli, pp. 124-127). Las fechas coinciden. Este elemento es particularmente incómodo para la tesis de Didi-Huberman y su corolario de un pintor que obliga a las mujeres a casarse bajo la amenaza visual del desmembramiento representado en su Nastagio. Casi parece como si el propio Botticelli se hubiera dejado descuartizar antes que casarse con una dama. A pesar de todo, ¿seguirá argumentándose que Botticelli es cómplice de Boccaccio y, por tanto, corresponsable del crimen? Pero las capas de significado de la narración de Boccaccio refutan el postulado arbitrario de la violencia libidinal desencadenada por machos en celo. ¿Son todos culpables? En realidad, no. Boccaccio es un autor refinado, su relato es complejo, apuntalado por una moraleja teológica, y Botticelli ha plasmado el horror y, sobre todo, el valor de Nastagio, que acude en ayuda del espectro de la infortunada víctima. Como relata Boccaccio, intenta desesperadamente impedir el asesinato, armado con una larga rama a modo de bastón contra los molossi (Fig. 2). Sigue creyendo que está salvando a una mujer de verdad. No puede haber la menor ambigüedad.
Nastagio acusa inmediatamente al cazador, al que se enfrenta valientemente, de comportarse como un vulgar asesino y no como un noble caballero obligado a respetar a una mujer, un ser humano al que hay que defender a toda costa: “Io non so sapere chi tu sei’ che me così conosci, ma tanto ti dico, che gran viltà è d’un cavaliere armato volere uccidere una femina ignuda ed avere i cani alle costo messì come se ella fosse una fiera salvatica; io per certo la difenderò quanto io potrò” (Boccaccio, Decamerone, V 8, righe 50-52 ed. V. Branca, Turín 1992. V. Branca, Turín 1992). Sólo después de darse cuenta de que estaba soñando, y ante la reafirmada e inflexible voluntad divina del contrapaso, vemos a Nastagio resignarse a regañadientes a presenciar el simulacro de ejecución, estremeciéndose de terror (Fig. 3). Merece la pena subrayar este marcado contraste físico y moral, plasmado plásticamente por Botticelli. Además, la fantástica revelación confirma que la carnicería, nunca cometida realmente, es sólo una aparición imaginaria. ¿Cómo es posible? Es probable que Nastagio esté contemplando lo que Robert Klein, en La Forme et l’Intelligible (París 1970, pp. 89-124), llamó un “infierno ficiniano”, un espacio alucinatorio de expiación imaginaria en el que las almas condenadas, según el filósofo Marsilio Ficino, un verdadero Platón laurentino, repiten sus pecados y reproducen sus vicios ad infinitum, como explicamos en 2017 en Voir l’Enfer (https://shs.hal.science/halshs-03844334/document).
Pero sigamos adelante. El hecho de que la heroína desmembrada del cuento de Boccaccio no sea en absoluto una Venus o una ninfa, sino un personaje literario autónomo, no disgustó a Didi-Huberman, como tampoco disgusta a sus discípulos, curtidos en el error del maestro. ¿Qué les importa, después de todo, que la Afrodita de Botticelli no sea una mártir, sino la diosa de suntuosas carnes del Nacimiento de Venus que admiramos en los Uffizi, como han establecido distinguidos historiadores del arte? Esta es otra prueba negada. ¿Por qué? Porque “a Venus no sólo le ocurren cosas bellas” (dijo Didi-Huberman). Con tales palabras intentan convencernos de que el Renacimiento, una vez más, inventó el eterno calvario de las mujeres, el mismo calvario que se exhibe trágicamente en la primera página de nuestras desgarradoras crónicas contemporáneas.
Empecemos por una observación básica: en realidad, Boccaccio y Botticelli reciclan la antigua tradición misógina de los fabliaux medievales, como la violentísima Dame écouillée de 1225 (editado por C. Debru, París 2009), una virago a la que acuchillan las nalgas. Hasta aquí la invención de la Florencia del siglo XV. La transmisión nunca lo menciona e ignora por completo la investigación iconográfica, como si, durante el Renacimiento, los textos literarios antiguos y medievales no hubieran informado sabiamente a las imágenes, concebidas para hacernos reflexionar e investigar lo que se esconde bajo la superficie.
También debemos lamentar este flagrante lapsus metodológico: la distancia fáctica y temporal entre la ficción pictórica y el asesinato contemporáneo se niega sin más, y esta negación se oculta desgraciadamente bajo la acusación. ¿De qué sirve la distancia histórica, garante de un juicio certero? No, el siglo XV valdría tanto como el siglo XXI, y el pintor del Renacimiento pensaría como el asesino ante nuestros tribunales. En este grado cero de la historia del arte, y de la historia tout court, es lamentable constatar que entre los detractores de Botticelli prevalece una flagrante negación hermenéutica. Como resultado, su pintura se divorcia arbitrariamente de su contexto histórico-estético. Queda aplastada por la flagrante actualidad. El arte ya sólo tiene un nivel de significado y una dimensión: el crimen. Pintar una ficción literaria en el siglo XV sería, en concreto, incitar a un grupo de hombres sádicos en 2025 a castigar sexualmente a una mujer que se niega a sí misma. Incluso el crimen contemporáneo imitaría la pintura florentina. El siglo XV se encuentra así implacablemente atrapado en la fantasmatología moderna. ¡Pobres Warburg, Panofsky y Baxandall!
No estamos falsificando ninguna de estas afirmaciones. Son verificables. Mezclan sin discriminación reportajes periodísticos y pinturas antiguas para amplificar una emoción morbosa. Es un sofisma visual, una “emocionalización” del arte que privilegia la emoción romantizada en detrimento de la elucidación iconográfica. Baste un contraejemplo.
¿Qué pensaríamos de una historia del arte si afirmara que el genial Domenico Ghirlandaio pintó su sangrienta Masacre de los Inocentes (Fig. 4) en la capilla Tornabuoni en 1490, representando a niños mutilados, amputados y decapitados para glorificar el infanticidio masivo, como el perpetrado ante nuestros ojos en Gaza o en cualquier otro lugar? Podríamos pensar que esta disciplina ha perdido el juicio, que es irracional en el sentido de que un patetismo incontrolado socava brutalmente su lógica. Parecería que no enseña nada, que confunde a su público con una población de emocionalistas descerebrados, demasiado estúpidos para merecer explicaciones.
En consecuencia, nadie nos habla nunca de estética ni de iconología, sino de pruebas, aunque muy manipuladas, ciertamente. Se criminaliza la obra de un pintor, pero no de cualquier pintor: se oscurece el faro de la pintura culta florentina y del humanismo renacentista, la bestia negra de los antihumanistas. Este tipo de difamación, intencionada o no, entra en la categoría de otras formas más burdas y agresivas de vandalismo contra el arte (como el lanzamiento de sopa y otros actos similares), que sin embargo explotan el mismo principio de notoriedad negativa: atacar la esencia misma del arte, sofocando con venganza toda forma de admiración.
La eficacia mediática de esta vigilancia cultural se basa en su ceguera. Arrastrado ante la brigada antivicio, el autor póstumo de un crimen pictórico que nunca cometió, en primer lugar porque no era su sueño, y en segundo lugar porque pertenece al reino de lo irreal, la esencia misma del arte. ¿Una ficción? ¿A quién le importa? Botticelli, este criminal del pincel, cuyas credenciales artísticas carecen ahora de valor, no tiene derecho a una defensa en semejante tribunal. ¿Por eso se ignoran deliberadamente los admirables trabajos eruditos de Alessandro Cecchi, Cristina Acidini y otros especialistas, así como los magistrales estudios de Vittore Branca(Boccaccio visualizzato, Turín 1999) y de Monica Centanni(La Calunnia di Botticelli, Roma 2023) sobre la iconografía del Decamerón, que es precisamente el tema de este programa? Del mismo modo, las enseñanzas ciertamente incómodas de eruditos como Gombrich y Panofsky se descartan desde una perspectiva unilateral que se asemeja a un copy-paste de las tesis de Didi-Huberman, autoproclamado adversario del humanismo intelectual de Panofsky en Francia (véase su Devant l’image, París 1990, pp. 135-145).
Para ser exhaustivos y no pasar nada por alto, consideremos la pista adicional ofrecida por un invitado, Ivan Jablonka, modernista y novelista especializado en feminicidios, que también cree firmemente que “Botticelli participa en una cultura del ginocidio”. ¿Qué significa “participa”? Un misterio. El autor de Laetitia, una novela sobre un horrible desmembramiento que ocurrió realmente -y que, según él, ’no es muy diferente del de Botticelli’ (sic)- aporta pruebas abrumadoras de la apropiación indebida de las fuentes. Aquí está: el Renacimiento imprime tratados de anatomía llenos de mujeres desolladas, úteros disecados y vísceras femeninas. El pintor del “gineceicidio” pertenece evidentemente a esta triste estirpe de mutiladores. Sin embargo, si nos dignamos recordar, el gran Vesalio también diseccionó a muchos niños pequeños, mientras que los anatomistas del siglo XVI, acostumbrados a diseccionar órganos masculinos, hundían diligentemente sus cuchillas en penes, testículos y vejigas viriles, como demuestra un meticuloso dibujo de Leonardo da Vinci conservado en el castillo de Windsor (véase R. L. 19098v). Por cierto, ¿no es este Leonardo, este meticuloso dibujante de disecciones femeninas, también un vil “ginocida”? ¡Ah! ¿Cómo abreviar? Hay que decirlo. Vemos el precio que hay que pagar por confundir delincuencia sexual, pintura y disección científica en nombre de un moralismo artístico que Jacques Guillerme ya había denunciado en su Atelier du Temps (París 1964).
Hablando de delincuencia, habría sido deseable una investigación en los archivos criminales para averiguar si Botticelli maltrató alguna vez a alguna dama. ¿No es la vida como el arte, y el arte como la vida, al menos según los acusadores radiofónicos del artista? ¿No se titula el programa Allons-y voir (’Vamos a ver’)? De hecho, habíamos ido a ver en 2022, en Le Songe de Botticelli, las acusaciones concretas formuladas contra el pintor, que estudiamos meticulosamente en Florencia en los archivos de los Ufficiali di Notte, la brigada antivicio florentina de la época: revelan, por el contrario, sus tendencias “sodomitas”, es decir, su amor exclusivo por los efebos. Tal precedente parece un poco débil para un autodenominado obseso de la carne femenina, a quien ciertos críticos, es cierto que mal informados, imaginan como el improbable amante de Simonetta Vespucci.
Confesamos una última preocupación, que nos parece legítima a la luz de los recientes acontecimientos en los movimientos artístico y activista. ¿Acaso la causa feminista, tan importante como la educación y la cultura, no merece algo mejor? Al destruir simbólicamente el patrimonio florentino, ¿quién puede creer seriamente que están promoviendo la dignidad de la mujer en todo el mundo? ¿Quién cree sinceramente que están haciendo una contribución constructiva al feminismo del siglo XXI? Tales excesos podrían volverse en contra de las buenas intenciones que hay detrás de ellos. Reaccionarios y machistas de todo tipo están esperando esta oportunidad. Las mismas simplificaciones excesivas también podrían perjudicar de otras maneras a Botticelli y a sus cuadros, que siguen siendo víctimas de vándalos de todo tipo, ávidos de endebles justificaciones.
Evitemos de buen grado estos peligros y comprometámonos en cambio a defender una historia del arte lúcida para un público informado. Ya que hablamos de sexo, consideremos la sexualidad antigua, categoría impugnada por Michel Foucault, lumbrera del Collège de France, como un objeto independiente de nuestra modernidad, ajeno a nuestras normas y a nuestra educación sexual. De ahí la improbabilidad de cualquier relación causa-efecto entre los siglos XV y XXI. Es evidente que los roles de género eran tan porosos en el siglo XV, especialmente en Florencia, que una interpretación puramente criminalista de las imágenes de Venus es muy engañosa. Por lo tanto, los cofres florentinos que representan a Venus o a Helena de Troya no son necesariamente, como afirma negativamente el programa, “lecciones de educación sexual que inculcan la sumisión total de la mujer”. ¿Eran realmente las mujeres florentinas esclavas sexuales de sus maridos? No parece ser ésta la opinión de nuestra colega Rebekah Compton(Venus and the Arts of Love in Renaissance Florence, Cambridge 2021, pp. 61-73) cuando insiste, con razón en nuestra opinión, en la exaltación de la carne y la fertilidad femeninas, valores socialmente positivos en la época de los Médicis y encarnados triunfalmente por la Venus de Botticelli. Si hace falta una prueba más, basta con visitar el Louvre para admirar una mesa de partos (Fig. 5), donde una gloriosa Venus aureolada ilumina a los caballeros arrodillados, de Paris a Lancelot, completamente sumisos a su diosa. Tantos amantes caballerescos reunidos en el sueño cortesano de un jardín colmado por la presencia de Eros (véanse los dos ángeles rojos, provistos de garras pasionales, a ambos lados de la almendra), no están allí para “hincar la rodilla”, sino para rendirse. Capitulan de común acuerdo a los pies de su soberano. ¿Será también un manual de educación sexual? ¡Pero para uso de los hombres arrodillados en pacífica adoración a la reina de las mujeres!
Y en cuanto al llamado sadismo masculino, que dicen que es típico del Renacimiento, si realmente existe, ¿quizá nunca se encuentra con su opuesto, el derrocamiento de la mujer sobre el hombre? Merece la pena hacerse esta pregunta. Y su respuesta sólo la conocen los “trabajadores del espíritu”, como gustaba llamarlos Alfred Weber, hermano del gran Max, es decir, los intelectuales que todavía frecuentan a diario museos y bibliotecas para sus oscuras y silenciosas investigaciones, lejos de una esfera mediática cada vez más ignorante e inepta.
Veamos, pues, este grabado florentino titulado Crueldad de amor. Lo hemos escogido de la famosa Stampe Otto (Fig. 6), del taller de Baccio Baldini, contemporáneo de Botticelli. Realmente merece ser comentado. ¿Qué podemos ver en ella? Una noble dama está arrancando el corazón a un paje enamorado, capturado y atado al árbol contra el que se somete a su cardiotomía erótica. ¿No estamos en un bosque, como Nastagio degli Onesti? Sorprendentemente, esta vez la víctima es un apuesto joven. Así funciona la cruel ley medieval del amor mutuo, que deseamos subrayar y que ningún amante podría quebrantar sin pagar el precio. La dama ha desgarrado profundamente su pecho para apoderarse del corazón masculino, que esgrime con orgullo. Entonces, ¿sería menos horrible que una mujer desmembrara a un hombre? He aquí una buena pregunta.
Por último, consideremos la despiadada Frau Venus und der Verliebte, o Dama Venus y su amante (Fig. 7), en el grabado del alemán Casper hacia 1485, justo en la época del Nastagio de Botticelli. Observen de cerca a esta Venus asesina, armada hasta los dientes, mientras extrae, apuñala, aplasta, corta, sierra y quema el enorme y multiplicado corazón rojo del pobre y angustiado joven, dispuesto a afrontar por su amada las más duras pruebas de una prisión BDSM innegablemente medieval. Para edificación del público, traducimos gustosamente del alemán antiguo fragmentos del monólogo que el condenado dirige devotamente en cartelas, como en una divertida tira cómica, a cada instrumento de su martirio:
"Ella se encargó de atravesar mi corazón (la lanza de Venus)....
Amé tanto a la que atravesó mi corazón (la flecha de Venus)....
Debo agradecerle que atravesara mi corazón con un solo golpe de su espada (el puñal de Venus)...
No puedo resistirme a la que me partió el corazón en dos (la sierra de Venus)".
Con un toque de humor y parafraseando a Didi-Huberman, que seguramente nos perdonará, concluimos observando con una sonrisa que “no sólo al amante de Venus le ocurren cosas buenas”. Y esperemos que tantas contradicciones y contraejemplos serenamente explicados restituyan una verdad clara: la Historia es una hermenéutica meticulosa y desprovista de dogma, cuyos juicios deben calibrarse y recalibrarse con infinita precisión. Su vocación no es ni condenar ni argumentar, sino incitarnos a la reflexión y, sobre todo, hacernos comprender hechos, documentos e imágenes con perfecta libertad de espíritu. Un poco como la propia pintura, que, según Charles Baudelaire en su Salón de 1846, sigue siendo siempre “un arte de razonamiento profundo”.
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