Ab dem 19. Oktober 2025 sendeten die französischen Radiosender Un mauvais rêve de SandroBotticelli ( Einböser Traum von Sandro Botticelli https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/allons-y-voir/un-mauvais-reve-de-sandro-botticelli-6063000). Die ersten fünf Minuten der Sendung geben den Ton an, wie man in der Musik sagt. Der Mediävist Patrick Boucheron verkündet in der Sendung: “Wir müssen uns mit dieser Kultur des Feminizids.... Wir müssen uns mit dieser Kultur des Feminizids befassen, die genau 1483 und nicht früher in einem Zyklus von vier Gemälden Botticellis entstanden sein soll, die die Geschichte von Nastagio degli Onesti erzählen. Für Professor Boucheron werben diese Botticelli-Gemälde ganz offen für den ”Ginocidio". Genug, um die Kenner des florentinischen Malers zu verblüffen, die nach lebenslanger Forschung plötzlich entdecken, dass ihr Held kein anderer war als der sadistische Erfinder des bildlichen Frauenmords. Jeder hat ein Recht auf seine eigene Meinung, aber die Position der Professoren ist eine ganz andere: Ihr Bildungsauftrag verpflichtet sie zu Rechtschaffenheit und Aufgeschlossenheit. In der Tat eine schwierige Synthese. Das Privileg des Ruhmes hebt diese Pflicht nicht auf, sondern verstärkt sie im Gegenteil. Es ist daher legitim, unsere Skepsis als Spezialisten des 15. Jahrhunderts gegenüber diesem Alptraum, den Sandro Botticelli nicht verdient hat, höflich zum Ausdruck zu bringen.
Die fragliche Fabel, die bereits von Georges Didi-Huberman in Ouvrir Vénus (Paris 1999), einem Essay über die Analyse von Phantasmagorien, zügellos interpretiert wurde, stellt einen bekannten Helden aus Boccaccios Dekameron dar, der in eine furchterregende Jagdszene verwickelt ist. Spiegelt die in Madrid aufbewahrte Temperamalerei der zweiten Episode dieser Fabel (Abb. 1) Botticellis ungezügelten Sadismus wider? Bevor man sich dazu äußert, sollte man wissen, wie man ein Gemälde betrachtet, hinterfragt und versteht. Andernfalls, wie der unersetzliche Daniel Arasse zu sagen pflegte, “kann man nichts sehen”. Hier ist eine Demonstration davon.
Botticellis Kunst stilisiert Boccaccio zu einem Horrorfilm, in dem Nastagio Zeuge der Qualen einer tragischen Liebe wird, die er am eigenen Leib erfährt. Verschmäht von der schönen Bianca Traversari, die er vergeblich liebt und die ihn ins Verderben stürzt, wandert Nastagio, vom Kummer verzehrt, durch einen dunklen Wald und stolpert in einer übernatürlichen Vision in eine höllische Jagd nach dem Vorbild von Dante Alighieris 13. Gesang desInferno (109-129), in den Kreis der Selbstmörder, ein absolut entscheidendes Detail. Nastagio sieht mit Schrecken, wie eine Frau von einem Jäger und seinen Hunden gejagt und zu Boden geworfen wird, wo ihr das Herz herausgerissen wird, um dann unverletzt wieder aufzustehen und ihre verzweifelte Flucht fortzusetzen. Der Jäger und seine Beute sind zwei verdammte Geister. Die vom Phantomjäger heiß geliebte, hochmütige Frau gehörte im Leben einer weitaus edleren Familie an, doch nachdem sie ihren unwürdigen Geliebten erbarmungslos in den Selbstmord getrieben hat, büßt sie schließlich über den Tod hinaus für die ungeheuerliche Grausamkeit, an der sie sich erfreut hatte, ohne die geringste Reue zu empfinden. Sie ist also eine “Schöne Frau ohne Mitleid”. Sie hat ihm auf Erden aus Klassenverachtung das Herz herausgerissen, und er reißt ihr im Jenseits das ihre heraus, nachdem er sie mit einem Schwert, dem Instrument seines eigenen Selbstmordes, durchbohrt hat. Im Gegensatz dazu geht für Nastagio und Bianca alles gut aus: Das geisterhafte Beispiel treibt sie zur Ehe.
Das mächtige Ausgangsmotiv des Standes- und Vermögensunterschieds, das im Mittelalter von grundlegender Bedeutung war, setzt das Drama der Verachtung und dann die Tragödie des Selbstmordes in Gang, eine Todsünde, die ihrerseits eine übernatürliche Wiedergutmachung durch die Waffe des Selbstmordes bestimmt, wie Dante es wollte, der diese göttliche Gerechtigkeit “contrappasso”, eine Art Gesetz der Vergeltung, nannte. Doch im Werk des bürgerlichen Boccaccio, der später als Dante entstand, überwiegt der sozioökonomische Faktor. Er ist nicht sexuell in dem Sinne, in dem wir ihn verstehen. Außerdem wurde im Mittelalter wie in der Renaissance die leidenschaftliche Liebe Nastagios oft als Krankheit der Elite eingestuft, entsprechend der griechisch-arabischen Medizin, die von Konstantin dem Afrikaner (gest. 1087) und Gerhard von Cremona (gest. 1187) latinisiert wurde. Sie ist nicht mit einem romantischen Gefühl gleichzusetzen, noch weniger mit der großen medialen Emotion, die heute in Mode ist. Wer vor Liebe verrückt wird, weint nicht auf Facebook: Er entfernt sich vom menschlichen Konsens, um zu sterben. Daher Nastagios waldige Isolation. Dieser Liebestod des von der weiblichen Ikone hypnotisierten Aristokraten, ein typischer Fall von tödlicher Melancholie mit ihren visuellen Wahnvorstellungen, erinnert sicherlich an den Eros bei Boccaccio. Er wird nicht durch den “Sex” der Frau im genitalen Sinne verursacht, sondern durch hereos, die lateinische Entsprechung des arabischen Begriffs ilisci, diesen Liebeskummer, der die Vorstellungskraft im Zentrum des Gehirns infiziert und den halluzinierten Liebhaber in einen selbstmörderischen Wahnsinnigen verwandelt, der bereit ist, sich zu Tode hungern zu lassen. Boccaccio weist zu Recht darauf hin, dass Nastagio “weder ans Essen noch an etwas anderes denkt”. Beginnend mit Rufus von Ephesus (150 v. Chr.), Rhazes (†925), Avicenna (†1037), Konstantin dem Afrikaner (†1087) und Arnold von Villanova (†1311) versuchten die Ärzte, diesen selbstzerstörerischen Wahn zu verstehen und zu behandeln, der von namhaften Spezialisten in Frankreich und Italien eingehend untersucht wurde (siehe E. Ciavolella, La malattia d’amore dall’Antichità al Medioevo, Rom 1976; D. Jacquart und C. Thomasset, Sexualité et savoir médical au Moyen Âge, Paris 1985, S. 115-120 und J.-Y. Tilliette, Les fous d’amour au Moyen Âge, de Tristan au Roland Furieux, ’P0&SIE’, 159 / 1 (2017), S. 134-42). All dies wird gesagt, um ein solides kulturelles Vorspiel zu Boccaccios Nastagio zu liefern, das von dieser seltsamen Wiederholung von France Culture nie angeboten wurde.
Es ist das Verdienst von Ana Debenedetti, der Direktorin der Bemberg-Stiftung, dass sie in den ersten zwanzig Minuten der Sendung versucht hat, die denunziatorische Virulenz eines nicht überprüfbaren Slogans zu kontextualisieren und zu modulieren, wenn auch für unseren Geschmack etwas zaghaft: Botticelli war der erste Regisseur des patriarchalischen Massakers an den Frauen überhaupt. Sein “böser Traum” war die Unterwerfung der Frau, der “Gynozid”, der in der Renaissance in Bildern gelehrt wurde. Die Argumentation (wenn man sie so nennen will) macht keinen Hehl daraus. Unterziehen wir sie nun einer nüchternen Analyse.
Zunächst einmal: Wie funktioniert das anfängliche Missverständnis dieses Diskurses, aus dem sich eine Reihe von sachlichen Irrtümern und trügerischen Abkürzungen ergeben? Überlegen wir einmal: Das fragliche Gemälde war niemals der böse Traum Botticellis, der lediglich der Maler war, der Boccaccios Geschichte gemalt hat, sondern die Halluzination eines von Liebeskummer zerstörten Nastagio. Wir sollten uns diesen absolut entscheidenden biografischen Unterschied vor Augen halten, der allzu leicht übersehen wird.
Der einzige authentisch autobiografische Traum, in dem Botticelli sowohl Akteur als auch Erzähler war, ist derjenige, den wir in Angelo Polizianos Angenehme Sprüche gefunden und anschließend in unserem französischsprachigen Aufsatz Le Songe de Botticelli (Hazan 2022, S. 17-19 / https://lunettesrouges1.wordpress.com/2023/02/03/mars-plutot-que-venus-botticelli/) untersucht haben. Kurz gesagt, was sagt sie uns? Botticellis tiefe Abneigung gegen die Ehe, als er vor der Frau flieht, die er im Traum gegen seinen Willen heiraten muss. Es handelt sich genau genommen um eine umgekehrte Hypnerotomachie. In der Tat waren schöne junge Männer immer die Vorliebe des Malers Lorenzo des Prächtigen, und Lorenzo selbst spielte in seinem Gedicht I beoni, einer Art bacchantischem Bankett, das zwei Jahre nach dem Nastagio-Zyklus entstand, mit burlesken Anspielungen auf sie an (siehe Le Songe de Botticelli, S. 124-127). Die Daten stimmen überein. Dieses Element ist besonders unangenehm für Didi-Hubermans These und die sich daraus ergebende Schlussfolgerung, dass der Maler die Frauen unter der visuellen Bedrohung der in seinem Nastagio dargestellten Zerstückelung zur Heirat zwingt. Es scheint fast so, als hätte sich Botticelli selbst lieber zerstückeln lassen, als eine Frau zu heiraten! Wird man trotz allem behaupten, Botticelli sei Boccaccios Komplize und damit mitverantwortlich für das Verbrechen? Aber die Bedeutungsebenen in Boccaccios Erzählung widerlegen das willkürliche Postulat der libidinösen Gewalt, die von läufigen Männern ausgelöst wird. Sind alle schuldig? Nicht wirklich. Boccaccio ist ein raffinierter Autor, seine Geschichte ist komplex und von einer theologischen Moral untermauert, und Botticelli hat das Grauen und vor allem den Mut von Nastagio dargestellt, der dem Gespenst des unglücklichen Opfers zu Hilfe eilt. Wie Boccaccio berichtet, versucht er verzweifelt, den Mord zu verhindern, indem er sich mit einem langen Ast wie mit einem Stock gegen die Molossi wehrt (Abb. 2). Er glaubt immer noch, dass er eine echte Frau rettet. Es kann nicht die geringste Zweideutigkeit geben.
Nastagio wirft dem Jäger, dem er mutig entgegentritt, sofort vor, sich wie ein vulgärer Mörder zu verhalten und nicht wie ein edler Ritter, der verpflichtet ist, eine Frau zu respektieren, ein menschliches Wesen, das um jeden Preis verteidigt werden muss: “Io non so sapere chi tu sei’ che me così conosci, ma tanto ti dico, che gran viltà è d’un cavaliere armato volere uccidere una femina ignuda ed avere i cani alle coste messì come se ella fosse una fiera salvatica; io per certo la difenderò quanto io potrò” (Boccaccio, Decamerone, V 8, righe 50-52 ed. V. Branca, Turin 1992). Erst als er merkt, dass er geträumt hat, und angesichts des bekräftigten und unnachgiebigen göttlichen Willens des Kontrapasses, sieht man Nastagio, wie er sich widerwillig damit abfindet, der Scheinhinrichtung beizuwohnen, wobei er vor Schrecken erschaudert (Abb. 3). Es lohnt sich, diesen krassen physischen und moralischen Gegensatz zu betonen, der von Botticelli plastisch umgesetzt wurde. Darüber hinaus bestätigt die phantastische Enthüllung, dass das Gemetzel, das nie wirklich stattgefunden hat, nur eine imaginäre Erscheinung ist. Wie ist das möglich? Wahrscheinlich betrachtet Nastagio das, was Robert Klein in La Forme et l’Intelligible (Paris 1970, S. 89-124) eine “fikinische Hölle” nannte, einen halluzinatorischen Raum der imaginären Sühne, in dem die verdammten Seelen nach dem Philosophen Marsilio Ficino, einem echten laurentianischen Platon, ihre Sünden wiederholen und ihre Laster ad infinitum reproduzieren, wie wir 2017 in Voir l’Enfer (https://shs.hal.science/halshs-03844334/document) erläutert haben.
Aber lassen Sie uns weitermachen. Die Tatsache, dass die zerstückelte Heldin in Boccaccios Erzählung gar keine Venus oder Nymphe ist, sondern eine autonome literarische Figur, hat Didi-Huberman nicht gestört, ebenso wenig wie seine Schüler, die auf den Irrtum des Meisters fixiert sind. Was macht es ihnen schon aus, dass die Aphrodite von Botticelli keine Märtyrerin ist, sondern die fleischgewordene Göttin der Venusgeburt, die wir in den Uffizien bewundern, wie namhafte Kunsthistoriker festgestellt haben? Dies ist ein weiterer Beweis, der geleugnet wird. Warum ist das so? Weil “der Venus nicht nur schöne Dinge passieren” (so Didi-Huberman). Mit solchen Worten versuchen sie uns davon zu überzeugen, dass die Renaissance wiederum die ewige Qual der Frauen erfunden hat, dieselbe Qual, die auf tragische Weise auf der Titelseite unserer erschütternden zeitgenössischen Chroniken zu sehen ist.
Beginnen wir mit einer grundsätzlichen Feststellung: In Wirklichkeit recyceln Boccaccio und Botticelli die alte frauenfeindliche Tradition mittelalterlicher Fabeln, wie die äußerst gewalttätige Dame écouillée von 1225 (herausgegeben von C. Debru, Paris 2009), eine Virogo, deren Gesäß aufgeschlitzt wird. So viel zur Erfindung des Florenz des 15. Jahrhunderts! In der Überlieferung wird dies nie erwähnt und die ikonografische Untersuchung völlig außer Acht gelassen, als hätten die antiken und mittelalterlichen literarischen Texte in der Renaissance nicht klugerweise die Bilder beeinflusst, die uns zum Nachdenken und zur Erforschung dessen, was unter der Oberfläche liegt, anregen sollten.
Zu beklagen ist auch dieser eklatante methodische Lapsus: Die sachliche und zeitliche Kluft zwischen bildlicher Fiktion und zeitgenössischem Mord wird einfach geleugnet, und diese Leugnung wird leider unter dem Vorwurf versteckt. Was nützt die historische Distanz als Garant für ein korrektes Urteil? Nein, das 15. Jahrhundert wäre so viel wert wie das 21. Jahrhundert, und der Renaissance-Maler würde wie der Mörder vor unseren Gerichten denken. Bei diesem Nullpunkt der Kunstgeschichte und der Geschichte überhaupt ist es bedauerlich, dass bei den Verächtern Botticellis eine eklatante hermeneutische Verweigerung vorherrscht. Infolgedessen wird sein Gemälde willkürlich aus seinem historisch-ästhetischen Kontext herausgelöst. Es wird von der eklatanten Aktualität erdrückt. Die Kunst hat nur noch eine Bedeutungsebene und eine Dimension: das Verbrechen. Eine literarische Fiktion im 15. Jahrhundert zu malen, hieße konkret, 2025 eine Bande sadistischer Männer anzustacheln, um eine Frau zu bestrafen, die sich sexuell verweigert. Auch das zeitgenössische Verbrechen würde die florentinische Malerei imitieren. Das 15. Jahrhundert ist also unerbittlich in der modernen Phantasmatologie gefangen. Armer Warburg, armer Panofsky, armer Baxandall!
Wir falsifizieren keine dieser Behauptungen. Sie sind überprüfbar. Sie vermischen unterschiedslos Nachrichtenberichte und alte Gemälde, um ein morbides Gefühl zu verstärken. Es handelt sich um eine visuelle Sophisterei, eine “Emotionalisierung” der Kunst, die romantisierte Emotionen auf Kosten ikonografischer Erklärungen privilegiert. Ein Gegenbeispiel sollte genügen.
Was würden wir von einer Kunstgeschichte halten, die behauptet, der geniale Domenico Ghirlandaio habe 1490 in der Kapelle Tornabuoni sein blutiges Massaker an den Unschuldigen (Abb. 4) gemalt, auf dem verstümmelte, amputierte und enthauptete Säuglinge zu sehen sind, um den Massenmord an Kindern zu verherrlichen, wie er vor unseren Augen in Gaza oder anderswo verübt wird? Man könnte meinen, dass diese Disziplin den Verstand verloren hat, dass sie irrational ist in dem Sinne, dass ein unkontrolliertes Pathos ihre Logik brutal untergräbt. Man könnte meinen, dass sie nichts lehrt, dass sie ihr Publikum für ein Volk von hirnlosen Emotionalisten hält, die zu dumm sind, um eine Erklärung zu verdienen.
Infolgedessen spricht niemand mehr von Ästhetik oder Ikonologie, sondern von - wenn auch stark manipulierten - Beweisen. Das Werk eines Malers wird kriminalisiert, aber nicht irgendeines Malers: der Leuchtturm der florentinischen Kulturmalerei und des Renaissance-Humanismus, das schwarze Ungeheuer der Anti-Humanisten, wird verdunkelt. Diese Art der Diffamierung, ob beabsichtigt oder nicht, fällt in die Kategorie anderer, gröberer und aggressiverer Formen des Vandalismus gegen die Kunst (einschließlich des Werfens von Suppe und anderer ähnlicher Handlungen), die jedoch dasselbe Prinzip der negativen Berühmtheit ausnutzen: das Wesen der Kunst anzugreifen und alle Formen der Bewunderung mit Rache zu ersticken.
Die Medienwirksamkeit einer solchen Kulturpolizei beruht auf ihrer Blindheit. Vor das Sittendezernat gezerrt wird der posthume Täter eines Bildverbrechens, das er nie begangen hat, weil es erstens nicht sein Traum war und zweitens, weil es zum Reich des Unwirklichen gehört, dem eigentlichen Wesen der Kunst. Eine Fiktion? Wen kümmert’s! Botticelli, dieser Verbrecher mit dem Pinsel, dessen künstlerische Referenzen nun wertlos sind, hat kein Recht auf eine Verteidigung vor einem solchen Gericht. Werden deshalb die bewundernswerten wissenschaftlichen Arbeiten von Alessandro Cecchi, Cristina Acidini und anderen Spezialisten bewusst ignoriert, ebenso wie die meisterhaften Studien von Vittore Branca(Boccaccio visualizzato, Torino 1999) und Monica Centanni(La Calunnia di Botticelli, Roma 2023) über die Ikonographie des Dekameron, die ja gerade Gegenstand dieses Programms ist? Ebenso werden die sicherlich unbequemen Lehren von Gelehrten wie Gombrich und Panofsky aus einer einseitigen Perspektive abgetan, die einem Copy-Paste der Thesen von Didi-Huberman ähnelt, einem selbsternannten Gegner des intellektuellen Humanismus Panofskys in Frankreich (siehe sein Devant l’image, Paris 1990, S. 135-145).
Der Vollständigkeit halber und um nichts zu übersehen, sei noch der Hinweis eines Gastes erwähnt, Ivan Jablonka, ein Modernist und Romancier, der sich auf den Feminizid spezialisiert hat und der ebenfalls der festen Überzeugung ist, dass “Botticelli an einer gynoiden Kultur teilnimmt”. Was bedeutet “teilnimmt”? Ein Rätsel. Der Autor von Laetitia, einem Roman über eine schreckliche Zerstückelung, die wirklich stattgefunden hat - und von der er sagt, sie unterscheide sich “nicht sehr von der Botticellis” (sic) - liefert überwältigende Beweise für die Unterschlagung von Quellen. Hier ist es: Die Renaissance druckt Anatomietraktate voller geschundener Frauen, sezierter Gebärmütter und weiblicher Eingeweide. Der Maler der “Gynäkologie” gehört offensichtlich zu dieser traurigen Linie der Verstümmler. Wenn wir uns jedoch daran erinnern, dass der große Vesalius auch viele kleine Jungen sezierte, während die Anatomen des 16. Jahrhunderts, die es gewohnt waren, männliche Organe zu sezieren, ihre Klingen eifrig in Penisse, Hoden und männliche Blasen steckten, wie eine akribische Zeichnung von Leonardo da Vinci beweist, die auf Schloss Windsor aufbewahrt wird (siehe R. L. 19098v). Ist dieser Leonardo, dieser akribische Zeichner weiblicher Sezierungen, nicht auch ein abscheulicher “Gynoid”? Ah! Wie kann man das abkürzen? Es muss gesagt werden. Wir sehen den Preis für die Verquickung von Sexualdelinquenz, Malerei und wissenschaftlicher Sezierung im Namen eines künstlerischen Moralismus, den Jacques Guillerme bereits in seinem Atelier du Temps (Paris 1964) anprangerte.
Apropos Delinquenz: Eine Untersuchung in den Kriminalarchiven wäre wünschenswert gewesen, um festzustellen, ob Botticelli jemals eine Dame misshandelt hat. Ist nicht das Leben wie die Kunst und die Kunst wie das Leben, zumindest wenn es nach den Radioklägern des Künstlers geht? Hieß die Sendung nicht " Allons-y voir “ (”Gehen wir hin und sehen")? In der Tat hatten wir uns 2022 in Le Songe de Botticelli die konkreten Anschuldigungen gegen den Maler angesehen, die wir in Florenz in den Archiven der Ufficiali di Notte, der florentinischen Sittenpolizei jener Zeit, akribisch studiert hatten: Sie enthüllen im Gegenteil seine “sodomitischen” Tendenzen, d.h. seine ausschließliche Liebe zu Ephebe. Ein solcher Präzedenzfall scheint ein wenig schwach für einen selbsternannten Besessenen von weiblichem Fleisch, den sich einige Kritiker, zugegebenermaßen schlecht informiert, als den unwahrscheinlichen Liebhaber von Simonetta Vespucci vorstellen.
Wir gestehen eine letzte Sorge ein, die wir angesichts der jüngsten Ereignisse in der Kunst- und Aktivistenbewegung für legitim halten. Hat die feministische Sache, die so wichtig ist wie Bildung und Kultur, nicht etwas Besseres verdient? Wer kann ernsthaft glauben, dass sie durch die symbolische Zerstörung des florentinischen Erbes die Würde der Frauen in der Welt fördern? Wer glaubt ernsthaft, dass sie einen konstruktiven Beitrag zum Feminismus des 21. Jahrhunderts leisten? Solche Exzesse könnten den guten Absichten, die dahinter stehen, zum Verhängnis werden. Reaktionäre und männliche Chauvinisten aller Art warten nur auf diese Gelegenheit. Dieselben Vereinfachungen könnten Botticelli und seinen Gemälden auch auf andere Weise schaden, die noch immer von Vandalen aller Art verschont werden, die nach fadenscheinigen Rechtfertigungen gieren.
Wir sollten uns von diesen Gefahren fernhalten und uns stattdessen für eine klare Kunstgeschichte für ein informiertes Publikum einsetzen. Da wir über Sex sprechen, sollten wir die antike Sexualität - eine Kategorie, die von Michel Foucault, der Koryphäe des Collège de France, angefochten wird - als ein von unserer Moderne unabhängiges Objekt betrachten, das mit unseren Normen und unserer Sexualerziehung nichts zu tun hat. Daher ist eine kausale Beziehung zwischen dem 15. und dem 21. Jahrhundert unwahrscheinlich. Offensichtlich waren die Geschlechterrollen im 15. Jahrhundert, insbesondere in Florenz, so durchlässig, dass eine rein kriminalistische Interpretation der Venusbilder höchst irreführend ist. Daher sind florentinische Truhen, auf denen Venus oder Helena von Troja abgebildet sind, nicht notwendigerweise, wie es in dem Programm negativ heißt, “Sexualkundeunterricht, der die totale Unterwerfung der Frau einführt”. Waren die florentinischen Frauen wirklich sexuelle Sklavinnen ihrer Ehemänner? Unsere Kollegin Rebekah Compton(Venus and the Arts of Love in Renaissance Florence, Cambridge 2021, S. 61-73) scheint nicht dieser Meinung zu sein, wenn sie - unserer Meinung nach zu Recht - auf der Verherrlichung des weiblichen Fleisches und der Fruchtbarkeit besteht, die in der Medici-Ära gesellschaftlich positiv bewertet und von Botticellis Venus triumphal verkörpert wurden. Wenn es noch eines Beweises bedarf, braucht man nur den Louvre zu besuchen, um einen Geburtstisch zu bewundern (Abb. 5), auf dem eine glorreiche Venus mit Heiligenschein auf kniende Ritter von Paris bis Lancelot herabstrahlt, die sich ihrer Göttin vollkommen unterwerfen. So viele ritterliche Liebende, die sich im höfischen Traum eines von Eros erfüllten Gartens wiederfinden (siehe die beiden roten, mit leidenschaftlichen Klauen ausgestatteten Engel zu beiden Seiten der Mandel), sind nicht da, um einen “Kniefall” zu machen, sondern um sich zu ergeben. Sie kapitulieren einvernehmlich zu Füßen ihres Herrschers. Wird dies auch ein Handbuch für die Sexualerziehung sein? Aber für den Gebrauch von Männern, die in friedlicher Anbetung vor der Königin der Frauen knien!
Und was den so genannten männlichen Sadismus betrifft, von dem man sagt, er sei typisch für die Renaissance, wenn es ihn wirklich gibt, trifft er vielleicht nie auf sein Gegenteil, den Sturz der Frau auf den Mann? Diese Frage ist es wert, gestellt zu werden. Und ihre Antwort kennen nur die “Arbeiter des Geistes”, wie Alfred Weber, der Bruder des großen Max, sie zu nennen pflegte, d.h. die Intellektuellen, die noch immer täglich in Museen und Bibliotheken ihre obskuren und stillen Forschungen betreiben, weit entfernt von einer zunehmend ignoranten und unfähigen Medienwelt.
Betrachten wir nun diesen florentinischen Kupferstich mit dem Titel Grausamkeit der Liebe. Wir haben ihn aus der berühmten Stampe Otto (Abb. 6) ausgewählt, die aus der Werkstatt von Baccio Baldini, einem Zeitgenossen Botticellis, stammt. Er verdient es wirklich, diskutiert zu werden. Was können wir darin sehen? Eine adlige Dame reißt einem verliebten Pagen das Herz heraus, der gefangen und an den Baum gefesselt ist, an dem sie ihre erotische Kardiotomie vornimmt. Befinden wir uns nicht in einem Wald, wie Nastagio degli Onesti? Überraschenderweise ist das Opfer dieses Mal ein hübscher junger Mann. So funktioniert das grausame mittelalterliche Gesetz der gegenseitigen Liebe, das wir hervorheben wollen und das kein Liebhaber brechen kann, ohne dafür zu bezahlen. Die Frau hat ihm tief in die Brust gerissen, um das männliche Herz zu ergreifen, das sie mit Stolz beherrscht. Wäre es dann weniger schrecklich, wenn eine Frau einen Mann zerstückelt? Das ist eine gute Frage.
Betrachten wir schließlich die skrupellose Frau Venus und der Verliebte(Abb. 7) auf dem Kupferstich des Deutschen Casper um 1485, also etwa zur Zeit von Botticellis Nastagio. Sehen Sie sich diese mörderische, bis an die Zähne bewaffnete Venus genau an, wie sie das riesige und vervielfachte rote Herz des armen, verzweifelten jungen Mannes herauszieht, sticht, zerquetscht, schneidet, sägt und verbrennt, bereit, sich für seine Geliebte den härtesten Prüfungen eines unbestreitbar mittelalterlichen BDSM-Kerkers zu stellen. Zur Erbauung des Publikums übersetzen wir gerne Auszüge des Monologs aus dem Altdeutschen, den der Verurteilte in Kartuschen wie in einem amüsanten Comic an jedes Instrument seines Martyriums andächtig richtet:
"Sie sorgte dafür, mein Herz zu durchbohren (der Speer der Venus)....
Ich liebte diejenige so sehr, die mein Herz durchbohrte (der Pfeil der Venus)....
Ich muss ihr danken, dass sie mein Herz mit einem Schlag ihrer Klinge (dem Dolch der Venus) durchbohrt hat...
Ich kann ihr nicht widerstehen, die mein Herz entzwei gesägt hat (die Venussäge)".
Mit einem Hauch von Humor und in Anlehnung an Didi-Huberman, der uns sicher verzeihen wird, stellen wir abschließend lächelnd fest, dass “dem Liebhaber der Venus nicht nur Gutes widerfährt”. Und hoffen wir, dass so viele Widersprüche und Gegenbeispiele, die in aller Ruhe erklärt werden, eine klare Wahrheit wiederherstellen: Geschichte ist eine akribische Hermeneutik ohne Dogma, deren Urteile mit unendlicher Präzision kalibriert und neu kalibriert werden müssen. Ihre Berufung ist es, weder zu verurteilen noch zu argumentieren, sondern uns zum Nachdenken anzuregen und uns vor allem dazu zu bringen, Fakten, Dokumente und Bilder mit vollkommener Freiheit des Geistes zu verstehen. Ein bisschen wie die Malerei selbst, die, wie Charles Baudelaire in seinem Salon von 1846 schrieb, immer “eine Kunst des tiefen Denkens” bleibt.
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