Angelo Morbelli, su Milán, el Divisionismo. La bella exposición del centenario en la Galería de Arte Moderno


Reseña de la exposición 'Morbelli. 1853-1919' en la GAM de Milán, del 15 de marzo al 16 de junio de 2019.

Uno de los logros más interesantes y fructíferos de la exposición Morbelli. 1853 - 1919, la preciosa muestra antológica que la Galleria d’Arte Moderna de Milán dedica a Angelo Morbelli (Alessandria, 1853 - Milán, 1919) en el centenario de su muerte, es la recuperación (y posterior publicación) de una carta inédita que el gran pintor alessandrino (pero milanés de adopción) envió al crítico Gustavo Macchi, probablemente a principios de la segunda década del siglo XX (la carta no está fechada, pero de su contenido se deduce una posible adscripción temporal). En el texto, escrito en el estilo apremiante, coloquial y fervoroso típico de las cartas de Morbelli, el artista resume algunas de las características fundamentales del Divisionismo, movimiento del que fue uno de los principales protagonistas: “El llamado Divisionismo”, escribe el pintor, “tiene para mí una ley como la perspectiva, es un recurso como el velado; da ciertamente una visión transparente por el fenómeno de las diferentes longitudes de ondulación que llegan al ojo, y creo poder afirmar (casi con certeza), da una mayor sensación de... planos”. Esta rápida pero jugosa definición que Morbelli da del estilo que le vio sobresalir sirve también para guiarse por las salas que componen la exposición milanesa: La comisaria Paola Zatti (que, por otra parte, junto con el estudioso Niccolò Dell’Agnello, publicó la carta) tiene el mérito de haber organizado una exposición que, a pesar de su brevedad, procede de forma cronológica y temática, tocando casi todos los temas fundamentales del arte de Morbelli, con una cuidada selección basada en las obras que componen el núcleo Morbelli de las colecciones municipales, y enriquecida con numerosos préstamos de obras fundamentales en la trayectoria del gran artista divisionista.

Que el vínculo entre Milán y Morbelli es muy estrecho es bien sabido: la exposición, en este sentido, brinda la oportunidad de recorrer no sólo las etapas del arte del artista piamontés, sino también las del interés de la ciudad por él. Un interés que, ciertamente, comenzó a fraguarse con cierto retraso respecto a la afirmación de Morbelli, quien hasta 1912, a pesar de sus crecientes éxitos y de la presencia de sus obras en prestigiosos museos internacionales, no tuvo la satisfacción de ver uno de sus cuadros adquirido por la ciudad que le había acogido en su adolescencia, donde había estudiado con algunos de los grandes maestros, que había sido testigo de la formación de su indudable talento, que le había visto exponer y luego sobresalir: el Ayuntamiento sólo puso remedio a esta situación siete años antes de la muerte del artista, asegurándole elInvierno en el Pio Albergo Trivulzio. Según la reconstrucción de Paola Zatti (que abre el catálogo de la exposición), para ver otra obra de Morbelli formar parte de las colecciones públicas milanesas hubo que esperar hasta 1921, cuando su Giorni... ultimi! (¡Últimos días!) llegó al Ayuntamiento tras una donación. 1921 fue también el año en que la Galleria d’Arte Moderna se trasladó a su ubicación actual, la Villa Reale. Otras obras llegaron a las colecciones cívicas en 1929(Tempo di pioggia), en 1931(La Stazione Centrale di Milano) y en 1935, cuando el coleccionista Luigi Beretta donó su colección al Ayuntamiento, que incluía las agujas del Duomo y el Refectorio del Pio Albergo Trivulzio, hoy en el Museo de Milán (institución que albergó el legado de Beretta, entonces en el Palazzo Sormani y ahora en el Palazzo Morandi). La última adquisición data de 1938, la Venduta donada a la Galería de Arte Moderno por el escultor Cesare Ravasco. Un breve resumen histórico para recordar que la GAM es el lugar más adecuado para acoger una exposición pública sobre Angelo Morbelli.

Una sala de la exposición Morbelli. 1853 - 1919 en la GAM de Milán
Una sala de la exposición Morbelli. 1853 - 1919 en la GAM de Milán


Una sala de la exposición Morbelli. 1853 - 1919 en la GAM de Milán
Una sala de la exposición Morbelli. 1853 - 1919 en la GAM de Milán


Una sala de la exposición Morbelli. 1853 - 1919 en la GAM de Milán
Una sala de la exposición Morbelli. 1853 - 1919 en la GAM de Milán

La exposición se abre en la pared izquierda de la primera sala con una extraordinaria comparación entre Angelo Morbelli y uno de sus primeros maestros, el milanés Luigi Bisi (Milán, 1814 - 1886), más conocido por sus vistas de interiores: la GAM alberga un Interior de la catedral de Milán, trasladado para la ocasión para ser expuesto junto a la Galleria di Vittorio Emanuele de Morbelli en Milán. La yuxtaposición no sólo es funcional para mostrar cómo esa “ley de la perspectiva” a la que aludía el artista de Alessandria en su carta a Macchi era una regla que Morbelli seguía desde sus primeros intentos (sólo tenía diecinueve años cuando pintó la Galleria Vittorio Emanuele), sino que también es una vívida demostración del modo en que el pintor miraba la realidad que le era contemporánea. Hay una diferencia de trece años entre las dos obras (la vista del Duomo de Bisi data de 1859, la Galería de su joven alumno de 1872), pero la acuarela de Morbelli, aunque todavía vinculada a la pintura tradicional, revela ya elementos de marcada modernidad que contribuyen a ampliar la distancia entre los dos artistas: Morbelli, que frecuentaba entonces la Academia de Bellas Artes de Brera, propone un ángulo más abierto que el de su maestro, con un corte fotográfico que casi anticipa el gusto actual, de modo que la mirada del espectador se amplía hasta incluir el techo de la Galería, construido en cristal y acero, y símbolo ya de la metrópoli en plena transformación (en 1864 se había inaugurado la Estación Central, otro lugar del Milán moderno que fascinaba a Morbelli, y pocos años después la ciudad sería testigo de la fundación del Corriere della Sera, de la apertura de los primeros tranvías de vapor y de la inauguración de la primera red de alumbrado eléctrico de Europa, que entró en funcionamiento en 1883). Un tema radicalmente innovador (“no se trata realmente de un interior, pero ni siquiera de un edificio tomado desde el exterior en su totalidad”, escribe Alessandro Oldani en el catálogo: “se trata más bien de una envoltura de hierro y cristal en la que penetra la luz y en la que interior y exterior se funden y se anulan”) que pronto se convertiría en un campo de experimentación privilegiado para los fotógrafos.

Sin mirar a la pared opuesta (a la que se llega dando la vuelta desde la segunda sala), uno se mantiene a la izquierda y llega a la sección dedicada al temprano interés de Morbelli por los temas sociales, y en particular por la difícil situación de los ancianos, una veta que el artista piamontés seguiría practicando a lo largo de toda su carrera. Una obra como la mencionada Giorni... ultimi! (Días... ¡últimos! ) desempeña un papel esencial en la carrera de Morbelli por varias razones: es, en primer lugar, su primera obra ambientada en el Pio Albergo Trivulzio, el antiguo instituto fundado en 1766 a instancias del príncipe Antonio Tolomeo Gallio Trivulzio y que, desde su inauguración, ha servido de centro de acogida para los pobres de la ciudad, en particular los ancianos y los enfermos (función que sigue desempeñando en la actualidad). En la época de Morbelli, el Pio Albergo Trivulzio seguía alojado en el palacio de Antonio Tolomeo, situado en la Contrada della Signora (el instituto se trasladaría en 1910 a su emplazamiento actual, en la Via per Baggio, en un edificio construido especialmente para cumplir normas sanitarias más modernas): se convirtió en un lugar al que Morbelli acudía para documentar una realidad que hasta entonces no había gozado aún de dignidad artística, para describir las implicaciones más tristes y dramáticas de la naciente sociedad industrial, con una lucidez que, en aquella época, conocía pocos iguales, y que actualizaba una tradición lombarda que veía en artistas como Molteni o Domenico Induno a sus más directos predecesores, con una mirada moderna, investigadora y despiadada, aunque comprensiva. Cuando Morbelli trabajó en Giorni... ultimi! (Días... ¡últimos!) tenía treinta años: el cuadro se expuso en Brera en 1883, lo que le valió el Premio Fumagalli y críticas favorables. Y el Pio Albergo Trivulzio se convirtió en un lugar-símbolo del arte de Morbelli, presente en sus cuadros hasta las etapas extremas de su actividad.

La segunda sala de la exposición está enteramente dedicada al tema de la vejez, examinado por Morbelli en la amarga dimensión delabandono y elaislamiento en los márgenes de la sociedad moderna, y con una mirada que considera también todos los aspectos colaterales de esta condición, empezando por la muerte como protagonista de Il viatico, cuadro expuesto por primera vez en 1884 en Brera, ambientado también en el Pio Albergo Trivulzio, y descripción de la visita de un sacerdote al hospicio para administrar el sacramento de la Extremaunción a un moribundo, ante la mirada doliente de los demás ancianos alojados en la institución. Las intenciones de Morbelli se convirtieron en programáticas a principios del siglo XX, cuando el artista instaló un estudio en el Pio Albergo Trivulzio (esto fue en 1902) con el objetivo de producir un ciclo que contemplara todos los aspectos de la vida en el asilo milanés: Así nació, en 1903, el célebre Poema della vecchiaia (Poema de la vejez), que en 2018 se reunió en una exposición dedicada en la Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro de Venecia, por primera vez después de la que hasta entonces había sido su única exposición pública, en el marco de la quinta Bienal de Venecia. De ese ciclo ejemplar, excepcional obra maestra del Divisionismo, la GAM expone Il Natale dei rimasti, que aborda el doloroso tema de la soledad, y Mi ricordo quand’ero fanciulla, dedicado en cambio a la nostalgia y a los recuerdos: en la exposición se presenta junto a un detallado estudio sobre papel cuadriculado, conservado en una colección privada, que fue la última prueba del artista antes de la traslación definitiva al lienzo. Esta comparación es uno de los puntos culminantes de la exposición, y la inclusión, en el centro de la sala, de una escultura de Ernesto Bazzaro (Milán, 1859 - 1937), titulada Esaurimento, también presentada con éxito en las exposiciones de Milán, es igualmente digna de elogio, y un útil corolario que contextualiza la producción de Morbello en el marco de un interés por los temas sociales que había conquistado a numerosos artistas.

Luigi Bisi, Interior de la catedral de Milán (1859; óleo sobre lienzo, 109,9 x 83,2 cm; Milán, Galería de Arte Moderno)
Luigi Bisi, Interior de la catedral de Milán (1859; óleo sobre lienzo, 109,9 x 83,2 cm; Milán, Galleria d’Arte Moderna)


Angelo Morbelli, La Galería Vittorio Emanuele de Milán (1872; acuarela sobre cartón, 84,50 x 68 cm; Monza, Colección Roberto Pancirolli)
Angelo Morbelli, La Galleria Vittorio Emanuele de Milán (1872; acuarela sobre cartón, 84,50 x 68 cm; Monza, Colección Roberto Pancirolli)


Angelo Morbelli, Giorni... ultimi (1882-1883; óleo sobre lienzo, 98 x 157,5 cm; Milán, Galleria d'Arte Moderna)
¡Angelo Morbelli, Giorni... ultimi! (1882-1883; óleo sobre lienzo, 98 x 157,5 cm; Milán, Galleria d’Arte Moderna)


Angelo Morbelli, Il Viatico (1884; óleo sobre lienzo, 112 x 200 cm; Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea)
Angelo Morbelli, Il Viatico (1884; óleo sobre lienzo, 112 x 200 cm; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)


Angelo Morbelli, Il Natale dei rimasti (1903; óleo sobre lienzo, 61 x 110 cm; Venecia, Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d'Arte Moderna di Ca' Pesaro)
Angelo Morbelli, Il Natale dei rimasti (1903; óleo sobre lienzo, 61 x 110 cm; Venecia, Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro)


Angelo Morbelli, Mi ricordo quand ero fanciulla (Entremets) (1903; óleo sobre lienzo, 71 x 112 cm; Tortona,
Angelo Morbelli, Mi ricordo quand’ero fanciulla (Entremets) (1903; óleo sobre lienzo, 71 x 112 cm; Tortona, “Il Divisionismo” Pinacoteca Fondazione C. R. Tortona)


Angelo Morbelli, Mi ricordo quand ero fanciulla (Me acuerdo de cuando era niña), comparación entre el cuadro y el estudio
Angelo Morbelli, Mi ricordo quand’ero fanciulla (Recuerdo cuando era niña), comparación entre el cuadro y el estudio

Volvemos a la sala de la que parte el itinerario, pero dirigiendo la mirada hacia la pared derecha, que presenta al público las Agujas de la Catedral y la Estación Central, dos cuadros realizados en dos momentos muy diferentes de la carrera de Morbelli (el primero es de 1915-1917 mientras que el segundo data de 1899), pero yuxtapuestos, ya que sirven para reintroducir los temas de la luz y la perspectiva que constituyen gran parte de la columna vertebral de la exposición. La presencia de obras dedicadas a la estación de tren (la expuesta es una segunda versión de un cuadro que el pintor había presentado en la Exposición de Brera de 1887, y que ahora se conserva en Roma, en la sede de los Ferrocarriles del Estado) es también un reflejo de la constante atención de Morbelli a la realidad de su tiempo: Fue a partir de los años ochenta cuando el artista, aun manteniendo la rigurosa estructura perspectiva de sus composiciones, como ocurre también en Estación Central, empezó a abandonar una pintura ceñida al dato natural (la propia Galleria Vittorio Emanuele presentada en la inauguración del itinerario es un ejemplo de ello) para experimentar con nuevos efectos de luz y aplicaciones innovadoras de las teorías sobre la percepción de los colores (“Hay que deshacerse de verdad”, por ejemplo, una esmeralda pura, más vibrante que otro verde, o el mismo, claro pero mezclado"). En este sentido, el despliegue de las agujas del Duomo junto a la Estación Central es un recurso funcional para poner de manifiesto el experimentalismo de Morbelli antes de profundizar en él con las secciones posteriores: Las agujas del Duomo abordan así un tema iconográfico clásico de la pintura milanesa, pero con innovaciones tanto en el corte elegido por el artista (una rosaleda y un tejado se sitúan en primer plano, y las agujas aparecen detrás) como en los efectos luminosos, con los colores vivos que realzan el perfil de los pináculos de la catedral milanesa, que destacan tras un ligero y fino manto de niebla representado con la pincelada quebrada que ya se había convertido en la firma estilística típica del pintor.

La luz es la protagonista de dos obras comoIncensum Domino y Solatium miseris, que abren la tercera sala y vuelven a proponer el tema de las vistas interiores muchos años después de las obras de juventud(Incensum Domino es de principios de los noventa, mientras que Solatium miseris es un cuadro de la última actividad de Morbelli). El artista ambienta los dos cuadros en el interior del mismo edificio, la iglesia de Santa Maria dei Miracoli de Milán. En el más antiguo de los dos cuadros, expuesto en Milán en 1892, la luz del sol penetra por los ventanales y se refracta en el polvo atmosférico en rayos que inciden en las figuras de los fieles arrodillados en oración, creando así un equilibrado contraste de partes iluminadas y sombreadas (pero no sólo: obsérvese el magistral efecto de la luz que hace brillar las incrustaciones del suelo en primer plano). Los mismos efectos, aunque con una paleta más parca, una pincelada más enrarecida y un punto de vista más amplio, inspiraron Solatium miseris, que, al igual que el cuadro realizado unos quince años antes, obtuvo el elogio de la crítica, que no pudo dejar de señalar el patetismo, casi místico, que las dos obras supieron suscitar. En su ensayo en el catálogo, la estudiosa Giovanna Ginex identifica el Solatium miseris como un “punto de llegada preciso” en la pintura divisionista de Morbelli, y lo ve casi como un summa de las observaciones del artista, cuyo resumen, tomado de una nota no especificada conservada en un archivo privado, se cita en el texto de la historiadora del arte: “Mantener los colores de frente tan bajos”, escribió Morbelli, “pero tomados con una luz si no máxima, ni siquiera mínima, e inclinados hacia abajo dentro de la iglesia, los colores se mezclan, se airean con los fondos eliminados.... no así los colores reproduciendo la luz e irradiando, deben, me parece, ser lo más puros posible. / ¡Mantenga todo el cuadro en grandes masas y en misterio, los detalles deben desaparecer, los bordes difuminarse, las figuras ídem, los claroscuros de las ventanas y la penumbra de la iglesia deben finalmente predominar! (cuida bien la composición, antes de fijar el carbón, para no tener remordimientos)”. Cierra el círculo, subrayando el valor de los experimentos de Morbelli, Alla sorgente tiepida, cuadro de Vittore Grubicy de Dragon (Milán, 1851 - 1920), amigo del artista de Alessandria y, como él, empeñado en la labor de renovar el elemento de la luz en la pintura de paisaje, como demuestran el luminismo radiante y los acentos narrativos que impregnan su pintura, también de la década de 1890.

Angelo Morbelli, Le guglie del Duomo (1915-1917; óleo sobre lienzo, 50 x 80 cm, Milán, Palazzo Morando - vestuario, moda, imagen)
Angelo Morbelli, Las agujas del Duomo (1915-1917; óleo sobre lienzo, 50 x 80 cm; Milán, Palazzo Morando - traje, moda, imagen)


Angelo Morbelli, Estación Central de Milán en 1889 (1889; óleo sobre lienzo, Milán, Galería de Arte Moderno)
Angelo Morbelli, Estación Central de Milán en 1889 (1889; óleo sobre lienzo, 58 x 100 cm; Milán, Galería de Arte Moderno)


Angelo Morbelli, ¡Incensum domino! (1892-1893; óleo sobre lienzo, 80,3 x 119,9 cm; Tortona,
Angelo Morbelli, ¡Incensum domino! (1892-1893; óleo sobre lienzo, 80,3 x 119,9 cm; Tortona, “Il Divisionismo” Pinacoteca Fondazione C. R. Tortona)


Angelo Morbelli, Solatium miseris (1914; óleo sobre lienzo, 130 x 199 cm; Milán, colección particular)
Angelo Morbelli, Solatium miseris (1914; óleo sobre lienzo, 130 x 199 cm; Milán, colección particular)

El paisaje, además, es el protagonista de las obras que Morbelli pintó en su refugio de Colma, una aldea de Rosignano Monferrato donde el artista solía alojarse para disfrutar de momentos de descanso en el campo: en Colma, escribe Aurora Scotti en el catálogo, Morbelli "perfeccionó la nueva técnica divisionista practicando en plein air, en un proceso gradual de aligeramiento de la gama cromática, mediante la elección de episodios del natural y vistas de paisajes en las inmediaciones de su casa": un camino que culmina en La prima lettera (La primera carta), obra de 1890 que representa a la joven esposa del artista, Maria Pagani, atenta a la lectura de una carta en el frondoso jardín de la Colma (y quizás fue precisamente por la intimidad que se desprende de esta obra, una de las obras maestras de la poética del afecto del artista piamontés, por lo que Morbelli decidió no exponerla en público, como había previsto inicialmente, cuando pensó en enviarla a la Trienal de Brera). Se trata de un cuadro en el que un Morbelli de treinta y siete años parece conseguir por fin los efectos luminosos deseados: el artista modela la figura de su esposa en un delicado contraluz (obsérvese el brillo de sus mejillas y de sus manos) encerrada a los lados por el follaje de los árboles que casi le sirven de marco. Está claro que la finca de Colma no era sólo un lugar de recreo, sino también de experimentación: Aquí, en medio de los campos de Monferrato, el pintor pudo relacionarse con los cambios de estación, las condiciones meteorológicas y las horas del día, como bien demuestran dos cuadros que la exposición coloca merecidamente uno al lado del otro, a saber, el ya mencionado Tempo di pioggia (Tiempo de lluvia ) y el anterior Giardino alla Colma (Jardín en la Colma), pintados con cinco años de diferencia (el primero fue pintado en 1916, 1911 el segundo), pero en el mismo lugar (el punto de vista cambia ligeramente), y con la ya adquirida pincelada dividida que experimenta con diferentes luces y tonos en un día de mal tiempo y con el sol que ilumina el jardín dando lugar a vibrantes efectos luminísticos (obsérvense los arbustos en medio de los setos) que el artista perfila con meticulosa precisión.

Animada por un deseo de experimentación es también una de las obras más crudas de Morbelli, Pall Mall Gazette (¡Vendido!), expuesta por primera vez en Londres en 1888. Con este cuadro, el pintor ofrecía un testimonio conmovedor sobre el tema de la prostitución infantil, que había sido objeto de una investigación del periódico Pall Mall Gazette (de ahí el título de la obra) justo en esa época, y al que el artista volvió por segunda vez, cuatro años después de la primera edición (más tarde realizaría una tercera versión del cuadro en 1897). La protagonista es una muchacha muy joven, una adolescente, reclinada triste y desconsoladamente en una cama, con los brazos extendidos a los lados, el pelo revuelto, la mirada resignada, apagada y casi sin vida. La tristeza de sus ojos (elocuente muestra de la afectuosa preocupación de Morbelli por los últimos y marginados, porque le daban verdadera lástima) contrasta con el blanco deslumbrante de las sábanas, símbolo del candor y la inocencia perdidos. Los días del puntillismo aún estaban por llegar, pero Morbelli realizó algunos experimentos interesantes sobre el uso del color (bien explicados por Gianluca Poldi en el catálogo): para su Venduta, el pintor probó una preparación al pastel, luego lo sobrepintó todo con temple extendido en pinceladas anchas y densas, probablemente porque no estaba satisfecho con las primeras fases de la obra, y por ello quizá deseaba conseguir una mayor luminosidad con el temple. Figuras femeninas más tranquilizadoras se encuentran en los cuadros sobre el tema de la maternidad, que además se colocan en diálogo fructífero con una Aetas aurea de Medardo Rosso (Turín, 1858 - Milán, 1928) para subrayar las similitudes en la representación de los afectos: una obra como Alba felice (Alba feliz), procedente de una colección privada, se sitúa sobre un corte fotográfico similar al de Venduta (Vendida), y de nuevo el protagonista es el contraluz en el que se mueven las figuras de la madre y su hijo en el momento de despertarse, mientras el resplandor de la primera luz de la mañana comienza a aparecer más allá de las ventanas, haciendo brillar las telas de las cortinas y dando vitalidad a toda la escena. Se trata de uno de los puntos culminantes de la primera fase de la carrera de Morbelli, una cima que el artista había alcanzado poco a poco: es imposible no mencionar, por ejemplo, los contrastes de luces y sombras en Amor materno, obra ligeramente anterior pero quizá aún más intimista que Alba felice (cabe recordar que el artista, para lograr un resultado satisfactorio, pidió consejo a su esposa para una definición más natural de las poses).

Finalmente, llegamos a la última sala, donde se investiga la producción madura de Morbelli a lo largo del camino que conduciría a la pintura italiana hacia el Simbolismo. El propio Morbelli parece no ser inmune a estas nuevas sensibilidades: interesante en este sentido es Il ghiacciaio dei Forni, una pieza de paisaje ejecutada durante una estancia en Santa Caterina Valfurva, en Valtellina, en 1910. Morbelli, con toda probabilidad, quería proponer un paisaje ante todo evocador, y por ello optó por un corte inusual para un glaciar, con un primer plano sobre una extensión nevada cortada oblicuamente, mientras que las cumbres quedan lejos, en segundo plano, El resultado es que se rompen las relaciones cromáticas típicas de las representaciones de glaciares (todo el mundo conocerá el corte más tradicional de una montaña, con las rocas oscuras al fondo del cuadro o de la fotografía y los picos nevados por encima, con el que el propio Morbelli experimentó, por ejemplo, en Ave María, obra no expuesta en la GAM: aquí, sin embargo, el artista realizó audazmente la operación exactamente opuesta). Se cierra con la emoción pura, íntima y melancólica de Sueño y realidad, también conocido como Tríptico de la vida, un cuadro de 1905, meditativo e impregnado de nostalgia, que puede considerarse con razón una especie de apéndice o cierre del Poema de la vejez. En los dos paneles laterales aparecen las figuras solitarias de dos pobres ancianos iluminados por tenues destellos de luz que apenas iluminan sus rostros a contraluz: están sentados en un interior doméstico, ella con las manos juntas sobre el pecho, contemplando un ovillo de lana, y él que parece casi dormido. Una pareja que ha llegado a las etapas extremas de la existencia: absortos, con el rostro sombrío, pensativos, repiten sus gestos cotidianos con una cadencia lenta mientras dejan atrás el inexorable paso del tiempo, que se convierte en un motivo más de la reflexión de Morbelli. En el centro, un panel nos muestra una imagen de ellos de jóvenes: están de pie frente a una balaustrada, contemplando el cielo estrellado, ella apoya la cabeza en el hombro de él, se susurran dulces palabras, se abrazan. Es la dimensión del recuerdo, de la edad feliz que no puede volver, y la constatación de que el futuro depara otras situaciones más amargas, y es, podría pensarse, la condena de los huéspedes del Pio Albergo Trivulzio, obligados a vivir recordando el pasado y lo vivido para hacer menos amargo, triste y desagradable un presente de angustia y soledad. Alegría y sufrimiento, felicidad y decepción se dan cita para dejar claro y manifiesto el título de la obra. La trama de la vida.

Angelo Morbelli, La primera carta (1890-1891; óleo sobre lienzo, 106,5 x 78,5 cm; Milán, colección particular)
Angelo Morbelli, La primera carta (1890-1891; óleo sobre lienzo, 106,5 x 78,5 cm; Milán, colección particular)


Angelo Morbelli, Tiempo lluvioso (después de la lluvia) (1916; óleo sobre lienzo, 33,5 x 50 cm; Milán, Galleria d'Arte Moderna)
Angelo Morbelli, Tempo di pioggia (Después de la lluvia) (1916; óleo sobre lienzo, 33,5 x 50 cm; Milán, Galleria d’Arte Moderna)


Angelo Morbelli, Giardino alla Colma (1911; óleo sobre lienzo, 36,5 x 58 cm; Milán, Museo dei Cappuccini)
Angelo Morbelli, Giardino alla Colma (1911; óleo sobre lienzo, 36,5 x 58 cm; Milán, Museo dei Cappuccini)


Angelo Morbelli, Pall Mall Gazette (¡Vendida!) (1887-1888; témpera sobre lienzo, 70 x 120 cm; Milán, Galleria d'Arte Moderna)
Angelo Morbelli, Pall Mall Gazette (¡Vendido!) (1887-1888; temple sobre lienzo, 70 x 120 cm; Milán, Galleria d’Arte Moderna)


Angelo Morbelli, Amanecer feliz (1892-1893; óleo sobre lienzo, 50 x 103 cm; Milán, colección particular)
Angelo Morbelli, Amanecer feliz (1892-1893; óleo sobre lienzo, 50 x 103 cm; Milán, colección privada)


Medardo Rosso, Aetas aurea (Edad de oro; Maternidad) (cera sobre yeso; Milán, Galería de Arte Moderno)
Medardo Rosso, Aetas aurea (Edad de oro; Maternidad) (vaciado póstumo de Francesco Rosso sobre un modelo de 1886; cera sobre yeso, 43 x 44 x 38,5 cm; Milán, Galleria d’Arte Moderna)


Comparación entre el Amor Materno de Morbelli y el Aetas Aurea de Medardo Rosso
Comparación entre elAmor Materno de Morbelli y la Aetas Aurea de Medardo Rosso


Angelo Morbelli, Il ghiacciaio dei forni (1910-1912; óleo sobre lienzo, 75 x 94 cm; Milán, colección particular)
Angelo Morbelli, El glaciar del horno (1910-1912; óleo sobre lienzo, 75 x 94 cm; Milán, colección particular)


Angelo Morbelli, Sueño y realidad (Tríptico de la vida) (1905; óleo sobre lienzo, tres paneles, 112 x 80 cm, 112 x 79 cm, 112 x 80 cm; Milán, colección Fondazione Cariplo)
Angelo Morbelli, Sueño y realidad (Tríptico de la vida) (1905; óleo sobre lienzo, tres paneles, 112 x 80 cm, 112 x 79 cm, 112 x 80 cm; Milán, colección de la Fondazione Cariplo)

Ciertamente, la exposición de la GAM no pretende ser omnicomprensiva (faltan muchas obras importantes: piénsese en Asfissia, Battello sul lago Maggiore, o en las obras que representan las condiciones de trabajo en los arrozales piamonteses), pero ello no ha impedido al comisario ordenar una exposición rica y oportuna: la figura de Angelo Morbelli emerge como un extraordinario protagonista de su tiempo, y la exposición, además de componer un rápido pero significativo fresco de la pintura de finales del siglo XIX en Italia, a través de una sólida disposición subraya bien la gran modernidad de un artista que, como escribe Paola Zatti, “contribuyó decisivamente a la evolución de la pintura divisionista a través de una consciente y meditada experimentación técnica; porque ideó con imaginación cortes compositivos inéditos destinados a hacer reflexionar a las generaciones posteriores; porque logró representar ciertos atisbos de vida con un realismo seco, desprovisto de retórica, en imágenes tan llenas de su tiempo que constituyen algunos de los documentos visuales más eficaces de su época”. Por supuesto, la talla de Angelo Morbelli ya era bien conocida (y hay que añadir que ya había sido plenamente comprendida incluso por sus contemporáneos), y ésta no es la primera exposición monográfica dedicada al gran divisionista (aunque hacía setenta años que faltaba una exposición en su Milán natal), pero el refinamiento del itinerario de esta exposición centenaria las brillantes yuxtaposiciones, el aparato claro, funcional y apto para un público amplio, el hecho de que la exposición se haya construido en torno a las obras de la colección permanente recordando al mismo tiempo su historia, la adquisición de la carta inédita, el valor del ágil catálogo, son elementos que contribuyen a hacer de Morbelli. 1853 - 1919 un hito importante en el campo de los estudios sobre el artista y sobre el Divisionismo en su conjunto.

Hay que añadir también que uno de los leitmotiv de la exposición (de hecho, es quizá el tema que une todas las salas) es la relación entre Morbelli y Milán, que se sigue a lo largo de toda la trayectoria del pintor, desde su formación con Luigi Bisi hasta las obras experimentales de su madurez: otro elemento que enriquece la exposición, según una doble perspectiva (las transformaciones de la poética de Morbelli contadas a través de las visiones de la ciudad y de los éxitos del artista, casi siempre procedentes de la capital lombarda, y en cierto sentido también la historia de Milán narrada por el pintor). Al final, queda por saber si este fuerte vínculo con la ciudad, el contexto en el que se ha montado la exposición, su narrativa amena y bien organizada y, por supuesto, el indudable encanto de la pintura de Angelo Morbelli, serán elementos suficientes para que el arte del gran artista de Alessandria pueda entrar por fin en el corazón de un amplio público, como se merece.


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