Barock, Werkstatt der Moderne. So sieht die große Ausstellung in Forlì aus

Was ist Barock? Es ist eine Haltung, die als solche über die Zeit hinausgeht und zu einer Kategorie wird. Das behauptet Cristina Acidini, eine der Kuratorinnen der Ausstellung, die kürzlich im Museo Civico San Domenico in Forlì eröffnet wurde. Wenn wir den Barock nicht mehr als die Hauptbewegung des 17. Jahrhunderts betrachten, als einen Stil, der aus den Wurzeln des Manierismus hervorgegangen ist und die Spiritualität der Gegenreformation, die großen Revolutionen des 17. Jahrhunderts und die Ängste dieses Jahrhunderts repräsentieren kann, dann können sich seine chronologischen Begriffe in die Vergangenheit und die Zukunft erstrecken, und der Ausstellungsparcours kann sich so entlang einer Zeitachse entwickeln, die vom 2. Die toten Perser und die anderen hellenistischen Skulpturen aus dem Archäologischen Nationalmuseum in Neapel, die im Einführungsraum ausgestellt sind, können natürlich nicht als Barock definiert werden, ebenso wenig wie die Keramiken von Fausto Melotti oder die Skulpturen von Lucio Fontana, und doch teilen diese Werke mit dem Barock die Spannung zum Wunder, zum Exzess, zur Illusion und zur Theatralik.

Wir haben uns entschlossen, die Ausstellung in Forlì (deren Ziel es im Grunde ist, die Weltanschauung, den “Zeitgeist” des 17. Jahrhunderts wiederherzustellen) von den letzten Räumen an zu erzählen, denn auf dem Papier hätte die Gegenüberstellung von Kunst des 20. Und doch... Fernando Mazzocca, der Kurator dieser Abteilung, erinnert daran, wie der Barock zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Deutschland wiederentdeckt wurde (vor allem durch Nietzsche und Wölfflin) und dass die Wiederentdeckung der Kunst des 17. Jahrhunderts in Italien (bis dahin verachtet als Jahrhunderts (bis dahin verachtet wegen ihrer Unregelmäßigkeit, Bizarrheit und Extravaganz) trug stark zu einer von Ugo Ojetti geförderten “Mammutausstellung” bei, die 1922 im Palazzo Pitti in Florenz mehr als tausend Werke versammelte, wobei der Caravaggio gewidmete Saal der Dreh- und Angelpunkt war. Im selben Jahr fand in der toskanischen Hauptstadt eine Ausstellung statt, die sich auf die figurative Szene jener Jahre konzentrierte: Baccio Maria Bacci mit seinen an Caravaggio angelehnten Vorschlägen und Armando Spadini mit seiner Synthese aus Impressionismus und italienischer Kunst des 17. Noch 1922 wird in der Zeitschrift Valori Plastici eine Art “Untersuchung des 17. Jahrhunderts” skizziert, und die Kritiker beginnen, barocke Elemente in den Sprachen der Zeit aufzuspüren: Massimo Bontempelli “sah den Futurismus als letzte Manifestation einer experimentellen Berufung, die mit dem Barock begonnen hatte” (Mazzocca schreibt dies im Katalog, Seite 139), für Venturi hinterließ Caravaggio “ein künstlerisches Erbe für die nicht allzu ferne Zukunft”, während für Longhi die räumliche Dynamik Boccionis von Bernini abgeleitet war. De Chirico ließ sich nach einer anfänglichen Ablehnung des Barocks ab 1938 offen von Velázquez, Van Dyck und Rembrandt inspirieren und stellte sich sogar selbst in einem Kostüm aus dem 17.

Auf der Grundlage dieser bewährten kritischen Geschichte wurde in Forlì eine besonders überzeugende Auswahl von Werken des zwanzigsten Jahrhunderts getroffen: Ettore Titos Bozzetto per Aurora von 1921 wirkt wie ein in leuchtenden Farben erstrahlender Lanfranco, Wildts Santa Lucia (1925-1927) erinnert unweigerlich an die typisch barocken Heiligen in Ekstase, denen ein Teil der Ausstellung gewidmet ist. Das Stillleben von Afro (1937) erinnert an die Gemälde von Evaristo Baschenis (ein Gemälde von ihm befindet sich im Erdgeschoss), die Trophäen von Leoncillo (1941) könnten nicht barocker sein. Jahrhunderts gehen jedoch über die Mitte des Jahrhunderts hinaus: Das merkt man, wenn man die Keramiken von Fausto Melotti und noch mehr die Gipsabgüsse von Lucio Fontana für den Wettbewerb für die Tür des Mailänder Doms von 1950 betrachtet, die von derselben “plastischen und dynamischen Wut wie Bernini” durchdrungen zu sein scheinen, wie Mazzocca schreibt. Es ist der Begründer des Spatialismus selbst, der die Schuld gegenüber der Vergangenheit erklärt: “Der Raum wird über mehrere Jahrhunderte hinweg mit immer größerer Weite dargestellt. Die Barockkünstler haben einen Sprung in diese Richtung gemacht: Sie stellen ihn mit einer noch nie dagewesenen Großartigkeit dar und fügen dem Plastischen den Begriff der Zeit hinzu” (dies schrieb er im Manifesto Bianco von 1946). Ein zeitgenössischer Künstler, Giuseppe Ducrot, ist ebenfalls in der Ausstellung vertreten, aber das große Finale ist Francis Bacons Papst (Studie zum Porträt von Innozenz X. von Velázquez) vorbehalten (Argan sieht in dem Künstler einen “Barockmaler”): Besessen von der Figur des Pontifex, verklärte der Künstler in seiner Serie langsam dessen Abbild, bis er das von Pius XII. überlagerte und so ein Porträt der Gegenwart schuf, wie Elena Lissoni in der Einleitung des Raumes Visioni ultime anmerkt. Es wird interessant sein, diese Sektion in Forlì mit der in Francavilla Fontana (Brindisi) geplanten Ausstellung zu vergleichen, die den Titel Barock und Neobarock von Rubens bis Fontana trägt.

Es ist jedoch an der Zeit, an den Anfang zurückzukehren und durch die Umgebung der ehemaligen Kirche San Domenico zu gehen, wo wir, wie immer bei Projekten in Forlì, mit den “Helden” der Ausstellung konfrontiert werden: zum Beispiel CaravaggiosKrönung mit Dornen aus der Banca Popolare di Vicenza, Christus in der Glorie, Heilige und Odoardo Farnese von Annibale Carracci aus dem Palazzo Pitti, der von den Engeln befreite Heilige Sebastian von Rubens (aus den Nationalgalerien für(aus den National Galleries of Ancient Art in Rom), die außergewöhnliche Elemosina di san Lorenzo von Giovanni Serodine aus der Abtei von Casamari, die Consegna delle chiavi a Pietro von Guercino, dieAdorazione dei pastori von Pietro da Cortona und die Leinwand mit demselben Thema von Baciccio. Es gibt auch ein digitales Werk von Quayola, das jedoch inmitten des Rauschens der Meisterwerke des 17. Jahrhunderts etwas unbemerkt bleibt und Gefahr läuft, mit einem didaktischen Apparat aufgenommen zu werden.

Der Rundgang führt dann zum Kern der Sache mit einem Überblick über Kunst und Architektur im Rom der Päpste, d. h. in der Wiege des Barocks: Die Projekte von Borromini und Bernini werden natürlich durch ihre Studien (Bernini als Maler wird enthüllt), Skizzen und Zeichnungen evoziert, zu denen die eines anderen unverzichtbaren Vertreters des Barock, Guarino Guarini, hinzukommen. Hinzu kommen die Entwürfe für die vergänglichen Dekorationen (Johann Paul Schor war der Meister), mit denen die Kapitelle anlässlich von Krönungen, Hochzeiten und Begräbnissen reichlich geschmückt wurden, während auf der Seite der Malerei Skizzen von schwindelerregenden und illusionistischen Decken, wie die von Andrea Pozzo, zu sehen sind. Sehr interessant ist der Abschnitt über die Porträts der Protagonisten des Barocks und die Beziehungen zwischen den Mächtigen und den Künstlern, die mit ihrer Darstellung betraut waren (in Forlì, wie auch in der aktuellen Ausstellung im Palazzo Barberini in Rom, wird die Beziehung Berninis zu Barberini und zu Papst Urban VIII. hervorgehoben, ebenso wie die Beziehung von Velázquez zu Innozenz X.). Es ist schade, dass es kein Originalwerk des größten Porträtmalers der Zeit, Antoon Van Dyck, gibt, dessen Kopie des Porträts von Quentin Simons ausgestellt ist: Vielleicht hat die monografische Ausstellung in Genua, die demnächst eröffnet wird, alle “ausleihbaren” Werke in diesem Projekt konzentriert. Die Auswahl an Möbeln und Gegenständen der angewandten Kunst, die dazu beitrugen, die Höfe und aristokratischen Residenzen jener Zeit mit feierlichem Glanz zu erfüllen, ist sehr reizvoll.

Ebenfalls im Erdgeschoss ist eine Ausstellung mit dem Titel “Die wechselnde Sicht der Dinge” zu sehen, die die Überschreitung der Gattungen und die vielen verschiedenen Übersetzungen in die Sprachen der Kunst untersucht.In der Kunst werden Themen wie die Zeit mit allegorischen Gemälden und Objekten behandelt, die technisches Wunderwerk und Spektakel miteinander verbinden, wie dieautomatische Uhr in Form eines Elefanten, dann Stillleben, die galileischen Entdeckungen, die Perspektiven auf unendliche Welten eröffnen, das erste Auftreten der modernen Wissenschaft und die Musik.

Und was befindet sich im Obergeschoss, zwischen dem ersten und dem letzten Teil der Ausstellung? Eine große Anzahl von Gemälden und Skulpturen, die nach Themen gegliedert sind, die sich mit mystischen Visionen befassen (um nur zwei Werke zu nennen: Caravaggios Heiliger Franziskus bei der Meditation und Zurbaráns Christus am Kreuz ), bis hin zu den Spuren des antiken Erbes und seiner Mythen, die das 17. Jahrhundert in die Form der Allegorie übersetzte und die Kunst zu einem zu entschlüsselnden Text machte. Wir kommen dann zu einem Kern von Werken, die sich mit den Armen und den Ausgegrenzten befassen, die bereits Protagonisten der Revolution Caravaggios waren und dann von Betrügern bevorzugt wurden. Unvermeidlich ist ein Abschnitt über die Frömmigkeit und die Aufforderung der nachtridentinischen religiösen Mäzene an die Künstler, Werke zu schaffen, die überzeugen, Emotionen und Identifikation wecken. Ein Fokus auf die Verbreitung italienischer Modelle unter Künstlern aus anderen europäischen Ländern schließt den Teil der Ausstellung ab, der sich mit dem 17.

Bei der Betrachtung dieses umfangreichen Ensembles könnte man feststellen, dass einige Autoren eher in die Kategorie “siebzehntes Jahrhundert” als in die Kategorie “Barock” einzuordnen sind: man denke nur an die “bamboccianti” oder an Caravaggio selbst und seine Caravaggisti-Anhänger. Aber es ist Gianfranco Brunelli, der die Wahl eines solch weitreichenden Projekts in einer tiefgründigen und prägnanten Rede erklärt, die wir hier wiedergeben: “Eine unmögliche Prüfung war nötig, die einer Synthese. Ein wahrhaft mühsamer Test, um das zu synthetisieren, was keine Synthese hat, um das, was widersprüchlich ist, was verschiedene Seelen in sich trägt, zu einer synthetischen Lesart zu bringen, die möglicherweise homogen ist. Das war die Figur, auf die wir uns zubewegten, nicht aus Ehrgeiz, sondern weil nur die Synthese den inneren Widerspruch sichtbar machte. Nur die Idee der Synthese brachte das Element der Vielgestaltigkeit mit sich. Das ist das barocke Spiel, das Spiel der Allegorie. Es gibt eine Definition, einen Ort, einen Raum, ein Bild, aber die Interpretation dieses Bildes ist nicht eindeutig, sie eröffnet einen viel raffinierteren rhetorischen Diskurs, der dazu neigt, unendlich zu sein”. Und das ist es, was die Zeitgenossenschaft mit der Vergangenheit macht, denn jede Gegenwart liest ihre eigene Vergangenheit neu, wählt sie aus, entscheidet sich für sie. “Der Barock ist also auch die Chiffre der Zeitgenossenschaft, er ist die Chiffre des Bewusstseins, er ist die Chiffre der Epiphanie des Göttlichen in einer Zeit, in der das Göttliche nicht mehr zu sein scheint... auch hier gibt es eine Allegorie. Deshalb wollten wir den Barock, weil wir die Synthese dessen suchten, was nicht synthetisiert werden kann. Sie sehen, wie unterschiedlich sie sind [nda: die im ersten Teil versammelten Meisterwerke], und wie sie alle in dieser Bewegung enthalten sind. Die Unruhe der Form, das ist der Barock. Das ist die Unruhe der Kunst, des Lebens, des Künstlers”. Vielgestaltigkeit, Allegorie, Unendlichkeit, Unruhe: Manchmal genügen vier Worte und zweieinhalb Minuten Erklärung, um eine Ausstellung zu verstehen.

Andererseits führt eine so umfangreiche Ausstellung unweigerlich dazu, dass man darüber nachdenkt, “was fehlt”: Die Landschaftsmalerei beispielsweise, die von Domenichino, Paul Bril und anderen Künstlern, die ihre Werke mit der neuen Vorstellung vom Kosmos, die nach den Entdeckungen Galileis aufkam, verknüpften, ist praktisch nicht vertreten. Einige geografische Gebiete sind nur schwach vertreten, wie z. B. Venedig, das wahrscheinlich zu “antirömisch” ist, während Rom (natürlich), die Toskana und die Emilia Romagna bevorzugt werden, auch dank der Kuratoren, die auf diese Gebiete spezialisiert sind. Apropos Venetien: Giambattista Tiepolo zum Beispiel fehlt, der oft als “der letzte der großen Barockmaler” bezeichnet wird, aber in diesem Fall wiegt vielleicht die Kritik von Roberto Longhi an der Präsenz des Malers aus dem 18. Jahrhundert in der Ausstellung von 1922 schwer; auf jeden Fall ist das Projekt von Forlì ein Projekt über das siebzehnte Jahrhundert, wenn auch mit einem Sprung ins zwanzigste Jahrhundert. Die Werke sind zahlreich, manche sagen, zu zahlreich, aber der Rundgang ist dennoch angenehm, im Gegensatz zu einigen anderen Ausstellungen, die am selben Ort stattfanden und die trotz ihrer Qualität den Nachteil hatten, dass sie sehr anstrengend zu besuchen waren.

Der Autor dieses Artikels: Marta Santacatterina

Marta Santacatterina (Schio, 1974, vive e lavora a Parma) ha conseguito nel 2007 il Dottorato di ricerca in Storia dell’Arte, con indirizzo medievale, all’Università di Parma. È iscritta all’Ordine dei giornalisti dal 2016 e attualmente collabora con diverse riviste specializzate in arte e cultura, privilegiando le epoche antica e moderna. Ha svolto e svolge ancora incarichi di coordinamento per diversi magazine e si occupa inoltre di approfondimenti e inchieste relativi alle tematiche del food e della sostenibilità.

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