Barocco, laboratorio di modernità. Com'è la grande mostra di Forlì

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Cos’è il Barocco? È un’attitudine, e in quanto tale trascende il tempo, diventando una categoria. Lo sostiene Cristina Acidini, una delle curatrici della mostra da poco inaugurata al Museo Civico San Domenico di Forlì. Se non si pensa più al Barocco come il principale movimento del Seicento, come uno stile germinato dalle radici del Manierismo e capace di rappresentare la spiritualità della Controriforma, le grandi rivoluzioni del XVII secolo e le inquietudini di quel secolo, allora i suoi termini cronologici possono estendersi nel passato e nel futuro e il percorso espositivo può quindi svilupparsi lungo una timeline che va dal II secolo d.C. alla nostra contemporaneità. Il Persiano morto e le altre sculture di età ellenistica provenienti dal Museo Archeologico Nazionale di Napoli ed esposti nella sala introduttiva non possono ovviamente essere definiti barocchi, né possono esserlo le ceramiche di Fausto Melotti e le sculture di Lucio Fontana, tuttavia queste opere condividono con Barocco la tensione verso la meraviglia, l’eccesso, l’illusione, la teatralità.

Decidiamo di raccontarvi la mostra di Forlì (il cui obiettivo è sostanzialmente restituire la Weltanschauung, lo “spirito del tempo” del Seicento) cominciando proprio dalle sale finali, visto che sulla carta l’accostamento tra l’arte del Novecento e gli esiti del Barocco poteva suscitare non poche perplessità. E invece… Fernando Mazzocca, curatore di questa sezione, ricorda come il Barocco fu riscoperto nel mondo tedesco a inizio Novecento (soprattutto con Nietzsche e Wölfflin) e che alla riconsiderazione in Italia dell’arte seicentesca (fino ad allora disprezzata perché irregolare, bizzarra, stravagante) ha fortemente contribuito una “mastodontica rassegna”, promossa da Ugo Ojetti che, nel 1922, raccolse più di mille opere a Palazzo Pitti a Firenze, in un percorso che vedeva il suo fulcro nella sala dedicata a Caravaggio. Nello stesso anno fu allestita, sempre nel capoluogo toscano, un’esposizione che metteva a fuoco la scena figurativa di quegli anni: erano presenti Baccio Maria Bacci, con le sue suggestioni caravaggesche, e Armando Spadini, con la sua sintesi tra impressionismo e Seicento italiano. Ancora nel 1922 sulle pagine della rivista Valori Plastici si delineò una sorta di “inchiesta sul Seicento” e la critica cominciò a rintracciare le componenti barocche nei linguaggi allora contemporanei: Massimo Bontempelli “vedeva nel Futurismo l’ultima manifestazione di una vocazione sperimentale iniziata con il Barocco” (lo scrive Mazzocca in catalogo, a pagina 139), per Venturi Caravaggio “lasciò un’eredità artistica per un futuro non prossimo”, mentre per Longhi il dinamismo spaziale di Boccioni derivava da Bernini. De Chirico, dopo un iniziale rifiuto del Barocco, dal 1938 si ispirò palesemente a Velázquez, Van Dyck, Rembrandt, autoritraendosi addirittura in costume seicentesco.

Sulla base di questa vicenda critica consolidata, a Forlì è stata fatta una selezione di opere novecentesche particolarmente convincente: il Bozzetto per Aurora di Ettore Tito del 1921 sembra un Lanfranco acceso di cromie vivaci, la Santa Lucia di Wildt (1925-1927) non può non far pensare alle sante in estasi tipicamente barocche, a cui è dedicata una sezione della mostra, la Natura morta di Afro del 1937 ricorda i dipinti di Evaristo Baschenis (suo un dipinto collocato al piano terra), i Trofei di Leoncillo del 1941 non potrebbero essere più barocchi di così. Ma le corrispondenze tra il Barocco e l’arte del Novecento valicano la metà del secolo: lo si percepisce osservando le ceramiche di Fausto Melotti e ancor di più i gessi di Lucio Fontana per il concorso del 1950 per la porta del duomo di Milano, che sembrano percorsi dallo stesso “furore plastico e dinamico di Bernini”, scrive Mazzocca. È lo stesso fondatore dello Spazialismo a dichiarare il debito con il passato: “Lo spazio viene rappresentato con ampiezza ogni volta maggiore durante diversi secoli. I barocchi hanno fatto un salto in questo senso: lo rappresentano con una grandiosità non ancora superata e aggiungono alla plastica la nozione del tempo” (lo scrisse in Manifesto Bianco del 1946). In mostra fa la sua comparsa anche un artista a noi contemporaneo, Giuseppe Ducrot, ma il gran finale è opportunamente riservato a Pope (Studio del ritratto di Innocenzo X di Velázquez) di Francis Bacon (Argan vede nell’artista un “pittore barocco”): ossessionato dalla figura del pontefice, l’artista nella sua serie trasfigurò pian piano le sembianze fino a sovrapporvi quelle di Pio XII, rendendo quindi un ritratto del presente, come sottolinea Elena Lissoni nell’introduzione alla sala Visioni ultime. Sarà interessante il confronto tra questa sezione forlivese e la mostra in programma a Francavilla Fontana (Brindisi), con il titolo Barocco e Neobarocco da Rubens a Fontana.

Ma è il momento di tornare al principio, di percorrere l’ambiente dell’ex chiesa di San Domenico dove, come sempre capita nei progetti di Forlì, ci si trova di fronte ai dipinti “hero” della mostra: ad esempio l’Incoronazione di spine di Caravaggio dalla Banca Popolare di Vicenza, il Cristo in gloria, i santi e Odoardo Farnese di Annibale Carracci da Palazzo Pitti, il San Sebastiano liberato dagli angeli di Rubens (dalle Gallerie Nazionali d’arte antica di Roma), lo straordinario Elemosina di san Lorenzo di Giovanni Serodine dall’abbazia di Casamari, e poi la Consegna delle chiavi a Pietro di Guercino, l’Adorazione dei pastori di Pietro da Cortona e la tela con il medesimo soggetto del Baciccio. Spunta anche un’opera digitale di Quayola, che tuttavia tra lo stordimento di capolavori seicenteschi passa un po’ inosservata e rischia di essere presa con un apparato didattico.

Il percorso entra quindi nel vivo con una panoramica sull’arte e l’architettura nella Roma dei papi, vale a dire nella culla del Barocco: i progetti di Borromini e Bernini sono, ovviamente, evocati tramite i loro studi (si scopre il Bernini pittore), i bozzetti e i disegni, cui si aggiungono quelli di un altro imprescindibile esponente del Barocco, Guarino Guarini. Si richiamano quindi i progetti per gli apparati effimeri (ne era maestro Johann Paul Schor) con cui le capitali venivano sfarzosamente abbellite in occasione di incoronazioni, matrimoni, funerali, mentre lato pittura si presentano i bozzetti dei soffitti vertiginosi e illusionistici, come quelli di Andrea Pozzo. Assai interessante la sezione sui ritratti dei protagonisti dell’epoca barocca e sul rapporto tra gli uomini di potere e gli artisti incaricati di restituirne le effigi (anche a Forlì, come accade in termini esclusivi nell’esposizione in corso a Palazzo Barberini a Roma, si sottolinea la relazione di Bernini con Barberini e con papa Urbano VIII, ma anche quello di Velázquez con Innocenzo X). Peccato che manchi un’opera originale del maggior ritrattista dell’epoca, Antoon Van Dyck, di cui è esposta la copia del Ritratto di Quentin Simons: forse la monografica di Genova che sta per aprire i battenti ha concentrato in quel progetto tutte le opere “prestabili”. Assai scenografica la selezione di arredi e oggetti di arte applicata, funzionali per farcire di sfarzo cerimoniale le corti e le dimore aristocratiche di quel tempo.

Ancora a piano terra si snocciola una rassegna che va sotto il titolo “La mutevole visione delle cose” e che indaga il superamento dei generi e le tante e diversificate traduzioni nei linguaggi dell’arte di argomenti quali il tempo, con dipinti allegorici e oggetti capaci di unire meraviglia tecnica e spettacolarità, come l’Orologio automa a forma di elefante; e poi la natura morta, le scoperte galileiane che aprono prospettive di mondi infiniti, il primo affacciarsi della scienza moderna e la musica.

E al piano superiore, tra la prima e l’ultima parte di questa mostra, cosa c’è? Una grande quantità di tele e sculture suddivise per temi che trattano le visioni mistiche (citiamo solo due opere, il San Francesco in meditazione di Caravaggio e il Cristo in Croce di Zurbarán) alle tracce dell’eredità antica e dei suoi miti che il Seicento tradusse nella forma dell’allegoria, facendo dell’arte un testo da decifrare. Si giunge quindi a un nucleo di opere che mettono al centro i poveri e gli emarginati, già protagonisti della rivoluzione caravaggesca e poi prediletti da bamboccianti. Inevitabile una sezione sulla devozione e sulla richiesta agli artisti, da parte della committenza religiosa di impronta post-tridentina, di realizzare opere capaci di persuadere, suscitando emozione e immedesimazione. Conclude la parte propriamente seicentesca della mostra un focus sulla diffusione dei modelli italiani tra gli artisti di altri paesi europei.

Osservando questo vasto insieme si potrebbe notare che alcuni autori sarebbero più a loro agio nella categoria del “seicentesco” che del “barocco”: pensiamo ad esempio ai “bamboccianti” o allo stesso Caravaggio e ai suoi seguaci caravaggisti. Ma è Gianfranco Brunelli a spiegare una scelta progettuale dal raggio così ampio grazie un discorso profondo e incisivo, che trascriviamo: “Serviva una prova impossibile, quella di una sintesi. Prova davvero ardua fare sintesi di ciò che non ha sintesi, portare a lettura sintetica, possibilmente omogenea, ciò che è contraddittorio, ciò che ha al proprio interno anime diverse. Questa è stata la cifra sulla quale ci siamo mossi, non per ambizione, ma perché solo la sintesi faceva vedere la contraddizione interna. Soltanto l’idea della sintesi portava con sé l’elemento della multiformità. Questo è il gioco barocco, il gioco dell’allegoria, che è la cifra del Barocco. Esistono una definizione, un luogo, uno spazio, un’immagine, ma l’interpretazione di quell’immagine non è univoca, apre a un discorso retorico molto più raffinato, tendenzialmente infinito”. Ed è ciò che la contemporaneità fa con il passato, perché ogni presente rilegge un proprio passato, lo seleziona, lo sceglie. “Allora il Barocco è anche la cifra della contemporaneità, è la cifra della coscienza, è la cifra dell’epifania del divino nel tempo in cui il divino sembra non esserci più… ecco ancora un’allegoria. Per questo volevamo il Barocco, perché abbiamo cercato la sintesi di ciò che non è sintetizzabile. Li vedete come sono diversi [nda: i capolavori radunati nella prima sezione], e come sono tutti interni a questo movimento. L’inquietudine della forma, questo è il Barocco. Che è l’inquietudine dell’arte, della vita, dell’artista”. Multiformità, allegoria, infinito, inquietudine: talvolta bastano quattro parole e due minuti e mezzo di spiegazione per comprendere una mostra.

Una rassegna così vasta, d’altra parte, porta inevitabilmente a pensare a “quel che manca”: ad esempio è pressoché assente la pittura di paesaggio, quella di Domenichino, di Paul Bril e di altri artisti che intrecciavano le loro opere con la nuova idea di cosmo nata dopo le scoperte di Galileo. Sono poco rappresentate alcune aree geografiche, ad esempio Venezia, probabilmente troppo “antiromana”, mentre si privilegiano Roma (ovviamente), la Toscana e l’Emilia Romagna, anche grazie a curatori specialisti di quei territori. A proposito di Veneto, manca ad esempio Giambattista Tiepolo, spesso definito “l’ultimo dei grandi pittori barocchi”, ma in questo caso pesa forse la stroncatura di Roberto Longhi in merito alla presenza del pittore settecentesco nella rassegna del 1922; in ogni caso quello di Forlì è un progetto sul Seicento, seppur con l’affondo nel Novecento. Le opere sono tante, c’è chi dice troppe, ma il percorso risulta comunque godibile, a differenza di alcune altre mostre allestite nella stessa sede che, nonostante la loro qualità intrinseca, avevano lo svantaggio di essere assai faticose da visitare.

L'autrice di questo articolo: Marta Santacatterina

Marta Santacatterina (Schio, 1974, vive e lavora a Parma) ha conseguito nel 2007 il Dottorato di ricerca in Storia dell’Arte, con indirizzo medievale, all’Università di Parma. È iscritta all’Ordine dei giornalisti dal 2016 e attualmente collabora con diverse riviste specializzate in arte e cultura, privilegiando le epoche antica e moderna. Ha svolto e svolge ancora incarichi di coordinamento per diversi magazine e si occupa inoltre di approfondimenti e inchieste relativi alle tematiche del food e della sostenibilità.