Desde los maestros paleolíticos que pintaron la carrera de bisontes en las cuevas de Lascaux hasta el “dinámico” perrito del cuadro de Giacomo Balla de 1912, los pintores siempre han soñado con representar el movimiento. Y a menudo lo han conseguido, gracias a trucos de perspectiva e invenciones espaciales. La exposición romana A mano libera. Arte e cinema di animazione in Italia (1957-1977) arroja luz sobre ese momento particular e irrepetible en el que el deseo de siglos de investigación sobre la imagen de ser arrancada de su eterna condición de estática tomó forma realmente con éxito. Y esto, exactamente en los veinte años de Carrusel (1957-1977), de la mano de escultores, pintores, fotógrafos y artistas gráficos que explotaron las técnicas del cine de animación y las de la industria del dibujo animado. Mediante recursos de baja tecnología de extraordinaria inventiva y, a menudo, conmovedora y pobre poesía.
Bruno Di Marino, gran estudioso de esta tendencia nicho (pero valiosa) del arte italiano, ha reunido las experiencias de trece autores. Y ha reunido bocetos, fondos, rodovets, storyboards y películas (una treintena), para situarlos junto a obras de arte clásicas, como en el caso de las pinturas de los años setenta de Bruno Ceccobelli (en la década siguiente entre los protagonistas de la vuelta a la pintura de la llamada Escuela Romana de San Lorenzo y aquí descubierto por primera vez como dibujante), para leerlos en paralelo, o en intersección, con las películas de 8 o 16 milímetros rayadas, dibujadas y coloreadas antes de ser introducidas en el proyector. Y a partir de ahí animadas por la luz.
La sección principal de los cuatro compartimentos de la exposición, abierta hasta el 12 de octubre en la planta superior del Museo Trastevere de la Ciudad de Roma, se centra en las obras realizadas para Corona Cinematografica. La productora romana de los hermanos Gagliardo, que señaló los Premios a la Calidad del Ministerio de Turismo y Espectáculos como su principal fuente de financiación, dio vía libre a autores como Magdalo Mussio, Claudio Cintoli, Rosa Foschi y Luca Patella para realizar cortometrajes de unos diez minutos de duración por una tarifa de un millón de liras. “El único objetivo de los hermanos Gagliardo era ganar los Premios a la Calidad. Eran hasta 12 millones de liras por cortometraje y el realizador tenía derecho a un pequeño porcentaje”, revela Foschi en la entrevista publicada en el libro Arte e cinema d’animazione in Italia (Dario Cimorelli Editore, 226 páginas en italiano e inglés, 30 euros), publicado junto con la exposición de la que también es catálogo (aunque Di Marino y Giacomo Ravesi en sus textos también citan extensamente a autores, como Cioni Carpi y Giampaolo Di Cocco, que no están presentes en la muestra). Manfredo Manfredi, nacido en Palermo (promoción de 1934), romano de formación (estudió escenografía en la Academia de Bellas Artes de via Ripetta en los años de Toti Scialoja) y ahora umbro de adopción, responde así en el libro a la pregunta sobre el escaso tiempo de producción para diez minutos de un trabajo cinematográfico que normalmente requería muchos colaboradores y un año de trabajo: “Son muchos los artilugios que utilizaba entonces para optimizar el tiempo y ganar segundos preciosos. Después de hacer un poco de animación, por ejemplo, insertaba una imagen fija, luego podía hacer zoom” sobre ella, y “en algunos casos se podía repetir la misma secuencia de dibujos con variaciones”. Trabajo en solitario, casi siempre, y mil trucos para superar el reto.
En la década de 1960, en la que Italia declinaba a su manera el lenguaje del Pop Art y, a partir de 1967, se imponía en la escena internacional con elArte povera, tendencia que incluía la brevísima y luminosa parábola de Pino Pascali (1935-1968), que llegó a museos y galerías tras haber animado numerosos anuncios de Carosello (el spot de Salvador el matador de 1962, por ejemplo), un puñado de experimentadores hizo de la necesidad virtud y, de lo elemental, un lenguaje fílmico original. Es el caso del documental político de Manfredi El muro (1970, inédito en la exposición y en Youtube), presente en la muestra con la escenografía de la película, pero también con pinturas contemporáneas de una figuración similar al estilo de Bruno Cassinari. El autor de Ko (docu-animación de 1969 sobre la historia de un boxeador, tema predilecto de los cuadros de Titina Maselli) expone también un fotograma de Sotterranea de 1971 en el que la fotografía se integra con el dibujo, en particular en el momento en que un gran cartel fotográfico con el rostro de una seductora modelo aparece en el cristal del convoy al viajero clandestino, que tanto recuerda la escena de Las tentaciones del doctor Antonio de Federico Fellini. Es el maniquí de Manfredi, la hermana ideal de la Úrsula del famoso jardín del mismo nombre, pintado y montado por Claudio Cintoli en 1965 en Roma para el escenario del Piper junto con los arquitectos Capolei y Cavalli.
Se exponen varias técnicas mixtas sobre papel de 1969(texturas sintonizadas con la pintura de su amigo Piero Dorazio) del pintor de las Marcas, con Prati, Nuvole, Tartarughe; y la nascosta Primavera en 35 mm, transferida a digital por la Cineteca di Bologna, entre los principales prestadores de laexposición romana junto con la galerista Daniela Ferraria y la galería Frittelli arte contemporanea de Florencia, que tienen en su colección la producción de Pascali para publicidad de animación (dibujos a tinta, rotulador y lápiz sobre papel y acetatos).
Cintoli y Pascali también pasaron por el garaje Attico de Fabio Sargentini, espacio puntero de la vanguardia romana, y no sólo, en los años sesenta. Al arte de la experimentación y el multimedia pertenecía también la figura de Luca Maria Patella, aquí justamente diferenciada de la obra de su mujer, Rosa Foschi, aunque también se daban continuas relaciones creativas entre ambos (Di Marino habla de un estilo “lúdico-conceptual” para uno y de un enfoque “lúdico-poético” para la otra). De Patella, en quien la huella conceptual se aprecia también en obras de disfrute visual más inmediato, como los bellos aguafuertes fotográficos de Paisaje coloreado (1966), resulta intrigante y encantador el relato del mismo año titulado Chi mi pettina?
Magdalo Mussio, insólito diseñador gráfico, pintor y director artístico de Marcatré, revista cultural crítica y vanguardista para la que también escribía Cintoli, trabajó asimismo para la productora Corona. Mussio, además, fue elegido por Di Marino para la portada del libro. Suyo es, de hecho, el rodovetro con el dragón, en tinta china sobre acetato, diseñado para Il fagiolo d’oro en 1968: cuentos de hadas y metamorfosis vuelven, por otra parte, en varias obras de la exposición de más de un autor.
No sólo Roma (la ciudad del cine y los ministerios) y Milán (la capital de la televisión y la publicidad) están en el centro del zoom sobre la relación entre las artes visuales y el cine de animación. También es importante Florencia, representada en la exposición por la figura del florentino Andrea Granchi, con sus collages fotográficos y, con la misma técnica, los Super 8 en stop motion como Cosa succede in periferia? (1971). Y luego la región del Véneto con Paolo Gioli, activo entre Nueva York, Roma y Milán, suspendido entre la impresión fotográfica (traducida también en las obras al óleo de la exposición) y la abstracción pura del 16 mm; y con Toni Fabris, escultor de Bassano del Grappa, hijo del arte (su padre, Luigi, también esculpía) y autor en 1949 de la película de animación Gli uomini sono stanchi, presentada nueve años después en el Festival de Venecia: para representar su, nuestra, angustiosa condición existencial, vemos figuritas de plastilina en movimiento, mientras que la investigación plástica de Fabris (que expondría en la Bienal de arte de Laguna en el 66) está documentada por bronces abstractos y surrealistas. Veronese, además, es la pintora Marinella Pirelli, que vivió entre Roma y Milán (su relación con Bruno Munari fue importante) y fue autora a principios de los 60 de dos cortos de cuentos de hadas como Pinca e Palonca y Gioco di Dama, que se exponen junto al elenco de personajes de plastilina vestidos de tela, lana y fantasía.
En medio de tanta experimentación vanguardista y creaciones para un público de iniciados (Rosa Foschi subraya en la entrevista que “los cortos que ganaron los Premios a la Calidad” se proyectaban en el cine antes que los largometrajes, “y recuerdo bien que la gente resoplaba porque quería ver la película enseguida”), la obra de dos maestros conocidos por el gran público del teatro y la televisión. Hablamos del escenógrafo e ilustrador Lele Luzzati, en este caso emparejado con el cineasta Giulio Gianini. Y del pintor Mario Sasso, hecho famoso por los temas que creó para la RAI (unos 130) en cuarenta años de vida y trabajo para los estudios de Viale Mazzini: exquisitamente icónicos, imágenes para recortar y enmarcar, son los fotogramas de sus storyboards de 1977 para la animación que presentó Il processo o Storia di un italiano, confiada a la máscara de Alberto Sordi y ya contaminada de grafismo electrónico. Por último, pero sobre todo, admiramos los dibujos a tinta sobre acetato, y técnicas mixtas sobre papel, de Gianini y Luzzati de La urraca ladrona (1964) y Pulcinella (1973) que, hijos de la música de Rossini, y más tarde de la rebelión de 1968, se burlan del poder. Y lo hacen con la gracia de una danza folclórica refinada y colorista. Y con la fuerza arcaica e irregular del signo folclórico.
Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
