Uno puede regocijarse leyendo el artículo que Gian Maria Tosatti escribió hace diez días para el Domenicale de Il Sole 24 Ore, y complacerse en observar que incluso Tosatti, aunque firme en su idea del debate hegemónico del siglo XX, parece haber madurado una cierta conciencia de la sustancial infertilidad de la discusión crítica sobre el arte contemporáneo en Italia. de la discusión crítica sobre el arte contemporáneo en Italia, donde la “infertilidad” debe entenderse como la condición de una confrontación que, lejos de ser participativa, amplia, continua y constructiva, no es capaz de “producir consecuencias en las prácticas y en las obras ni de construir un horizonte conceptual reconocible”. No es que en los últimos años hayan faltado propuestas de sistematización, reconocimiento y clasificación más o menos ordenada de lo que ha sucedido en Italia y fuera de Italia, y en este sentido los Quaderni della Quadriennale di Roma dirigidos por Tosatti, que también parece querer reivindicar para su actividad editorial un papel de testigo ineludible del presente.testimonio ineludible del presente, no fueron sino una de las muchas iniciativas (y probablemente ni siquiera la más orgánica ni la más interesante) en el contexto de un panorama crítico que, aunque en voz baja y la mayoría de las veces lejos del clamor, ofreció no pocos intentos, y no reconocer que hubo movimiento es estar desinformado o ser intelectualmente deshonesto. Se podrían citar, sin ningún orden en particular, sin pensarlo demasiado y ofreciendo al lector una lista necesariamente incompleta, libros como Strata de De Bellis y Rabottini o Terrazza de Barreca, Lissoni, Lo Pinto y Paissan, o las lecciones críticas de Roberto Ago en Artribune, o incluso la breve historia del arte italiano desde la década de 2000 hasta nuestros días, o la breve historia del arte italiano desde la década de 2000 hasta nuestros días.Arte italiano desde 2000 hasta nuestros días de Davide Landoni en Finestre sull’Arte y, de nuevo en estas páginas, el debate sobre el arte en la década de 2000 (en el que participaron, entre otros, Balbi, Bonacossa, Bourriaud, Obrist y Szymczyk), y luego la batalladora guía Michelin-o de Luca Rossi con votos para artistas, la Parola d’ El proyecto Parola d ’artista de Gabriele Landi con sus innumerables entrevistas a artistas italianos, por no hablar de exposiciones como la tan maltratada Pittura italiana oggi, y por no hablar de quienes han profundizado en líneas de investigación individuales (pienso, por ejemplo, en los dos últimos números de la revista Titolo dedicados a los códigos verbales en el arte contemporáneo italiano e internacional, o en la investigación sobre lo sagrado en el arte contemporáneo del citado Landi, pero hay tantas otras experiencias que mencionar). Propuestas que, con todas sus limitaciones, al menos han intentado (o siguen intentando, para los que siguen en activo) ofrecer alguna clave de lectura, alguna interpretación, alguna sugerencia. Sin embargo, todas ellas son experiencias que se han encontrado con una cierta indiferencia: No estamos hablando, por supuesto, de la respuesta de un público que a menudo, a diferencia del parterre de iniciados, muestra gran interés por los intentos de organizar el presente, sino del alcance que se mide por las respuestas, contrapropuestas, polémicas y discusiones que han seguido a una aportación durante un período de tiempo razonablemente largo (discusiones sobre poética, en definitiva, que duren más de dos o tres meses y que produzcan resultados observables y en cierto modo mensurables).
Al dar la bienvenida a Tosatti al tercer milenio, es necesario, mientras tanto, despejar el terreno del malentendido de que la ausencia de debate se debe a la ausencia de propuesta: Me temo que quienes piensan así están lejos de la verdad, y también podemos considerarnos serenos, ya que dentro de cincuenta, sesenta o setenta años nuestros nietos no correrán el riesgo de perder la memoria crítica del estado delarte italiano de los primeros veinticinco años del siglo (y esto sin entrar en los méritos de la reconocibilidad y la relevancia internacional del arte italiano contemporáneo, que también sería un elemento interesante para abordar en este debate, pero pasémoslo por alto por ahora). Los pocos ejemplos mencionados demuestran que la voluntad de leer el presente existe. Tampoco se trata de un problema de falta de espacio: Es cierto que el panorama editorial ha cambiado profundamente, es cierto que ni siquiera la universidad acude al rescate (quienes aspiran a una carrera académica a menudo prefieren escribir sobre temas completamente irrelevantes que, sin embargo, son publicados en revistas científicas de cuarto orden, leídas por diez personas peroleídos por diez personas, pero que conforman un currículum vitae, en lugar de posicionarse escribiendo en una revista especializada o en una revista generalista que, sin embargo, no permite acumular puntuaciones útiles), es cierto que asistimos a una progresiva fragmentación de la experiencia, a una erosión de los espacios críticos estables y a la fragmentación de un aparato crítico que es cada vez más dispersivo y más favorable a la lógica del fragmento que a la discusión continua, por no hablar de que quizá por primera vez desde la civilización micénica, la crítica parece preferir la oralidad a la palabra escrita, pero no es menos cierto que existen plataformas reconocidas que mantienen su solidez (estas mismas páginas, que en virtud de su independencia siempre han estado abiertas a todos con gran disposición, creo que son una demostración de que no padecemos un problema de falta de espacio para la crítica) y que, en consecuencia, ofrecen un lugar de aterrizaje y un refugio a todo aquel que quiera aportar una propuesta, una idea, un pensamiento. No: no es un problema de espacio. La ausencia de un debate que podríamos llamar “largo” se explica por otros supuestos.
Mientras tanto, el debate crítico en Italia se resiente, por un lado, de la precariedad del trabajo de quienes pretenden hacer del arte su profesión (no importa de qué lado de la valla) y, por otro, de la existencia de un sistema que se fundamenta en las continuas interrelaciones entre quienes producen y quienes deben leer, interpretar y clasificar. Ahora bien, en tal situación, esperar que un debate profundo y continuo pueda surgir de un sistema en el que, según una aparente paradoja, la esterilidad es a menudo funcional a la supervivencia, sería un poco como regañar a un perro por no maullar. El desmoronamiento de los espacios para la crítica (a pesar de la sana y sostenible supervivencia de proyectos independientes) se debe también a que incluso muchas plataformas editoriales luchan por encontrar una inmunidad a estas lógicas, y como resultado, incluso en las revistas, abundan los enjuagues de notas de prensa, las celebraciones acríticas y las polémicas de corto alcance. Y aquellos que tendrían las herramientas para intentar interpretar el presente de manera crítica, sobre todo si “interpretar de manera crítica” significa a veces adoptar posiciones incómodas, y sobre todo si, para poner en marcha esta operación de investigación sobre el presente, es necesario agitar aguas turbulentas y pronunciarse sobre temas sobre los que sería mejor no abrir la boca, se ven a menudo inclinados a adoptar una actitud consciente e incómoda. a adoptar una actitud de prudencia consciente y serena, dado también el hecho de que nos vemos obligados a operar en un sector fundamentalmente pequeño, en el que los actores se multiplican casi año tras año, un sector dominado por el conservadurismo y el mercantilismo, y en el que, para quienes quieren vivir del arte, a menudo es más gratificante poder vivir del mundo del arte.arte, a menudo es más gratificante ser superficial, agradar o buscar el consenso que tener aptitudes para la investigación o, simplemente, adoptar posturas que pueden no ser apreciadas (para criticar a Jago y Giannelli, por ejemplo, todo el mundo vale, mientras que para intentar una crítica deun pabellón italiano o, más trivialmente, del museo donde a uno le gustaría ir a exponer sus obras o donde le gustaría comisariar una exposición, es un poco más difícil). Y en un sistema profundamente impregnado por la lógica del mercado y en el que, por tanto, la competencia prevalece sobre la colaboración, Dios nos libre de que el escritor cite la obra de un colega de la misma generación, por tanto de un adversario potencial: Es mejor refugiarse en la seguridad que ofrecen un Deleuze o un Guattari, teniendo cuidado de no adelantar demasiado el horizonte cronológico de la propia visión estética o filosófica: a lo sumo, uno fingirá haber leído dos o tres libros y además causará una buena impresión sin correr grandes riesgos. Es bien sabido que un debate exige cuestionarse a uno mismo, pero también es cierto que en un sistema de arte contemporáneo en el que todo el mundo, artistas y comisarios por igual, es básicamente su propio empresario, en el que a menudo se trabaja por cooptación, en el que la mayoría de los galeristas no tienen el menor interés en apoyar una escritura seria y de calidad, el tiempo que uno dedica a debatir es básicamente tiempo que le quita a promocionarse a sí mismo. Ya no estamos en los años sesenta-setenta-ochenta más o menos, cuando la reputación de los galeristas se construía sobre todo a partir de la capacidad de descubrir y apoyar una línea de investigación o incluso simplemente a un artista de talento supremo, cuando la reputación del escritor derivaba de la fuerza de su pensamiento y no de la cantidad de textos escritos para presentar las exposiciones de las galerías, cuando las revistas no eran escaparates, eran escenarios. De ello se deduce que, hoy en día, quienes aspiran a ser reconocidos en la esfera crítica o curatorial se han condenado ya, en la mayoría de los casos, a un destino de burócratas de la escritura de arte.
Todo esto, por supuesto, pensando sólo en aquellos que tendrían las herramientas para entender el presente (y ni siquiera creo que sean la mayoría), y por tanto sin incluir en el razonamiento a toda esa vasta pléyade de comisarios, jóvenes y viejos, que no se informan, no estudian (que el lector se deleite con un ejercicio fácil: en el próximo preestreno de Artissima o Miart, pruebe a parar a unas cincuenta personas al azar, pregúnteles quiénes eran y qué hacían en, pongamos, Luca Signorelli o Gastone Novelli, y escuche sus respuestas: Estoy seguro de que se sorprenderían), no leen libros ni revistas, no hablan con colegas, no preguntan, no llaman por teléfono, no se aventuran, no van a ver exposiciones (aparte de esas cuatro o cinco citas fijas y poco más, a las que uno suele acceder más por deber de firma que por verdadero interés o verdadera curiosidad), esos comisarios a los que a menudo les cuesta incluso situar simplemente el contexto histórico de un fenómeno o incluso de un artista al que deciden seguir, con todo el riesgo de(pienso en lo que algunos han llamado la visita al estudio , que la mayoría de las veces da lugar a un texto escueto, a menudo compuesto al dictado del artista, sin ningún intento de enmarcar crítica e históricamente la producción del artista, con el riesgo de perderse aperturas, intuiciones, destellos de novedad que a menudo son desconocidos incluso para los propios artistas).
Por supuesto, no se niega que sería poco generoso echar toda la culpa a quienes intentan arreglárselas como pueden: Todos hemos crecido en una sociedad hiperespecializada que ha roto las formas de conocimiento a las que estábamos acostumbrados, todos hemos asistido a escuelas llenas de profesores dispuestos a enseñarnos que en la Bienal de Venecia es más interesante ver dos batiks y dos telas andinas que intentar ver los frescos de Galileo Chini, y si miramos a nuestro alrededor, nos daremos cuenta de que ni siquiera nuestros maestros brillan mucho por su voluntad de diálogo y se distinguen, si acaso, por su auto-referencialidad mohosa y grotesca, que para algunos se ha convertido en un rasgo casi proverbial. El propio Gian Maria Tosatti, en su perfil de Instagram, antes de publicar la página del Domenicale con su artículo, ofrecía a sus seguidores una reseña de su exposición en Lia Rumma, la noticia de su participación en la Bienal de Guatemala, el carrete de una de sus instalaciones, e incluso una captura de pantalla de ChatGPT que asegura que le envió un “amigo” y que muestra una conversación en laamigo" y que muestra una conversación en la que se le pregunta a AI quiénes son los artistas italianos más interesantes del siglo XXI, y ella responde poniendo a Cattelan en primer lugar y a Tosatti en segundo. Se objetará que tampoco se le puede culpar, si es cierto que vivimos en la era de la autopromoción y el mundo ahí fuera está rebosante de artistas y comisarios que actúan como representantes de sí mismos (y, por supuesto, no hay nada malo en ello: lo hacían incluso antes de internet, con la única diferencia de que antes evitaban hacernos partícipes a nosotros, el público, de esta constante televenta), y en consecuencia ni siquiera se puede comentar demasiado la conducta de quienes utilizan Instagram, la plataforma que hoy gran parte del público casi identifica con internet en general (comoera Facebook hace unos años), no para activar discusiones o debates, sino simplemente como catálogo de su muestrario, como folleto interactivo con posibilidad de coleccionar corazones, y por tanto con función CRM anexa. Natural, pues, que el storytelling prevalezca sobre el debate.
Sin embargo, sería reduccionista no considerar otro aspecto crucial de la cuestión, que un cierto estrabismo histórico impide a veces captar: el horizonte conceptual actual ya no sigue dinámicas centralizadas, sino que, por el contrario, parece haber adoptado la apariencia de un diálogo kárstico, de un torrente subterráneo que se desliza bien oculto y luego resurge con borbotones inesperados y lejanos. El debate ya no fluye como un río desbordado, sino que se asemeja más bien a un nivel freático, a una red sumergida en la que los conceptos pueden encontrar una formalización inicial en, por ejemplo, una pequeña exposición de provincias y luego resurgir como tema crítico en otro lugar y de forma totalmente independiente, o condicionar con mayor o menor conciencia a un artista o a un crítico que puede no haber sabido nada de esa formalización inicial. El hecho es que el pensamiento ya no parece inclinarse a desarrollarse verticalmente, por jerarquías, sino horizontalmente, por conexiones y contagios mutuos, por intercambios fragmentarios y rápidos. Artistas, comisarios y críticos se convierten entonces en nodos capaces de interceptar, filtrar y reelaborar la información. Estamos muy lejos de la época y las modalidades de los grupos que se identifican bajo un mismo manifiesto: el individualismo que caracteriza nuestra contemporaneidad está, si acaso, produciendo constelaciones de singularidades, distintas y autónomas, que sólo toman una forma más o menos definida cuando se miran desde lejos. El problema es que si todo está fragmentado, resulta más difícil distinguir el valor del ruido de fondo.
Y en una época fundamentalmente post-ideológica, en una época desprovista de cualquier horizonte teleológico, las discusiones tienden a centrarse y fragmentarse en cuestiones específicas, técnicas o temáticas, y luchan por coagularse en una visión poética global que también puede ser confrontativa (¡ojalá lo fuera!): creo que éste es el origen de la percepción de que parece haber un debate encarnizado sobre ciertos temas, sobre todo si responden a una agenda global que también hemos adoptado en nuestras latitudes (pienso, por ejemplo, en los estudios poscoloniales, que también han justificado toda una Bienal de Venecia), aunque más utilizándolos como etiquetas que profundizando en ellos para nutrirnos poéticamente. No creo que podamos decir que en Italia (como en otros lugares, por lo demás) no se debate sobre poética porque haya una voluntad, sobre todo individual, que empuje en esa dirección. Sería confundir la causa con el síntoma: el individualismo parece más una reacción defensiva, más una respuesta a la atomización del trabajo y a la transformación del paisaje crítico que el origen de una condición particular. La cuestión es otra: no hay debate sobre poética porque faltan las condiciones estructurales para que un debate amplio y participativo surja, eche raíces, se sedimente, germine y dé frutos duraderos. Para verlo resucitar, harían falta cambios largos y profundos, exactamente como los que han producido la actual falta de un debate largo. O haría falta algún acontecimiento externo imprevisible que cambiara radical y estructuralmente el terreno en el que el debate tendría que hundir fuertes raíces: de momento, sin embargo, aún no hay a la vista ni la sombra de un cisne negro.
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