De joven de finas esperanzas, capaz de infundir humanidad y pureza formal a un realismo aunque crudo, a gran figura olvidada del arte italiano, entre las dos guerras y en la segunda mitad del siglo pasado. Francesco Ciusa (Nuoro, 1883 - Cagliari, 1949), natural de Nuoro, formado en Florencia, debutó a los 24 años, en 1907, en Venecia, con La madre dell’ucciso (La madre del asesinado ), recibiendo de inmediato los elogios de críticos como Ugo Ojetti y Margherita Sarfatti, hasta el punto de ser considerado, según el recuerdo de su amigo Lorenzo Viani, el “joven pintor triunfante de la Bienal de aquel año”. Luego una larga actividad, entre Sassari, Nuoro, Cagliari, Oristano y finalmente Orgosolo. Pero siempre y sólo dentro de los confines de su amada y reinterpretada Cerdeña. Con la dificultad, tanto más para un escultor y, además, de grandes obras, de mantenerse en contacto con el mercado (nunca tuvo galerista) y con las exposiciones del continente. Por no hablar del bombardeo de 1943 en el que fue destruido su taller de Cagliari, repleto de obras, así como su obra maestra, en el estilo de la Secesión vienesa, la decoración de la Sala de los Concejales del Ayuntamiento. De ahí el sustancial desinterés del establishment histórico artístico italiano por Francesco Ciusa, que casi sólo era célebre en su isla. Ahora, en Nuoro (se inauguró el 13 de septiembre y permanecerá abierta hasta el 5 de abril de 2026), la mayor exposición jamás realizada sobre el artista que, con sólo 24 años, con la vieja bárbara encerrada en su digno dolor por el asesinato de su hijo, se impuso en la exposición de Venecia (inmediatamente después de 1907, el bronce fue adquirido para la Galería Nacional de Arte Moderno de Roma, donde se conserva).
Francesco Ciusa, la forma del mito (éste es el título) fue organizada por la Fondazione Ilisso de la editorial homónima de Nuoro, que -un año después de la publicación de la monografía más reciente sobre Ciusa, confiada a la pluma de Elena Pontiggia tras las anteriores editadas por Rossana Bossaglia y Giuliana Altea (1990 y 2004, misma editorial)- reunió noventa obras del maestro: principalmente esculturas, cerámicas, muebles y dibujos, pero también una única y sorprendente pintura de exquisita factura divisionista: La cena de los difuntos (colección privada, restaurada para la exposición) de hacia 1910, que muestra la mesa preparada para los muertos según el ritual de la tradición meridional. En cuarenta años de trabajo, aunque la parábola se cerró sustancial y melancólicamente en la década de 1930, Ciusa unió el gran formato de las obras para espacios públicos (como el desafortunado monumento a Sebastiano Satta en Nuoro o las de los soldados caídos de Iglesias y Cabras) con la dimensión más íntima de los afectos familiares privados; combinó realismo, simbolismo y purismo; combinó bronce con estuco y mármol, y creó de bronce, estuco y mármol, pero también cerámica, madera y hierro forjado (una sala de la exposición está enteramente dedicada a sillas, mesillas de noche y lámparas, mientras que una gigantesca lámpara de araña ocupa su lugar en la librería Ilisso); modelaba sus esculturas en arcilla antes de modelarlas. sus esculturas en arcilla antes de fundirlas en yeso o de meterlas en el horno para transformarlas en terracota; y hacía lo mismo con cajas o favores en el mismo material, pero animados con los colores, dados en frío, de la indumentaria tradicional sarda. En resumen, una aproximación horizontal al mundo de la creatividad por parte de este hijo de un modesto ebanista de Nuoro que, gracias también a la empresa Spica (1919-1924) y a la escuela de artes aplicadas de Oristano (1925-1929) que él mismo creó, fue partícipe entre los siglos XIX y XX del mundo de las artes. fue partícipe entre los siglos XIX y XX del gran movimiento internacional -de las Artes y Oficios a la Bauhaus, pasando por las Casas de Arte Futuristas- del redescubrimiento de la artesanía aplicada a la producción artesanal o industrial.
La atención prestada a la producción cerámica en serie es el aspecto distintivo de esta exposición antológica, medio siglo después de la exposición del artista de Nuoro en 1974. Elena Pontiggia, gran experta en el arte del siglo XX italiano, ha reunido lo escrito en la extensa monografía de 2024 -llena de vínculos significativos con las obras de Rodin, d’Orsi, Meštrović, Wildt- y que ahora se resume en el ágil catálogo de la exposición. El pequeño volumen (155 páginas, 10 euros) recoge la noticia de la invitación recibida por Ciusa de un industrial estadounidense, a raíz de su éxito en 1907 con la Madre de los muertos en la Kermesse Internacional de Venecia, para ir a Nueva York “a dirigir un taller de artes aplicadas”. Esto parece significar que la implicación del escultor sardo en las artes aplicadas debe retrotraerse más de diez años, hasta la fundación en 1919 de la fábrica Spica, acrónimo de la “Società per l’industria ceramica artistica” (Sociedad para la industria cerámica artística), cerrada tras sólo cinco años debido a dificultades económicas a pesar de tener como logotipo el auspicioso símbolo de la abundancia de la espiga de trigo.
Otro elemento que confirma la temprana atención a las artes aplicadas por parte del artista que, con la escritora Grazia Deledda, Premio Nobel de Literatura en 1926, y con el poeta y amigo Sebastiano Satta, dio a conocer la cultura sarda más allá de las fronteras de la isla y de Italia, procede de la foto gigante en la que Ciusa sostiene el plato Il Golfo degli Angeli de 1910-1911 (en la exposición se exponen dos versiones). En la instantánea (las imágenes de época ampliadas son un rasgo significativo del diseño expositivo del arquitecto Antonello Cuccu, ya que casi siempre están vinculadas a las obras expuestas) aparece junto a él Sebastiano Satta, que más tarde, en 1908, sufrió un derrame cerebral que le paralizó la mano derecha (murió a los 47 años, en 1914): En la foto, casi con toda seguridad anterior a la enfermedad del poeta, se vislumbran, de hecho, a la derecha, precisamente esas cabezas infantiles que caracterizan la cerámica policromada de Ciusa. Un mundo, el suyo, hecho de niños sonrientes o desesperados y de jóvenes madres cuya inocencia se embellece con el gorro multicolor del vestido Desulo, hasta la delicada figura de la Novia de Nuoro (en la exposición la encontramos en tres ejemplos) obligada a desabrocharse el corpiño demasiado ajustado porque está esperando un hijo.
Cualquiera que sea la fecha de estas esculturas suyas en terracota o estuco marmóreo (el marmorino de la tradición romana), lo cierto es que Ciusa infunde a las vestimentas de la tradición popular sarda, en particular a la Barbagia, ecos del gran arte del Renacimiento, que conoció durante su asistencia a la Accademia di Belle Arti de Florencia entre 1899 y 1903, gracias a una beca del Ayuntamiento de Nuoro. A orillas del Arno, el joven, al que una foto de la época retrata desaliñado, desenfadado y bohemio, asistió a los cursos de Ornamentación plástica y a la Escuela libre del desnudo y tuvo jóvenes amigos de talento en Libero Andreotti, Lorenzo Viani, Plinio Nomellini y Galileo Chini (quizá incluso Amedeo Modigliani). En la ciudad del Lirio, Ciusa aprendió la importancia fundadora del dibujo florentino y vio, entre otras cosas, la terracota vidriada de los Della Robbia, cuyo candor de carne se repite en la Fanciulla di Desulo expuesta habitualmente -como varias otras obras, principalmente en estuco marmóreo, pero también el excepcional bronce con una mujer sentada haciendo pan (1907)- en el Spazio Ilisso de la fundación que acoge la exposición.
Sin embargo, la principal colección que ha prestado las piezas es la de la Región de Cerdeña. De sus depósitos han salido los moldes de escayola a gran escala (lamentablemente, el Museo Municipal Tribu de Nuoro, dedicado a Ciusa, que los tenía en préstamo desde hace ocho años, está cerrado por obras) que marcan la participación del artista en la Bienal de Venecia: en 1909, por ejemplo, cuando expuso la grácil Filatrice y el poderoso Nomade (el caminante sardo, casi el Efix reducido a mendigo en Canne al vento, tiene los labios semicerrados y enseña los dientes, según ese espíritu vital de la escultura inventado por el genio barroco de Bernini); o en 1914, cuando presentó en la Laguna la Cainita (Cagliari, Galleria Comunale), donde el epígono delasesino bíblico sostiene suspendida la cabeza cortada de su víctima (el rostro, casi un molde, es un retrato de su alumno Federico Melis, hábil ceramista, mientras que un gran perro bebe la sangre como lo hace el pequeño perro en elApolo y Marsyas de Tiziano) y aparece encerrado en un manto cuya forma no puede dejar de recordar los volúmenes de Giotto o la plástica de Donatello (el rostro del asesino recuerda a Zuccone).
Otro grande florentino, el supremo Miguel Ángel, se menciona explícitamente, por ejemplo, en la otra víctima de la violencia bárbara de Ciusa, el Alma Dolorosa de Cerdeña (ahora en la colección de la Región, el yeso participó en 1911 en la Exposición Internacional de Roma): en el niño entre las piernas de la mujer que implora venganza, se hace eco del Hijo de la Virgen de Brujas de Buonarroti. También de escayola es laAnfora sarda, también de la Región, fechada en 1926-28, elegida como portada de la exposición por el atractivo del desnudo, por la imponencia de la figura de la madre (la escultura mide casi dos metros de altura) que sacia su sed mientras amamanta al niño pegado a su pecho, por el empuje desde abajo que lleva a la forma a liberarse de la ropa dé ropas y de los pliegues de los drapeados griegos, para asumir una postura acorde con los cánones clásicos de la vuelta al orden (la obra fue acogida fríamente por la crítica en 1928 en la Bienal de Venecia, donde Ciusa no volvería a poner los pies).
Pero si, deambulando por las salas del edificio burgués que alberga Spazio Ilisso, en el que las obras de Ciusa se agrupan no por orden cronológico sino temático y tipológico, tuviéramos que señalar un grupo de obras que reflejen mejor el espíritu profundo del artista, nos detendríamos en la sala de los besos. El tema, quintaesencialmente klimtiano, encuentra expresión en tondi, bajorrelieves, figuras enteras, grupos compuestos, en los que los labios se abren en gestos sensuales (el beso en Sardegna pacificata de 1927; colección de la Regione), o de amor hacia los hijos por parte de la madre(La famiglia protetta de 1922-1923 de una colección privada) pero también del padre(La Campana, 1922-1923; Spazio Ilisso). En El regreso de 1920-1923 (dos versiones expuestas, una en terracota, la otra en estuco marmorino), la forma se funde en emoción ante la figura del pastor que envuelve a su compañera encontrada en sus ropas orbáceas y la sostiene como si fuera un Cristo depuesto. El reencuentro de la pareja se produce, de hecho, en el dolor por la pérdida de su hijo: “La muerte del pequeño”, escribe Elena Pontiggia, “es poéticamente representada por el artista a través del pequeño cuerpo que se precipita hacia delante y que los padres son incapaces de retener”. Y aquí Ciusa probablemente “transpone el doloroso luto” por la muerte del último de los siete hijos que tuvo con Vittoria Cocco, el pequeño y muy querido Giangiacomo.
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