Naples, restauration du portrait de Pier Luigi Farnese en armure par le Titien


La restauration du Portrait de Pier Luigi Farnese en armure, une œuvre de Titien conservée au Musée national de Capodimonte à Naples grâce à des contributions privées, est terminée.

La restauration du Portrait de Pier Luigi Farnese en armure, une œuvre de Tiziano Vecellio datée de 1546, a été présentée ce matin à l’Institut central de restauration de Rome. Le tableau fait partie de la collection Farnèse du Museo e Real Bosco di Capodimonte de Naples, qui a rejoint la ville lors de l’accession au trône de Charles de Bourbon (1734), grâce à un don de la collection de sa mère Élisabeth Farnèse. La figure fière et altière de Pier Luigi Farnese (1503-1547), fils aîné du pape Paul III, s’impose à la vue avec autorité et force, enfermée dans son éblouissante armure de condottiere avec le drapeau qui rappelle la fonction de Gonfalonier et de général de l’armée pontificale, qui lui fut attribuée par son père le pape Paul III Farnese en 1545, en même temps que celle, très prestigieuse, de duc de Parme et de Plaisance. Titien, portraitiste de la famille Farnèse, a saisi Pier Luigi de trois-quarts, en captant les effets de la lumière sur son armure avec une maîtrise inimitable.

L’œuvre sera exposée à partir du 18 mars 2022 au Complesso Monumentale della Pilotta de Parme dans le cadre de l’exposition I Farnese. Architettura, Arte, Potere (Architecture, Art, Pouvoir), parrainée par le ministère de la Culture et incluse dans les projets de Parme Capitale italienne de la Culture 2020+21, une exposition à laquelle le Museo e Real Bosco di Capodimonte contribue de manière significative grâce au prêt d’un important noyau de peintures, d’armures et d’objets précieux provenant du Wunderkammer Farnese. La restauration du tableau fait partie des Rivelazioni. Finance for Fine Arts by Borsa Italiana, lancé par le Museo e Real Bosco di Capodimonte en 2018. Grâce au mécanisme de bonus artistique, trois entreprises de Campanie (Tecno, Pasell et Graded), toutes incluses dans le programme Elite de Borsa Italiana pour les entreprises à fort potentiel de croissance, ont pu financer la campagne d’investigations diagnostiques et de restauration, donnant lieu à un modèle intégré de mécénat, promu et soutenu par le Conseil consultatif du musée et du Real Bosco de Capodimonte, présidé par Giovanni Lombardi, qui a conduit à la restauration d’autres peintures importantes.

Le portrait de Pier Luigi Farnese en armure après restauration
Le Portrait de Pier Luigi Farnese en armure après restauration

L’œuvre

Le Portrait de Pier Luigi Farnese en arm ure de Titien Vecellio fait partie de la collection Farnese du Museo e Real Bosco di Capodimonte, qui est arrivée à Naples avec l’accession au trône de Charles de Bourbon (1734) et le don de la collection de sa mère, Élisabeth Farnese. Le noyau de peintures réalisées pour la famille Farnèse par Titien, invité de la cour à Rome en 1545, comprend certains des portraits les plus célèbres de toute la peinture européenne du XVIe siècle, dont la plupart sont conservés à Capodimonte. La dynastie des Farnèse, issue de la petite noblesse du Latium de Tuscia, n’a pas toujours été du côté de l’Église, au point que Pier Luigi Farnèse, au service de Charles Quint en 1527, participa au sac de Rome, profitant de l’occasion pour sauvegarder le palais Farnèse, tandis que son frère Ranuccio protégeait utilement Clément VII, réfugié au château Saint-Ange. Cette ambiguïté opportuniste accompagne les incessants changements d’alliance de la politique de l’époque. Et elle est perceptible précisément dans cette œuvre où la large bannière, marquée par l’emblème du Gonfaloniere della Chiesa (le pavillon de chambre aux clés croisées), souligne l’importante charge reçue en 1537 par le père de Pier Luigi, le pape Paul III Farnèse.

Avec sa teinte chargée et ses reflets chauds, il contribue à mettre en valeur le visage pâle et creusé du duc malade, sur lequel se détache la violence émotionnelle du regard, avec ses yeux vifs et sa bouche fine et tendue, miroir du tempérament sanguin et résolu et de la personnalité transgressive et profanatrice, présageant presque la mort violente qui l’atteindra à la suite d’une conspiration ourdie contre lui en 1547, un an après que le portrait a été peint. Titien a probablement peint cette toile à Venise vers 1546, après son retour de Rome à l’invitation du pape Paul III. Un contact probable entre Pier Luigi et Titien a dû avoir lieu en Émilie en 1543, car le duc n’était pas présent lors du séjour de Titien à Rome. Dans ce tableau, Titien représente Pier Luigi de trois quarts de profil, suggérant presque le passage de la contemplation à l’action, amplifié par le geste de sa main droite qui saisit le bâton, symbole de son commandement militaire, tandis que l’autre tient la poignée d’un poignard prêt à être saisi dans l’ombre. L’armure portée par Pier Luigi Farnese, dans le portrait peint par le Titien, n’est pas représentative, mais similaire à l’armure typique utilisée par les militaires à l’époque. La décoration est très simple, consistant en un noircissement total des surfaces, avec des bordures basses et dorées pour souligner les bords des lames métalliques. Une petite décoration gravée semble souligner l’encolure à la manière française. De fortes similitudes peuvent être relevées avec l’armure très semblable portée par Alfonso d’Avalos dans l’Allocution peinte par le Titien lui-même et conservée au Prado. Le casque du soldat portant la bannière est orné d’un motif de volutes que l’on retrouve sur les casques à trois crêtes de la Garde Farnèse en fer repoussé et peint, aujourd’hui conservés dans l’Armurerie du Museo e Real Bosco de Capodimonte.

La restauration

Le Portrait de Pier Luigi Farnese en armure présentait un état de lisibilité compromis par la présence considérable de petites lacunes et d’abrasions étendues et par l’altération des couches protectrices, colles et vernis, appliquées lors de la restauration précédente. L’œuvre avait déjà été restaurée en 1957 à l’Institut central de restauration, dirigé à l’époque par Cesare Brandi, dans le cadre de la révision globale de la conservation des chefs-d’œuvre du musée napolitain, lorsque Bruno Molajoli a ordonné son transfert au Palais royal de Capodimonte. Le tableau, qui nécessitait une consolidation des couches picturales, a été doublé à l’époque avec de la colle en pâte, puis monté sur un système de tension innovant composé d’un cadre en bois avec des ressorts d’expansion, qui a été testé et s’est avéré très efficace au fil du temps. L’ancienne peinture a été enlevée, puis des opérations très limitées de mise en valeur esthétique ont été effectuées, conformément à l’approche extrêmement stricte qui était poursuivie à l’Institut à l’époque, laissant une partie des lacunes de la pellicule de peinture visibles. Depuis 2005, le Laboratoire de peinture sur toile de l’Institut central de restauration mène un projet de révision des restaurations effectuées par l’Institut dans les années 1950, afin d’en évaluer la stabilité et l’efficacité dans le temps. Il semblait donc le lieu le plus approprié pour aborder cette nouvelle intervention, qui répondait à la nécessité de vérifier l’efficacité des mesures structurelles prises en 1957 et de revoir de manière critique la présentation esthétique, à la lumière également de l’état de conservation des matériaux de restauration. Le principal problème de l’intervention était lié à l’exploitabilité de l’image, qui avait été gâchée par la présence de nombreuses pertes de la pellicule de peinture qui avait mis en évidence la toile de support.

L’intervention actuelle a été précédée d’une vaste campagne de diagnostic, menée par Emmebi Diagnostica Artistica, Arsmensurae et le Laboratoire d’Archéologie Moléculaire et Structurale (LAMS) de Paris. La recherche utilisant des méthodologies avancées a permis d’acquérir de nouvelles informations sur la technique d’exécution du tableau, qui ont été utiles pour la restauration délicate. La réflectographie infrarouge et la trans-irradiance, investigations qui permettent de voir sous les couches picturales superficielles, ont révélé des traces du dessin sous-jacent et quelques pentimenti. L’analyse MA-XRF, qui indique la présence de chaque élément chimique en nuances de gris, a été effectuée sur toute la surface peinte et a révélé des informations importantes sur la technique d’exécution du Titien. L’artiste établit la composition à partir d’un dessin de contour assez subtil, que l’infrarouge détecte, par exemple, le long des contours de la main gauche du soldat, des yeux et de l’oreille de Pier Luigi Farnese. La précision des traits physionomiques s’accompagne d’une définition plus libre de l’esquisse en ce qui concerne la pose du chef et le décor. Le bras droit présente une première ébauche plus relevée, la main semblant reposer sur un plan, plutôt que de serrer le bâton de commandement. Cette lecture inédite est suggérée par la cartographie de la surface peinte grâce à l’investigation MA -XRF, qui a permis de retracer la distribution des éléments chimiques. Cette investigation permet de reconstituer à la fois les modifications apportées et les composantes chromatiques originelles, rendues difficiles à interpréter par l’état de conservation précaire et les altérations subies par certains pigments. C’est le cas du vert noirci du corsage du soldat, révélé en détail par l’image de répartition du cuivre, qui met également en évidence le pigment à base de cuivre (azurite) utilisé pour la coloration bleue de l’armure. La présence de divers éléments, révélée par le Macro XRF et l’étude hyperspectrale, met en évidence la complexité de la peinture, qui utilise du plomb blanc, du blanc de calcium, de la terre, de l’azurite et du noir d’os dans l’armure.

Le Laboratoire d’investigations biologiques de l’ICR a également effectué des analyses microscopiques sur le support d’origine afin de reconnaître les fibres textiles constitutives, identifiées comme des fibres de lin (Linum usitatissimum L.). Le laboratoire de physique de l’ICR a quant à lui étudié et évalué le niveau de tension appliqué à la peinture. Le système, de type “élastique”, est conçu pour limiter la force de frottement et donner une liberté de mouvement adéquate au support, permettant à la peinture de glisser et de changer de dimensions en fonction des variations des paramètres environnementaux. Pendant les phases de restauration, un ressort métallique hélicoïdal a été prélevé et soumis à un essai de traction afin de calculer la valeur de la tension linéaire appliquée à la peinture, qui s’est avérée inégale. Des modifications mineures ont donc été effectuées pour la rendre optimale, sans modifier la configuration de la structure et les mécanismes historiquement établis.

En ce qui concerne l’intervention sur la surface peinte, une fois vérifiée l’efficacité de l’adhérence de l’enduit en pâte, les conditions de conservation de la structure se sont avérées substantiellement bonnes. En revanche, du point de vue de l’image, la peinture était très endommagée. L’intervention a eu pour but de réparer les défauts de cohésion du film pictural, d’enlever le vernis de la restauration précédente, qui s’était oxydé, et dediluer les colles utilisées pour le doublage de 1957. La présentation esthétique de l’œuvre a ensuite été abordée, en repensant la réintégration des lacunes et des abrasions afin de retrouver une figuration plus lisible pour une meilleure appréciation de l’image, en réalisant des “souspeintures” dans les lacunes où la toile est apparue et dans les zones abrasées.

Naples, restauration du portrait de Pier Luigi Farnese en armure par le Titien
Naples, restauration du portrait de Pier Luigi Farnese en armure par le Titien


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