Un autre Antonello da Messina redécouvert : une rare peinture du XVe siècle vendue aux enchères

Antonello da Messina (Messine, vers 1430 - 1479), figure emblématique de la Renaissance italienne, revient sur le devant de la scène après le récent retour sur le marché de son Ecce Homo et l’achat subséquent du panneau par l’État italien. Aujourd’hui, un autre panneau inédit attribué au maître sicilien sera présenté pour la première fois sur le marché le 16 juin 2026 par la maison de vente aux enchères française Ader à l’Hôtel Drouot à Paris, avec une estimation comprise entre 1 et 2 millions d’euros. On est loin des 12,6 millions d’euros dépensés par l’État pour acquérir l’Ecce Homo, ce qui indique que le marché considère cette nouvelle découverte comme une œuvre de moindre qualité (sans compter que l’Ecce Homo a une histoire bien mieux documentée), mais cela reste un chiffre respectable.

L’œuvre, mentionnée sur le site de l’Hôtel Drouot, est la Tête d’un jeune saint, peinte sur un panneau de bois de pin, réalisée sur une seule planche, de petite taille (30 x 21,5 centimètres) et datée vers 1476-1477, période qui suit le retour de l’artiste en Sicile après son séjour à Venise. C’est l’un des plus grands spécialistes d’Antonello, l’érudit Mauro Lucco, qui a formulé cette attribution. Son importance est liée non seulement à sa qualité picturale, mais aussi à sa rareté : en effet, le catalogue d’Antonello compte une quarantaine d’œuvres conservées, dont une quinzaine de portraits et une vingtaine de sujets religieux. L’apparition de ce tableau représente donc un ajout significatif à un corpus extrêmement limité, comparable en nombre et en pertinence à celui de maîtres tels que Léonard de Vinci ou Johannes Vermeer. Antonello est considéré comme l’artiste qui a introduit la technique de la peinture à l’huile en Italie, faisant le lien entre la tradition flamande, représentée par Jan van Eyck et Petrus Christus, et la Renaissance italienne naissante.

Sa capacité à assimiler différentes influences est l’un des traits distinctifs de sa production : de la construction spatiale florentine à la lumière douce de Piero della Francesca, en passant par son dialogue avec Giovanni Bellini lors de son séjour à Venise. Une combinaison d’éléments qui fait de son œuvre une synthèse particulièrement avancée de l’art du XVe siècle, peu avant les innovations introduites par Léonard.

Le panneau récemment réapparu présente des caractéristiques cohérentes avec ce langage : le visage est construit comme un volume ovoïde, avec une pose frontale à peine animée par une légère rotation qui souligne les traits. Le fond d’or et le poinçonnage de l’auréole peuvent être comparés à des œuvres conservées en Sicile, comme l’Enfant du polyptyque de saint Grégoire, aujourd’hui conservé au musée régional de Messine. Les références aux chefs-d’œuvre de la période vénitienne sont également évidentes, à commencer par le retable de San Cassiano à Vienne, où les visages semblent émerger avec une présence presque superposée à l’espace pictural. En l’absence d’attributs iconographiques spécifiques, l’identité du sujet reste incertaine : il pourrait s’agir d’un saint ou du moins d’une figure religieuse. Selon Lucco, il pourrait s’agir de la partie centrale d’une bannière processionnelle réalisée pour une église sicilienne, probablement à Catane.

L’histoire de l’œuvre ajoute à sa fascination. Son existence n’était connue que de l’historien de l’art Michel Laclotte, ancien directeur du Louvre, qui l’avait vue il y a environ vingt-cinq ans sans documentation photographique. Le tableau pourrait provenir du château de La Barben en Provence, qui a appartenu à la famille Forbin, et a été conservé plus récemment dans une collection privée, d’où il est ressorti grâce au travail d’un collectionneur connu pour dénicher d’importants chefs-d’œuvre.

Le travail d’analyse et de restauration a joué un rôle décisif dans l’interprétation de l’œuvre. Un nettoyage approfondi a été nécessaire pour comprendre l’état de conservation et la présence de nombreux remakes, notamment sur le fond et l’auréole, qui ont été partiellement repeints pour combler des lacunes. Cependant, quelques passages de feuilles d’or d’origine sont encore visibles, notamment sur le côté droit du nimbe. L’élimination de la peinture oxydée a considérablement modifié la perception du visage, lui redonnant luminosité et complexité chromatique. Les joues ont retrouvé leurs nuances, l’arête du nez apparaît plus définie et le contour des lèvres, auparavant aplati, ressort avec plus de clarté et des tons plus rosés. Le contraste entre le teint et la robe est également plus lisible, mettant en lumière des valeurs visuelles qui avaient été compromises au fil du temps.

D’un point de vue chronologique, si certaines affinités stylistiques peuvent suggérer une datation plus ancienne, autour du début des années 1470, l’hypothèse la plus accréditée, soutenue par Lucco, situe le tableau en Sicile entre 1476 et 1477, après le retour de l’artiste de Venise et le voyage entre Milan et Messine. Plusieurs éléments soutiennent cette attribution géographique. Il s’agit notamment de la présence d’un col aux reflets verdâtres, visible uniquement après nettoyage, qui pourrait refléter une pratique typique du contexte sicilien : l’utilisation de bandes décoratives détachées du vêtement principal et appliquées en tant qu’éléments autonomes. Le support en bois de conifère, travaillé sur trois côtés, diffère également des coutumes vénitiennes, suggérant une destination spécifique. La légèreté du support indique en effet que l’œuvre a probablement été conçue pour être transportée lors de processions religieuses, selon une tradition sicilienne qui consiste à utiliser des panneaux de bois au lieu des bannières en tissu plus courantes. La frontalité du visage et certains éléments archaïques, comme le fond d’or, sont cohérents avec cette fonction.

Des documents d’archives attestent également qu’à la mort d’Antonello en 1479, son fils Jacobello entreprit de réaliser un gonfalon pour une confrérie de Catane, signe d’une production importante dans cette région. Antonello lui-même avait élargi le répertoire iconographique traditionnel en introduisant d’autres sujets que l’habituelle Vierge à l’Enfant, contribuant ainsi à une plus grande variété thématique.

Au-delà des aspects historiques et techniques, ce qui frappe le plus est la force expressive de la peinture. Certains détails, comme le rendu des paupières ou le dos du nez, révèlent une matière picturale dense et sensible, presque tangible. La bouche est particulièrement significative, caractérisée par une sensualité marquée et une structure définie, avec un arc de Cupidon clair et un sillon nasogénien précis.

L’impact global de l’œuvre échappe cependant à une description purement analytique. Comme c’est souvent le cas pour les chefs-d’œuvre du XVe siècle, sa force réside dans sa présence, sa capacité à s’imposer dans l’espace et à établir une relation directe avec l’observateur. Au-delà de sa date ou de sa fonction d’origine, le tableau restitue cette qualité qui continue de faire d’Antonello da Messina une figure centrale de l’histoire de l’art : une peinture qui ne se contente pas de représenter, mais qui agit, en générant une expérience visuelle et émotionnelle immédiate. Sa réapparition sur le marché international représente donc non seulement un événement important pour les collectionneurs, mais aussi une occasion pour la communauté scientifique de l’étudier en profondeur, appelée à se confronter, très peu de temps après le retour de l’Ecce Homo, à un nouveau témoignage de l’un des protagonistes absolus de la Renaissance européenne.

Un autre Antonello da Messina redécouvert : une rare peinture du XVe siècle vendue aux enchères

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