À la recherche des origines de l'inspiration de Vassily Kandinsky. L'exposition à Rovigo

Rien qu’au cours des vingt dernières années, neuf expositions en Italie ont été consacrées à Vassily Kandinsky à des titres divers, sans parler des expositions construites avec ses multiples, ou de celles où le nom du grand abstractionniste a été inclus dans le titre d’expositions consacrées à une période ou à un mouvement artistique, avec la formule habituelle “de ceci à cela”. Un artiste à la fortune d’exposition solide et durable, donc. Une fortune qui s’explique par la popularité de ses œuvres auprès du grand public: son nom, évidemment connu même en dehors du cercle des passionnés, peut être comparé, en termes d’attractivité, à celui des impressionnistes, de Frida Kahlo et de Chagall, pour ne citer que quelques artistes incontournables dans les programmations annuelles de nos musées. Pour encadrer la dixième exposition italienne sur Kandinsky de ces vingt dernières années, celle que Paolo Bolpagni et Evgenija Petrova ont installée dans les salles du Palazzo Roverella de Rovigo (le titre, étonnamment simple, est Kandinsky. L’œuvre d’art 1900-1940), on ne peut ignorer la contextualisation de l’exposition vénitienne dans le cadre de l’histoire des expositions récentes sur Kandinsky: c’est une opération nécessaire pour identifier les similitudes et les nouveautés.

En parcourant l’histoire des expositions Kandinsky en Italie, on remarque que plusieurs expositions ont été construites avec des noyaux d’œuvres provenant d’une seule collection. En 2003 déjà, c’était le cas de Kandinsky et l’aventure abstraite qui, à la Villa Manin de Passariano, exposait plus d’une centaine d’œuvres de la Fondation Guggenheim. Il en a été de même pour Kandinsky et l’âme russe, qui s’est tenue entre 2004 et 2005 à la galerie d’art moderne Achille Forti de Vérone: les œuvres ont été prêtées en bloc par le musée d’État russe de Saint-Pétersbourg et, plutôt qu’une exposition monographique sur Kandinsky, malgré son titre, il s’agissait plutôt d’un voyage dans l’histoire de l’art russe, de la fin de la seconde moitié du XIXe siècle jusqu’aux environs des années 1930. Plus chirurgicale a été Wassily Kandinsky et l’abstractionnisme en Italie 1930-1950 en 2007, l’exposition que Milan, soixante ans après la dernière exposition sur Kandinsky dans la ville, a organisée pour étudier les réflexions de la leçon de l’artiste moscovite sur les abstractionnistes italiens. Une petite exposition raffinée au MAR d’Aoste en 2012, Wassily Kandinsky et l’art abstrait entre l’Italie et la France: Alberto Fiz a réuni une quarantaine d’œuvres d’artistes français et italiens contemporains de Kandinsky pour explorer, une fois de plus, comment l’héritage du maître russe s’est répandu sous nos latitudes. L’exposition la plus proche de celle de Rovigo (elle a d’ailleurs bénéficié de la même commissaire, Evgenija Petrova) est Wassily Kandinsky. De la Russie à l’Europe (à Pise, Palazzo Blu, entre 2012 et 2013), qui a examiné les vingt premières années de la carrière de l’artiste, avec des œuvres du Musée d’État russe et d’autres institutions. De nouveau à Milan, entre 2013 et 2014, Wassily Kandinsky a préparé un itinéraire de ses débuts aux années 1930, en utilisant uniquement des œuvres du Centre Pompidou. En 2014, Evgenija Petrova a de nouveau organisé l’exposition Wassily Kandinsky - The Artist as Shaman, au Centro Arca de Vercelli, avec une vingtaine d’œuvres provenant de huit musées russes, ainsi que des œuvres d’autres artistes d’avant-garde, afin de mettre l’accent sur les années entre 1901 et 1922, c’est-à-dire du début de sa carrière jusqu’à son départ définitif de Russie, la même période que celle examinée par l’exposition de Pise l’année précédente. Les deux dernières expositions ont été consacrées à des thèmes spécifiques: Kandinsky, le cavalier errant, au Mudec en 2017, sous la direction de Silvia Burini, s’est concentrée sur le parcours de Kandinsky vers l’abstraction, tandis que Kandinsky->Cage: musique et spiritualisme dans l’art, au Palazzo Magnani, à Reggio Emilia, entre 2017 et 2018, a été une étude approfondie, sous la direction de Martina Mazzotta, sur les relations entre la peinture et la musique.

En retraçant les étapes qui ont accompagné la fortune de Kandinsky en Italie au cours des vingt dernières années, la nouveauté du projet de Bolpagni et Petrova est évidente: en plus d’être l’un des rares (une autre note de mérite) à adopter la transcription scientifique à partir du cyrillique au lieu de la transcription anglo-saxonne qui a toujours été populaire dans tous les textes, il s’est également avéré être le plus varié et le plus complet, avec une mise en page fraîche et engageante et un appareil clair (malgré la difficulté inhérente à toute exposition sur Kandinsky: le risque de s’exposer à une banalisation excessive d’une part, le danger d’ordonner un parcours de visite trop lourd et fatigant d’autre part), et soutenue par un projet scientifique apparemment simple mais susceptible de tomber dans le déjà-vu (“saisir l’arc unitaire de la carrière de l’artiste en identifiant les constantes qui, du début à la fin du XXe siècle, l’ont amené à se distinguer de ses contemporains”), elle s’est révélée aussi la plus variée et la plus complète, La manière très personnelle de peindre de Kandinsky depuis les premières années du XXe siècle jusqu’à la fin", disaient les commissaires avant l’ouverture de l’exposition), mais opportun et solidement fondé, et soutenu par une sélection qui évite le pédantisme et qui, pour chacune des phases de l’art de Kandinsky, offre au public un noyau d’œuvres restreint, mais résolument significatif. Si certaines œuvres fondatrices manquent à l’appel, comme la Première aquarelle abstraite de Pompidou ouImpression III (Concert) du Lenbachhaus de Munich, l’esprit de certaines pierres angulaires est néanmoins bien évoqué par la présence d’œuvres de qualité.

Si, comme on s’en souvient, tout le monde a entendu parler de Kandinsky au moins une fois, on sait moins que sa carrière a commencé très tard, à l’âge de 30 ans exactement, c’est-à-dire à un âge où il était considéré comme un homme fait ayant une position définie et solide dans la société: En 1896, après une licence en droit et une carrière universitaire ascendante (il était chercheur), Kandinsky décide de quitter son travail et son pays pour poursuivre en amateur le rêve de l’art qu’il cultivait depuis l’enfance. Dans l’un de ses écrits de 1913, Regards sur le passé, publié à la suite de la polémique autour de ses premières œuvres abstraites (et proposé dans son intégralité en annexe du catalogue de l’exposition), le peintre avait retracé les étapes de son initiation à l’art. Neuf sont les moments fondateurs, résumés en détail dans l’essai de Philippe Sers dans le catalogue: central, en 1886, la contemplation d’un coucher de soleil sur Moscou, éblouissant la rencontre avec les Meules de foin de Monet en 1896 lors d’une exposition sur les impressionnistes dans la capitale russe, révélant la vision des couleurs des maisons paysannes de l’oblast de Vologda, à cinq cents kilomètres au nord de Moscou, visitées lors d’un voyage de travail d’un mois, à une époque où l’artiste était encore chercheur (il avait été chargé de se rendre dans cette région reculée pour y étudier le droit des populations qui y vivaient). C’est de ce voyage que part le récit de l’exposition: objets quotidiens, petits jouets, estampes populaires(lubki), icônes (dont le peintre était aussi collectionneur), textiles et artisanat accueillent le public pour recréer l’atmosphère qui a dû accompagner Kandinsky lors de son voyage dans la campagne de la région de Vologda, et qui l’a tant inspiré, puisque ses carnets sont remplis de notes sur ce qu’il a vu. L’exposition de Rovigo offre l’occasion rare d’admirer une œuvre que l’on peut situer dans une période très proche de la décision de Kandinsky de se consacrer exclusivement à l’art: elle s’intitule À Pâques et se trouve dès l’ouverture, à côté d’une œuvre un peu plus tardive, Domenica (Vieille Russie), prêtée par le musée Boijmans van Beunigen de Rotterdam. Le premier tableau, dans un style proche de celui des Nabis, transmet d’emblée ce sentiment de spiritualité qui accompagnera toujours l’art de Kandinsky (“la conviction profonde que dans la vie, comme dans l’art”, écrit Evgenija Petrova, “l’âme, le spirituel, la sensibilité doivent primer sur la matérialité a donné forme à sa conception du monde”), tandis que la seconde, qui trouve ses références dans le pointillisme d’artistes français tels que Léo Gausson et Théo van Rysselberghe, révèle la passion de l’artiste pour les coutumes et les traditions des peuples de Russie, un autre intérêt qui continuera d’imprégner sa peinture.

Voici donc les expériences du premier Kandinsky qui, une fois sa carrière de chercheur en droit terminée, quitte la Russie et s’installe à Munich pour approfondir son étude de la peinture, d’abord auprès d’Anton Ažbe puis de Franz von Stuck. Son intérêt pour la tradition, les contes de fées et les légendes russes est au cœur de sa peinture, comme en témoigne l’album des Xylographies publié en 1909 (mais réalisé en réalité deux ans plus tôt), recueil de motifs féeriques, de personnages et de petits paysages où la simplification formelle est le prélude à une évolution vers l’abstraction, les figures étant désormais réduites à l’essentiel, suggérant que les sensations éprouvées face à la réalité se transformeront bientôt en notes de couleur (Kandinsky lui-même comparait d’ailleurs la gravure à la musique, la gravure sur bois supposant que l’artiste fasse ressortir le “son intérieur” des sujets). Les paysages peints sur des planches de contreplaqué sont également d’un grand intérêt, car ils témoignent des débuts de Kandinsky, un peintre qui s’intéressait de près à la peinture post-impressionniste. Dans les deux premières salles, deux thèmes principaux de l’exposition ont déjà pris forme, à savoir le spirituel et l’intérêt pour les arts populaires: l’idée de base de l’exposition est en effet avant tout d’étudier les sources de l’attitude de Kandinsky à l’égard de la peinture.

La section suivante de l’exposition se penche sur la période de Murnau et du “Cavalier bleu”(Der Blaue Reiter). En 1908, après avoir connu ses premiers succès (en 1904, il a également exposé au Salon d’automne de Paris), il achète une maison dans la petite ville de Murnau, en Bavière, et fait la connaissance de Gabriele Münter, qui deviendra sa compagne pendant un certain temps. Le début de l’activité du groupe du Cavalier bleu remonte à 1911, la première exposition ayant lieu le 18 décembre de cette année-là à la galerie Thannhauser de Munich. L’exposition ne présente que trois paysages de la période Murnau, mais ils sont tous pertinents pour communiquer au public l’évolution de l’art de Kandinsky, qui parvient à un nouveau point de vue, un point de vue intérieur, qui transfigure un état d’esprit dans le paysage, bien qu’avec des moyens différents par rapport à ce que les symbolistes, les peintres du paysage-état d’âme, avaient fait une vingtaine d’années plus tôt: Kandinsky s’exprime à travers des fonds pleins de couleurs pures, comme la grande lame rouge que nous voyons au centre du Mur rouge. Destiny, œuvre de 1909 de la Galerie d’art d’État “Dogadin” d’Astrakhan, peinture fondamentale qui, écrit l’historien de l’art russe d’avant-garde John Bowlt, est une sorte de réponse aux formes des dômes des églises russes, que l’on peut voir à l’arrière-plan du tableau, intégrant expressionnisme, fauvisme et néo-expressionnisme. En revanche, le bleu prédomine chez Murnau. Paysage d’été, où les couleurs vives et les lignes courbes communiquent un sentiment de bonheur, de bonne humeur. C’est en effet une “nécessité intérieure” (un principe qui, comme nous le verrons plus tard, est au cœur de l’art de Kandinsky) qui a conduit à la naissance de Der Blaue Reiter, comme en témoigne le tapuscrit original, dont les quatre feuilles sont toutes exposées à Rovigo, que Kandinsky et Franz Marc ont préparé pour présenter leur Almanach programmatique, un recueil d’œuvres et d’écrits des artistes du mouvement et de ceux qui les ont inspirés. Au moment de la pseudo-floraison, du grand triomphe du matérialisme dans le siècle qui vient de s’achever“, écrit Kandinsky, ”les premiers éléments nouveaux de l’atmosphère spirituelle sont nés, presque inaperçus, qui ont nourri et nourriront l’épanouissement du Spirituel". L’exposition présente un tableau devenu le manifeste de cette saison, le célèbre Chevalier de la Galerie Tret’jakov de l’exposition, en réalité un Saint Georges qui lance sa lance sur le dragon pour sauver la princesse, vêtu d’habits traditionnels: Sorte d’alter ego de l’artiste, Saint Georges est le héros du message cathartique de Kandinsky, la métaphore de cette “mission salvatrice du chevalier et du chaman”, pour reprendre les termes de Jolanda Nigro Covre, une image que l’artiste puise dans le répertoire traditionnel de sa patrie et charge de nouvelles significations. Les œuvres de Gabriele Münter, Marianne von Werefkin, Alexej von Jawlensky et Paul Klee clôturent le cercle de la salle et évoquent, même si ce n’est que partiellement, l’esprit qui régnait sur ce groupe d’artistes novateurs.

Le chemin vers l’abstractionnisme, fermement accompli entre 1910 et 1912, est le sujet de la section suivante, qui expose quatre œuvres exécutées dans le même tournant de l’année afin de montrer au public le processus qui mène à une stylisation croissante, qui part d’une impression (une sortie sur le lac, par exemple), comme c’est le cas pour Une excursion en bateau: c’est le cas de A Boat Trip, une autre œuvre prêtée par la Galerie Tret’jakov, où le paysage est une partition de tons sombres qui offrent la suggestion de l’eau, du ciel et de la côte, avec de rapides notes blanches dans lesquelles on reconnaît les silhouettes de bateaux avec des rameurs) et conduit à une peinture dans laquelle les couleurs et les formes sont libérées de toute fonction représentative: elles servent à évoquer des sensations, des sons, des humeurs, en passant de la symphonie de Non-objectif, du Musée régional d’art “Kovalenko” de Krasnodar, aux forts contrastes entre des sentiments opposés évoqués par Tache noire I, une autre œuvre de 1912 du Musée d’État russe de Saint-Pétersbourg. L’exposition de Rovigo cherche constamment à remonter aux origines de l’inspiration de Kandinsky, et dans ce processus, la musique joue un rôle décisif, comme le savent tous ceux qui se sont plongés dans l’œuvre de l’abstractionniste russe. La musique, écrit Kandinsky dans son célèbre essai Le spirituel dans l’art, publié en décembre 1911, est un art qui “depuis plusieurs siècles n’utilise pas ses moyens pour imiter les phénomènes naturels, mais pour exprimer la vie psychique de l’artiste”, et par conséquent, écrit le commissaire Bolpagni, “peut servir de modèle aux autres arts, en particulier à la peinture, qui devra se libérer de la mimésis et répondre au principe de la nécessité intérieure”. Chaque sensation correspond à une couleur, une forme, un son, selon des liens et des relations établis par cette “nécessité intérieure”: la couleur, en particulier, “est un médium qui permet une influence directe sur l’âme”, écrivait Kandinsky. “La couleur est la clé, l’œil est le marteau, l’âme est le piano aux multiples cordes. L’artiste est la main qui, en touchant telle ou telle touche, fait vibrer l’âme humaine de manière appropriée. Il est donc clair que l’harmonie des couleurs ne peut être fondée que sur le principe de la juste stimulation de l’âme humaine. Cette base doit être désignée comme le principe de la nécessité intérieure”.

La rencontre de Kandinsky avec la musique du compositeur autrichien Arnold Schönberg est déterminante: Kandinsky assiste pour la première fois à l’un de ses concerts le 2 janvier 1911, et l’expérience est si marquante qu’il écrit à Schönberg et noue avec lui une amitié durable (l’exposition ne fait pas l’impasse sur ce lien, également évoqué par la présence de certaines œuvres de Schönberg, qui aimait la peinture). Tout comme Schönberg avait subverti les règles de la musique classique avec ses dissonances, Kandinsky le fait avec ses improvisations et ses compositions. De retour en Russie en 1914, l’artiste passe quelques années à promouvoir les nouveautés de son art dans son pays, et l’exposition consacre une salle entière à la production de l’artiste entre l’année de son retour et 1922, année où Kandinsky, ostracisé par le milieu culturel russe, plus enclin à soutenir l’art des Constructivistes car plus conforme aux souhaits du régime, décide de quitter définitivement sa patrie et de retourner en Allemagne. Pendant cette période, Kandinsky travaille principalement sur des “compositions”, considérant comme important son séjour à Moscou qui, écrit Silvia Burini dans son essai de catalogue, pour l’artiste “est toujours lié à un sentiment maternel et enveloppant, d’une part, mais aussi, d’autre part, s’avère être la source d’une sorte d’harmonie dissonante”. Les “caractéristiques contradictoires” (c’est l’expression utilisée par Kandinsky dans Regards sur le passé) de la capitale russe sont à la base de nombreuses peintures qui tentent d’exprimer ces sensations, depuis le tourbillon de la Composition du musée des traditions locales de Tjumen’, avec son mouvement circulaire que l’on retrouve dans plusieurs œuvres de cette période, évoquant presque la sécurité d’une étreinte, jusqu’à l’explosion sur fond sombre du Crépuscule du musée d’État russe, une œuvre de 1917 qui évoque les sensations éprouvées face au spectacle du coucher du soleil. Parmi les sommets de la production “musicale” de Kandinsky de ces années, on peut également inclure une œuvre comme la Crête bleue, une sorte de paysage intérieur construit avec des notes très contrastées et dissonantes, avec du jaune et du rouge, des notes vives et lumineuses qui tentent de se caler sur une partition bleue solennelle, créant ainsi une profonde antithèse. Une petite salle est en revanche consacrée à la production raffinée et amusante de Kandinsky sur verre à partir de 1918: de petites olî dédiées aux contes de fées russes (“bagatelles”, comme les appellent Bolpagni et Petrova dans le catalogue), qui marquent un retour au figurativisme (ou, mieux encore, devraient peut-être être comprises comme un engagement à poursuivre l’approfondissement d’un intérêt qui n’a jamais abandonné Kandinsky) et qui transportent l’observateur dans un monde onirique, presque infantile. Il s’agit d’une présence importante dans l’exposition, car elle témoigne de la versatilité et de l’absence de monolithisme du parcours de Kandinsky, un artiste qui aimait souvent changer de direction.

Peu avant de quitter la Russie, Kandinsky peint Sur le blanc I en 1920, une œuvre qui anticipe certaines tendances qui seront caractéristiques de sa période ultérieure et qui sont explorées dans les deux dernières salles de l’exposition de Rovigo: la tendance à la géométrisation (un échiquier apparaît également), l’utilisation de tons froids, de partitions légères, l’utilisation extensive du blanc (le blanc, écrit Kandinsky dans Le spirituel dans l’art, “est comme le symbole d’un monde dans lequel toutes les couleurs, en tant que propriétés matérielles et substances, ont disparu. Ce monde est si loin au-dessus de nous que nous ne pouvons en percevoir aucun son. De là vient un grand silence qui, représenté matériellement, se présente à nous comme un mur froid, insurmontable, indestructible, qui s’étend à l’infini [...]. C’est un silence qui n’est pas mort, mais riche en possibilités”). L’importance accordée aux formes pures (le cercle, la ligne, le point), parmi lesquelles il est possible d’apercevoir l’ombre de Malevi&ccaron ;, est évidente dans les peintures exécutées après son retour en Allemagne: Kandinsky s’y installe en 1922 pour enseigner au Bauhaus de Weimar. Cette phase est illustrée par des œuvres telles que Rouge en pointe, l’une des rares œuvres de l’artiste conservées dans les collections italiennes (l’aquarelle en question se trouve au Mart de Rovereto), ou Alliance interne à l’Albertina de Vienne, qui insiste sur la distinction rigide entre les opposés, jusqu’aux formes sinueuses et ludiques du Nœud rouge à la Fondation Maeght. C’est peut-être la période la moins connue de Kandinsky, celle qui marque le tournant vers l’abstraction géométrique, rejetée dans les années munichoises, selon Nigro Covre, parce qu’elle aurait sinon “limité la liberté infinie des formes et des combinaisons numériques”: l’intérêt pour le spirituel, étranger à la poétique de Malevi&ccaron ; ne s’éloigne pas pour autant de la peinture de Kandinsky, et l’abstraction géométrique, écrit Nigro Covre, n’est rien d’autre qu’un “développement de l’abstraction lyrique”, où la disposition des formes, leurs rapprochements et leurs affrontements, les accords et les désaccords avec les couleurs, les tensions entre les éléments qui organisent la composition sont les moyens les plus évidents par lesquels Kandinsky continue d’exprimer son “besoin intérieur”.

L’exposition se termine par une salle présentant au public une sélection de planches de l’album Klänge (“Sons”) publié en 1913, étape incontournable de la carrière de l’artiste: un recueil de gravures que Kandinsky avait publié dans l’intention de retracer les origines de son cheminement vers l’abstractionnisme, vers le “spirituel dans l’art”, une sorte de synthèse de son art jusqu’alors, où l’artiste, écrit Philippe Sers, “met en forme artistique la dialectique entre inspirations et occasions sur le plan personnel” et où il “médite sur ses propres intuitions spirituelles en relation avec les événements de sa vie, les soumettant au processus de composition synthétique, exercice de sagesse créatrice”. Une prise de congé pour revenir à la question principale de l’exposition: l’origine des idées qui ont animé la main et l’esprit de Kandinsky.

La question est en effet extrêmement complexe, et l’album Klänge n’est qu’une partie de la réponse, pour laquelle il est nécessaire de parcourir une grande partie de la production de l’artiste, tant écrite que peinte. Il est également intéressant ici de faire écho aux propos de Sers, qui identifie au moins trois sources à l’origine de la “nécessité” de Kandinsky, c’est-à-dire de cette tentative d’établir un contact avec l’âme. La première source est la personnalité de l’artiste lui-même qui, comme tout être humain, est appelé à une mission dans le monde: pour remplir la sienne, l’artiste se sert de ses œuvres. La deuxième source, écrit Sers, est “l’apport ou le langage de l’époque et du milieu culturel de l’artiste, de sa nation”, le “style dans sa valeur intérieure”, et enfin le troisième niveau est “l’inspiration pure et éternelle de l’art, c’est-à-dire le message de l’art dans ce qu’il a d’universel”. L’une des raisons de l’intérêt de l’exposition du Palazzo Roverella réside dans le fait qu’elle aborde ces aspects de manière opportune, avec un parcours qui traverse toute la carrière de Kandinsky et avec une sélection qui, en s’articulant autour de quelques œuvres fondamentales, résume avec précision l’art de Kandinsky, ce qui n’est pas toujours le cas dans les expositions consacrées à l’artiste russe. Et celle de Rovigo est certainement l’une des meilleures expositions sur Kandinsky que l’on ait pu voir ces dernières années, la plus complète parmi celles que le public a eu l’occasion de voir en Italie. L’exposition est soutenue par un catalogue dense, qui réédite également l’essai très complet d’Andrea Gottdang Vasily Kandinsky de 2003: il est dommage qu’il manque les descriptions des œuvres individuelles (ce qui est malheureusement typique des catalogues d’exposition sur l’art des XIXe et XXe siècles), et surtout une bibliographie, qui aurait été très utile (il n’est pas nécessaire de souligner à quel point il est inconfortable de devoir chercher les titres parmi les notes des essais).

Enfin, un autre élément court en filigrane tout au long de l’exposition: dans quelles références culturelles faut-il inclure Vassily Kandinsky ? Il est réducteur de le définir simplement comme un “artiste russe”, comme on a souvent tendance à le faire par convention. Lui-même, dans ses Regards sur le passé, raconte son “grand amour” pour la musique, “pour la littérature russe, et pour la nature profonde du peuple russe”, tout comme il raconte sa passion, dès l’enfance, pour les contes de fées allemands (et il a toujours parlé allemand: Sa grand-mère maternelle était originaire d’Allemagne), tout en se souvenant des voyages en Italie et en Allemagne avec ses parents, de la beauté de Moscou, de l’influence décisive sur son idée de devenir peintre du Lohengrin de Wagner et des meules de foin de Monet, puis des peintures de Repin et de Rembrandt, et de la musique de Liszt. Viennent ensuite l’expérience munichoise, l’expérience française et l’enseignement au Bauhaus. S’il est indéniable que son art est profondément enraciné dans la culture russe, l’apport des expériences les plus variées et de ses voyages et séjours dans divers pays européens a été tout aussi fondamental: ceux qui l’ont défini, et le définissent encore, comme un “Russe cosmopolite” ont sans doute raison. Né en Russie, élevé en Ukraine, longtemps actif en Allemagne et en France, artiste parlant plusieurs langues, peu intéressé par la politique mais mis à l’écart par le régime soviétique d’abord et hostile au régime nazi ensuite (lorsque le Bauhaus fut fermé par décision politique, Kandinsky put néanmoins commenter sarcastiquement en notant que pour deux années supplémentaires l’école, par un engagement pris par l’administration de Dessau, Kandinsky, en contact avec certaines des personnalités culturelles les plus éminentes de son époque, était l’un des intellectuels les plus raffinés et les moins catalogués de son temps, qui appliquait également son attitude de chercheur à l’art. Il a obtenu des résultats qui ont changé le destin de l’histoire de l’art.

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