Futurisme: à Pise, une exposition retrace le mouvement en faisant parler les artistes avec des affiches

Si nous admirons aujourd’hui des chefs-d’œuvre fondamentaux des futuristes dans les musées du monde entier, nous le devons au désintérêt substantiel (voire à l’ostracisme pur et simple) que le milieu culturel de l’Italie de l’après-guerre a réservé à Boccioni et à ses collègues. De nombreuses œuvres des grands artistes qui ont animé la singulière avant-garde italienne du début du XXe siècle ont été exportées sans la moindre résistance de la part des instituts chargés de la protection, et le résultat est là aujourd’hui: peintures, sculptures, dessins, œuvres sur lesquelles le mouvement s’est fondé, se retrouvent aujourd’hui sur tous les continents. On pourrait se dire que c’est peut-être aussi bien ainsi: si l’importance du futurisme est aujourd’hui universellement reconnue à travers le monde, il faut aussi remercier ceux qui ont cru pouvoir l’abattre ou s’en débarrasser en l’ignorant tout simplement. Certains modèles, cependant, survivent encore en partie aujourd’hui, si l’on pense qu’à l’occasion de la grande exposition sur le futurisme qui s’est tenue en 2014 au Guggenheim de New York, certains ont écrit que l’aéropeinture futuriste avait apporté une contribution essentielle à l’imagerie visuelle du régime fasciste, malgré le fait qu’Enrico Crispolti avait déjà mis en garde les critiques contre les tentatives incorrectes de le liquider, en particulier le soi-disant “deuxième futurisme” il y a quarante ans. L’exposition américaine n’a pas non plus épargné la prétendue misogynie de Filippo Tommaso Marinetti (Alessandria d’Egitto, 1876 - Bellagio, 1944), selon une approche typique de la critique américaine. L’exposition new-yorkaise a cependant eu le mérite de proposer, pour la première fois, une sélection capable d’appréhender le futurisme comme un mouvement qui s’est développé sur plus de trente ans d’histoire du XXe siècle, sans interruption.

Le même cadre temporel, qui va de 1909, date de la publication par Marinetti du Manifeste du futurisme (d’abord dans la Gazzetta dell’Emilia le 5 février de la même année, puis dans d’autres publications italiennes, et plus tard, le 20 février, dans Le Figaro: du journal français il obtiendra la résonance internationale qui lui manquait auparavant), à 1944, année de la mort de son grand théoricien, est le même que celui adopté par l’exposition Futurisme, organisée par Ada Masoero, installée dans les salles de Palazzo Blu à Pise jusqu’au 9 février 2020. L’exposition toscane s’inscrit donc dans le sillage des expositions les plus récentes, visant à considérer le futurisme dans sa globalité et non seulement dans ses dix premières années, celles sur lesquelles les études se sont le plus concentrées. L’originalité de l’exposition réside dans la manière dont le commissaire a décidé de construire leparcours: en faisant correspondre les différentes sections de l’exposition aux divers manifestes rédigés par les représentants du mouvement. Le résultat est un parcours qui, de l’aveu même d’Ada Masoero, entend laisser la parole aux artistes: par conséquent, seules les œuvres des artistes signataires des manifestes sont présentes dans l’exposition, à deux exceptions près: l’une est le portrait de Marinetti peint par Rougena Zátková (Prague, 1885 - Leysin, 1923), l’autre est l’important Prima che si apra il paracadute de Tullio Crali (Igalo, 1910 - Milan, 2000), le plus ancien représentant du mouvement (même s’il y a adhéré sans avoir signé les manifestes), présent dans l’exposition depuis que Marinetti le considérait comme “le plus grand peintre du moment” (“le premier et jusqu’à présent le seul aéropeintre”, aurait dit le poète en 1940 lors d’un entretien radiophonique, “Crali apparaît comme l’acrobate qui peint ses propres ambiances et paysages à l’envers, obliques, tourbillonnants, dont il s’est délecté et qu’il a ravis à la vitesse de l’éclair avec une sensibilité giratoire dans son expérience de l’aviation”).

Une salle de l’exposition sur le futurisme à Pise

Une salle de l’exposition Futurisme à Pise

Une salle de l’exposition Futurismo à Pise

Une salle de l’exposition Futurisme à Pise

Tullio Crali, Avant l’ouverture du parachute (1939 ; huile sur panneau, 141 x 151 cm ; Udine, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea)

En guise d’introduction, l’exposition de Pise présente une première séquence d’œuvres visant à rendre compte des débuts de certains des premiers futuristes sous le signe du divisionnisme: des débuts qui soulignent, d’une part, comment les différents Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 1882 - Verona, 1916), Carlo Carrà (Quargnento, 1881 - Milan, 1966), Luigi Russolo (Portogruaro, 1885 - Laveno-Mombello, 1947), Giacomo Balla (Turin, 1871 - Rome, 1958) et Gino Severini (Cortona, 1883 - Paris, 1966) étaient à la page et en phase avec les derniers développements de la peinture italienne, et d’autre part dans quelle culture se sont formés les jeunes qui allaient signer les manifestes du futurisme. Le fait que l’exposition souligne la dette des futuristes à l’égard du divisionnisme est aussi un moyen de montrer comment les recherches de Pellizza et de ses collaborateurs (on notera que Balla, l’aîné des futuristes, qui avait 38 ans au moment de la publication du manifeste de Marinetti, alors que les autres étaient tous d’audacieux jeunes gens de 25 ans environ) avaient rencontré le grand peintre de Volpeda, La rencontre avec le grand peintre de Volpedo, dont Severini disait qu’il était “notre maître qui nous a initiés à la nouvelle technique du pointillisme, sans toutefois nous en enseigner les règles fondamentales et scientifiques”, a été d’une importance capitale pour les futures expérimentations futuristes sur la lumière et le mouvement. C’est dans cette optique qu’il faut lire, par exemple, une œuvre extraordinaire d’un Carrà en pleine adolescence, La strada di casa de 1900, qui, malgré son incertitude juvénile, transmet tout l’esprit d’un Segantini (que Carrà avait approché dans son enfance en admirant ses œuvres à Milan), ou encore La Mère, pastel de Boccioni prêté par les collections de la Galleria d’Arte Moderna de Milan, où l’on peut admirer tout le parcours de la lumière pénétrant à travers les vitres (elle s’attarde sur le visage de la femme occupée à faire du crochet), (elle s’attarde sur le visage de la femme en train de crocheter, descend le long de la dentelle du châle en faisant disparaître les contours de la figure et en imprimant un délicat dynamisme à une peinture presque ponctuelle, et finit par éclairer le sol), à la tendresse domestique de Balla, encore à l’aube du tournant futuriste, qui dans Affetti (ici dans une étude préliminaire) esquisse un portrait intense de sa femme Elisa et de sa fille Luce.

Le moment de la fondation du futurisme arrive entre la deuxième et la troisième salle: dans presque toutes les salles de l’exposition sont disposées des reproductions des affiches qui ponctuent le parcours de l’exposition, de sorte que nous pouvons suivre l’histoire de l’exposition guidés par la voix même des protagonistes de ce nouveau tempérament culturel. “Nous affirmons que la magnificence du monde s’est enrichie d’une nouvelle beauté, la beauté de la vitesse”, écrit Marinetti dans ce qui est peut-être le passage le plus célèbre de son manifeste. Une automobile de course dont le capot est orné de grands tubes en forme de serpents au souffle explosif... une automobile rugissante, qui semble rouler à la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace". Et la voilà, l’automobile (qui pour les futuristes sera rigoureusement déclinée au masculin), courant dans une aquarelle de Balla, Automobile + vitesse + lumière, réalisée trois ans seulement après l’étude pour les Affects exposée dans la première salle, mais déjà très éloignée des expériences passées. Et encore: “Nous voulons glorifier la guerre - la seule hygiène du monde - le militarisme, le patriotisme, les gestes destructeurs des libertaires, les belles idées pour lesquelles nous mourons et le mépris des femmes”. En écho aux propos de Marinetti, la salle est tapissée de La charge des lanciers de Boccioni, tableau de 1915 qui, dans un mouvement tourbillonnant, exalte la force et la vitesse des chevaux, le courage et la motivation des lanciers dans une vision fortement idéalisée de la guerre, et du portrait de Marinetti déjà cité de Rougena Zátková, l’une des femmes futuristes les plus célèbres, en tout point égale à ses collègues masculins: les futuristes abhorraient le “réservoir divin de l’amour, la femme vénéneuse, le bibelot tragique, la femme fragile, obsessionnelle et fatale” (ainsi écrivait Marinetti, en polémique avec l’image de la femme des romantiques, des symbolistes et des décadents, dans son manifeste Contre l’amour et le parlementarisme de 1910: pour lui, la femme bourgeoise, condamnée à une vie subalterne et insignifiante, et la femme fatale qui prend l’homme au piège, sont également à mépriser), et exalte au contraire la femme forte, indépendante, consciente de son talent et de son intelligence, capable d’agir, égale à l’homme, et pour laquelle Marinetti espère le droit de vote et la pleine participation à la vie politique du pays.

Les fondateurs du futurisme (Boccioni, Carrà, Russolo, Balla Severini) signeront ensuite, le 11 février 1910, le Manifeste des peintres futuristes, suivi, le 11 avril de la même année, du Manifeste technique: là encore, la revue ne dévie pas de son intention de continuer à sanctionner l’union entre les textes théoriques du mouvement et les œuvres de leurs signataires. Rompre les liens avec l’académie, détruire “le culte du passé, l’obsession de l’antiquité, le pédantisme”, exalter l’originalité même lorsqu’elle est violente, “considérer les critiques d’art comme inutiles et nuisibles”, “rendre et magnifier la vie moderne”: telles sont les lignes des cinq jeunes “pères” du futurisme, pour qui, comme ils l’écriront eux-mêmes dans le Manifeste technique, “tout bouge, tout court, tout tourne vite”. Dans la salle consacrée aux débuts de la peinture futuriste, on rencontre ainsi des œuvres comme Ritmo + velocità (Rythme + Vitesse ) de Balla, où l’automobile est à nouveau le protagoniste, que le peintre observe dans son avancée rapide, fendant l’air et soulevant la poussière d’une campagne tranquille, ou L’autob us de Severini, où le mouvement de la célèbre vie urbaine (dans ce cas, Paris dans les années 1910) est également donné, selon le procédé typiquement futuriste, par l’interpénétration tourbillonnante entre l’espace et les objets. Et un tableau aux accents encore pointillistes comme le célèbre Parfum de Russolo de 1910 est peut-être le tableau qui, plus que tout autre, témoigne de l’hypothèse théorique selon laquelle “sous notre épiderme, il n’y a pas de serpent brun, mais [...] le jaune y brille, le rouge y brille”....] le jaune y brille, [...] le rouge y flambe, et [...] le vert, le bleu et le violet y dansent, voluptueux et caressants“, et que ”le visage humain est jaune, est rouge, et vert, est bleu, est violet“. Dans le visage rêveur de la femme de Russolo, une vague de coups de pinceau flottent, se brisent et dansent, donnant forme à l’idée que ”la pâleur d’une femme qui regarde dans la vitrine d’un bijoutier est plus irisée que tous les prismes des bijoux qui la fascinent".

Carlo Carrà, La strada di casa (1900 ; encre et aquarelle sur carton, 25,5 x 35,5 cm ; Collection privée)

Umberto Boccioni, La mère (1907 ; pastel sur papier appliqué sur toile, 72 x 80 cm ; Milan, Galleria d’Arte Moderna, Grassi Collection)

Giacomo Balla, Étude d’affects (1910 ; huile sur panneau, 68 x 52 cm ; Rome, Collection privée - courtesy Futur-ism)

Giacomo Balla, Automobile + Vitesse + Lumière (1913-1914 ; aquarelle et sépia sur papier, 67 x 88,5 cm ; Milan, Museo del Novecento)

Umberto Boccioni, Charge des lanciers (1915 ; plume et encre noire, tempera et collage sur papier appliqué sur toile, 33,4 x 50,3 cm ; Milan, Museo del Novecento)

Rougena Zátková, Marinetti soleil (1921-1922 ; huile sur toile, 100 x 89 cm ; collection privée)

Gino Severini, Le bus (1913 ; huile sur toile, 57 x 73 cm ; Milan, Museo del Novecento)

Luigi Russolo, Parfum (1910 ; huile sur toile, 65,5 x 67,5 cm ; Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, VAF-Stiftung Collection)

La rareté des sculptures dans la section consacrée au Manifeste technique de la sculpture futuriste, signé par Boccioni le 11 avril 1912, est compensée par la possibilité d’admirer la seule œuvre tridimensionnelle exposée dans la salle (un chef-d’œuvre de l’artiste originaire de Reggio Emilia: Développement d’une bouteille dans l’espace, en provenance du Museo del Novecento de Milan) à côté de plusieurs dessins qui témoignent de la genèse des idées de Boccioni (à partir de sa sculpture la plus célèbre, Formes uniques de continuité dans l’espace). Pour Boccioni, sculpter signifie essentiellement traduire par la matière les “plans atmosphériques qui lient et croisent les choses”, donner vie aux objets en communiquant au spectateur l’idée de leur disposition dans l’espace (puisqu’un objet finit là où un autre commence, et puisqu’un objet est entouré d’autres objets) et de leur mouvement, à rendre en synthèse pour continuer ce que l’impressionnisme (Boccioni se référait aux sculptures de Medardo Rosso) avait commencé de manière analytique. Développement d’une bouteille dans l’espace, 1912, est également la première sculpture de Boccioni et, pour cette raison, elle est imprégnée des fondements théoriques formulés par l’auteur peu de temps avant la création de l’œuvre: la nature morte, thème typique de la tradition cubiste (et par rapport au cubisme, souligne Roberto Longhi, le futurisme est comme le baroque par rapport à la Renaissance), prend dans la sculpture de Boccioni un mouvement inédit qui lui confère également une dimension architecturale qui la rend presque monumentale, malgré ses petites dimensions et la banalité du sujet choisi par l’auteur. Viennent ensuite, comme nous l’avons dit, les dessins qui, bien qu’ils ne puissent pas être rattachés à des œuvres réellement réalisées (ils ne doivent donc pas être considérés comme des esquisses préparatoires), sont exemplaires de la manière dont l’artiste envisageait le corps humain en mouvement et de la façon dont il concevait le dessin(je veux synthétiser les formes uniques de la continuité dans l’espace ou je veux fixer les formes humaines dans le mouvement).

Les sections suivantes explorent les différents domaines d’activité des futuristes: la littérature (et la poésie en particulier), l’architecture, la publicité, avec un intermède (pour des raisons chronologiques) sur la guerre. Marinetti revient dans la section centrée sur le Manifeste technique de la littérature futuriste (et ses développements ultérieurs): les mots en liberté, comme on le sait, ont été le principal apport du futurisme dans le domaine littéraire. Pour Marinetti et les autres poètes futuristes, il fallait “détruire la syntaxe en disposant les noms au hasard”, utiliser le verbe à l’infinitif, supprimer l’adjectif (“pour que le nom nu garde sa couleur essentielle”, et en plus l’adjectif...), en lui conférant une “nuance”, en conférant une “nuance” au nom, impose une pause contraire aux principes de dynamisme des futuristes), supprimer l’adverbe, abolir la ponctuation et introduire des signes mathématiques pour indiquer les accents et les directions, former des réseaux d’images: Dans l’exposition, des compositions de Carrà, Balla et Marinetti lui-même forment une petite constellation de créations entre poésie et art. Dans la section suivante, un ensemble remarquable de dessins d’Antonio Sant’Elia (Côme, 1888 - Monfalcone, 1916), provenant d’une collection privée, dont deux donnent forme à l’utopie futuriste de la “ville nouvelle” du tout jeune architecte lombard: de grands bâtiments dépourvus d’ornements (considérés comme des fioritures inutiles: la beauté ne devait provenir que de l’harmonie des formes et des lignes), construits avec les matériaux de la modernité (ciment, verre et acier), communicants, équipés d’ascenseurs (Sant’Elia théorisait l’abolition des escaliers), avec des rues entre les bâtiments communiquant avec des tapis roulants pour les piétons et des voies à différents niveaux pour la circulation des bicyclettes, des véhicules privés et des transports publics. La ville nouvelle de Sant’Elia, écrit Silvia Evangelisti dans un essai à l’occasion de l’exposition Universo futurista organisée à la Fondazione Cirulli de San Lazzaro di Savena en 2018, “semble traduire, dans un langage plus rationnel ”conditionné" par les compétences spécifiques de l’urbanisme et de l’architecture, l’élan optimiste et positif que l’on retrouve dans la Città che sale de Boccioni", l’un des principaux chefs-d’œuvre du futurisme.

Les images de la guerre (voir, par exemple, les canons en action de Severini ou la rhétorique Forme urge viva l’Italia de Balla) marquent une césure entre le premier et le second futurisme, même si les prémices des développements que le mouvement prendra après la Première Guerre mondiale sont visibles dans le manifeste Ricostruzione futurista dell’universo (Reconstruction futuriste de l’univers), signé le 11 mars 1915 par Balla et Fortunato Depero de Trente (Fondo, 1892 - Rovereto, 1960), ce dernier étant l’un des principaux représentants du second futurisme. Le manifeste de la Reconstruction repose sur une ligne précise: donner corps à l’invisible, en trouvant des équivalents abstraits à tous les éléments de l’univers, selon l’idée que le futurisme doit imprégner tous les aspects de l’existence et donner forme même à l’impalpable (l’un des chefs-d’œuvre de cette phase, Pessimisme et optimisme de Balla, se propose de trouver un équivalent pictural à ces deux sentiments opposés). Il s’agit là d’une nouvelle voie de recherche: en attendant, il s’agit de créer un objet totalement nouveau, et Balla poursuivra cet objectif en créant des “complexes plastiques” (le seul qui subsiste, le Complexe plastique coloré de Bruit + Vitesse, provenant d’une collection privée romaine, a été présenté à l’exposition) qui seront une somme de peinture, de sculpture, de couleur et de mouvement, de concret et d’abstrait, de formes et de lignes, des matériaux les plus disparates jamais explorés auparavant par d’autres artistes. L’une des conséquences de la reconstruction futuriste de l’univers est la contamination nécessaire de la vie quotidienne, dont l’exemple le plus évident est la publicité (certaines des œuvres les plus connues de Depero sont exposées), mais aussi les amusants jouets futuristes imaginés par Depero lui-même (comme les hilarants Rhinocéros ou les poupées pour petites filles), conformément à ce qu’il avait écrit avec Balla dans Ricostruzione sur les jouets, qui devaient être conçus pour habituer les enfants à rire, à être élastiques, créatifs, sensibles, courageux et même prêts pour la guerre. Mais ce n’est pas tout: le jouet, écrivaient les deux artistes dans le manifeste, serait également très utile à l’adulte “parce qu’il le maintiendra jeune, agile, festif, prêt à tout, infatigable, instinctif et intuitif”.

Dans les deux dernières sections, l’exposition de Pise explore les deux dernières décennies du futurisme: Elle commence par le Manifeste de l’art mécanique futuriste de 1922, signé par Enrico Prampolini (Modène, 1894 - Rome, 1956), Ivo Pannaggi (Macerata, 1901 - 1981) et Vinicio Paladini (Moscou, 1902 - Rome, 1971), par lequel les trois jeunes artistes, tous âgés d’une vingtaine d’années, partent de l’éloge de la machine par Marinetti pour réclamer un art capable de rendre l’“esprit” de la machine plutôt que sa forme extérieure, ainsi que ses forces, ses rythmes et ses analogies. Et c’est précisément dans la restitution de cet esprit que les jeunes Prampolini, Pannaggi et Paladini entendent se distinguer des signataires des premiers manifestes: “La peinture futuriste”, écrit Masoero dans le catalogue, “s’exprimerait avec des formes imbriquées, tantôt plates, tantôt illusoirement tridimensionnelles, mais toujours abstraites-géométriques” (l’Automa quotidiano presque surréaliste de Prampolini est peut-être l’œuvre la plus représentative de cette phase). Le Manifeste de l’Aeropittura (c’est-à-dire la peinture qui célèbre l’expérience du vol, l’enthousiasme pour les avions, la vision du monde depuis la hauteur d’une cabine: tout cela à une époque où l’exaltation du vol n’était pas l’apanage des futuristes), un texte de Marinetti mis à jour et signé par sept autres artistes, conclut la dernière section de l’exposition, la plus “politique”, car parler de l’aeropittura, c’est aborder les épisodes de collusion entre le futurisme et le fascisme, dont l’exposition ne fait pas mystère, dont l’exposition ne fait pas mystère, en proposant les célébrations rhétoriques des trans-volants d’Italo Balbo(Celeste metallico aeroplano de Giacomo Balla, la seule œuvre de l’artiste dans le domaine de l’aeropittura) ou le portrait impérieux du Duce entouré d’avions de Gerardo Dottori (Pérouse, 1884 - 1977). De nombreux chercheurs (Crispolti, Duranti et plusieurs autres) ont depuis longtemps clarifié le rapport entre le futurisme et le fascisme, en établissant définitivement que le futurisme ne peut être classé parmi les arts du régime, notamment parce que le régime a toujours eu une attitude ambiguë à l’égard des futuristes (qui avaient leur propre programme politique, à tel point que Marinetti a même fondé un “parti politique futuriste” en 1918), ce qui peut aussi expliquer en partie pourquoi ils n’ont pas été admis à la Biennale de Venise en 1924 (ce n’est que deux ans plus tard que le futurisme a réussi à être “officiellement” reconnu par la critique en faisant ses débuts à la manifestation de la lagune, avec une soixantaine d’œuvres de dix-neuf artistes dans un espace, écrit Duranti, “toujours dans l’esprit de tolérance réservé à des sujets substantiellement factices”). En ce qui concerne le rapport entre l’aéropittura et le fascisme, c’est encore Duranti qui définit clairement les limites de la question: “il ne suffit pas, pour porter un jugement réfléchi sur l’aéropittura, de se référer à une certaine iconographie fasciste. Les aéropeintres, en particulier, n’ont pas seulement peint des portraits de Mussolini et des batailles aériennes [...]. Les paysages vus d’en haut, déformés et dilatés, les simultanéités et les interpénétrations, les poussées cosmiques et transfiguratrices n’ont rien de festif, mais sont des résultats importants d’un désir novateur de langage artistique”. Les exemples ne manquent pas dans l’exposition, comme l’Aeropittura de Tato (Guglielmo Sansoni ; Bologne, 1896 - Rome, 1974) ou le splendide triptyqueAurora umbra de Dottori lui-même.

Umberto Boccioni, Développement d’une bouteille dans l’espace (1912 ; bronze, 38 x 59 x 32 cm ; Milan, Museo del Novecento)

Umberto Boccioni, Voglio fissare le forme umane in movimento (1913 ; encre noire, tempera blanche et crayon, sur papier, 87 x 57 cm ; Milan, Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche, Gabinetto dei Disegni, Castello Sforzesco)

Giacomo Balla, Bruit plastique BALTRR (1914 ; encre, collage et techniques mixtes sur papier reposant sur une toile, 116 x 98 cm ; Rome, Collection M. Carpi)

Antonio Sant’Elia, La nouvelle ville. Step House with Exterior Elevators (1914 ; encre noire et crayon sur papier, 56 x 55 cm ; Collection privée)

Giacomo Balla, Forme Grido Viva l’Italia (1915 ; huile sur toile, 134 x 187 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giacomo Balla, Pessimisme et optimisme (1923 ; huile sur toile, 115 x 176 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giacomo Balla, Complexe plastique coloré de bruit et de vitesse (vers 1914 ; bois, carton et feuille d’étain colorée à l’huile sur bois, 52 x 60 x 7 cm ; Rome, Collection privée)

Jouets futuristes de Fortunato Depero (prêt du Mart - Museo d’Arte Contemporanea di Trento e Rovereto)

Fortunato Depero, Al teatro dei piccoli / Balli plastici (1918 ; tempera sur toile, 99,5 x 73,5 cm ; Rome, collection privée - avec l’aimable autorisation de Futur-ism)

Enrico Prampolini, L’automate quotidien (1930 ; huile et collage sur panneau, 100 x 80 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giacomo Balla, Celeste metal aeroplane (1931 ; huile sur contreplaqué, 280 x 150 cm ; Bracciano, Museo Storico dell’Aeronautica Militare)

Gerardo Dottori, Il Duce (1933 ; huile sur panneau, 100 x 106 cm ; Milan, Museo del Novecento)

Gerardo Dottori, Aurora umbra, triptyque (1931 ; huile sur toile, 80 x 90, 80 x 75 et 80 x 90 cm ; Milan, Museo del Novecento)

C’est peut-être dans ces rapports que l’exposition de Pise présente quelques faiblesses, car, sans cacher que dans certains cas le futurisme a célébré le régime, le sujet est traité d’une manière peut-être trop hâtive: il est vrai que les termes du problème ont déjà été clarifiés, mais dans une exposition destinée à un large public comme celle de Palazzo Blu, un approfondissement du sujet aurait été le bienvenu (il faut cependant dire que l’essai de Sileno Salvagnini dans le catalogue, consacré à la parabole de Marinetti, offre en partie un remède). En ce qui concerne le catalogue, un autre point faible à signaler est l’absence de reproduction des affiches qui composent les étapes du parcours: ce sont les principaux protagonistes de l’exposition, ce sont eux qui ont dicté le choix des œuvres, ce sont eux qui guident le public à travers le parcours de l’exposition et, pour ces raisons, il aurait été naturel de trouver les textes complets dans la publication qui accompagne l’exposition.

Le portrait qui se dégage de l’exposition, tout en se concentrant (comme il se doit) sur les débuts du futurisme, réussit néanmoins à transmettre toute l’impétuosité, la vitalité, la violence, la nouveauté et l’unicité de l’avant-garde la plus ancienne du début du XXe siècle (ainsi que la cohérence de ses représentants), en laissant la parole aux artistes et en limitant les interventions du conservateur à quelques domaines seulement. Une perspective qui n’est pas sans rappeler celle que Germano Celant avait adoptée pour son Post Zang Tumb Tuuum à la Fondazione Prada il y a deux ans: à l’époque, le critique avait été accusé de mettre son jugement de côté, alors que pour le Futurisme le risque n’est pas couru, puisque, là où il faut intervenir, Ada Masoero ne reste pas silencieuse. À une époque où les expositions sur les futuristes s’accumulent sans arrêt (et parfois sans mérite), l’expérience consistant à faire des textes (et donc du temps) les protagonistes absolus, capables d’organiser une exposition de manière presque autonome, en reléguant la figure du commissaire dans un coin, doit être observée avec un certain intérêt, surtout si, comme à Pise, elle est soutenue par une excellente mise en scène et une bonne sélection, avec des œuvres provenant de prêteurs entièrement italiens.

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