Futurismus: in Pisa, eine Ausstellung, die die Bewegung erzählt, indem sie Künstler mit Plakaten sprechen lässt

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 19/12/2019
Categories: Rezensionen zur Ausstellung / Disclaimer

Wenn wir heute in Museen auf der ganzen Welt grundlegende Meisterwerke der Futuristen bewundern können, so verdanken wir dies dem erheblichen Desinteresse (wenn nicht gar der völligenÄchtung ), das das kulturelle Milieu des Nachkriegsitaliens Boccioni und seinen Kollegen entgegenbrachte. Viele Werke der großen Künstler, die die einzigartige italienische Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts belebten, wurden ohne den geringsten Widerstand der Schutzinstitutionen exportiert, und das Ergebnis ist heute für alle sichtbar: Gemälde, Skulpturen, Zeichnungen, Werke, auf denen die Bewegung beruhte, sind heute auf allen Kontinenten zu finden. Aber vielleicht war das auch gut so: Wenn heute die Bedeutung des Futurismus weltweit anerkannt ist, dann muss man auch denen danken, die glaubten, ihn durch Ignorieren auslöschen oder loswerden zu können. Bestimmte Muster überleben jedoch teilweise noch heute, wenn man daran denkt, dass es anlässlich der großen Futurismus-Ausstellung, die 2014 im Guggenheim in New York stattfand, diejenigen gab, die schrieben, dass die futuristische Flugzeugmalerei einen wichtigen Beitrag zur visuellen Bildsprache des faschistischen Regimes geleistet habe, obwohl Enrico Crispolti bereits vor vierzig Jahren die Kritiker vor falschen Versuchen gewarnt hatte, sie zu liquidieren, insbesondere den so genannten “zweiten Futurismus”. Und wie es für die amerikanische Kritik typisch ist, sparte die US-Ausstellung nicht mit weiteren Sticheleien gegen die angebliche Frauenfeindlichkeit von Filippo Tommaso Marinetti (Alessandria d’Egitto, 1876 - Bellagio, 1944). Die New Yorker Ausstellung hatte jedoch das Verdienst, zum ersten Mal eine Auswahl zusammengestellt zu haben, die in der Lage war, den Futurismus als eine Bewegung zu betrachten, die sich ohne Unterbrechung über mehr als dreißig Jahre der Geschichte des 20.

Jahrhunderts ohne Unterbrechung entwickelt hat. Der gleiche Zeitrahmen, der von 1909, dem Datum von Marinettis Veröffentlichung des Futuristischen Manifests (zuerst in der Gazzetta dell’Emilia am 5. Februar desselben Jahres, dann in anderen italienischen Publikationen und später, am 20. Februar, in Le Figaro: die französische Zeitung verschaffte ihm die internationale Resonanz, die ihm zuvor gefehlt hatte), bis 1944, dem Todesjahr seines großen Theoretikers, reicht, ist derselbe, den die von Ada Masoero kuratierte Futurismus-Ausstellung, die bis zum 9. Februar 2020 in den Räumen des Palazzo Blu in Pisa zu sehen ist, gewählt hat. Die toskanische Ausstellung folgt somit den jüngsten Ausstellungsereignissen, die darauf abzielen, den Futurismus in seiner Gesamtheit zu betrachten und nicht nur in seinen ersten zehn Jahren, auf die sich die Studien am meisten konzentriert haben. Die Einzigartigkeit der Ausstellung liegt in der Art und Weise, wie der Kurator denRundgang aufgebaut hat: Er hat die verschiedenen Abschnitte der Ausstellung mit den verschiedenen Manifesten der Vertreter der Bewegung abgestimmt. Das Ergebnis ist ein Rundgang, der, wie Ada Masoero selbst sagt, den Künstlern das Wort überlassen will: So sind in der Ausstellung nur Werke von Künstlern zu sehen, die die Manifeste unterzeichnet haben, wenn auch mit zwei glänzenden Ausnahmen: Zum einen das Porträt Marinettis von Rougena Zátková (Prag, 1885 - Leysin, 1923) und zum anderen das bedeutende Prima che si apra il paracadute von Tullio Crali (Igalo, 1910 - Mailand, 2000), dem dienstältesten Vertreter der Bewegung (auch wenn er sich ihr anschloss, ohne die Manifeste zu unterzeichnen), der in der Ausstellung vertreten ist, da Marinetti ihn als “den größten Maler der Zeit” bezeichnete (“der erste und bisher einzige Aeromaler”, soll der Dichter 1940 in einem Radiointerview gesagt haben, “Crali erscheint als Akrobat, der seine eigenen Stimmungen und Landschaften auf den Kopf gestellt, schräg, wirbelnd malt, die er genoss und blitzschnell mit kreisender Sensibilität in seiner Flugerfahrung entrückte”).

Ein Saal der Futurismus-Ausstellung in Pisa

Ein Saal der Futurismus-Ausstellung in Pisa

Ein Raum der Futurismus-Ausstellung in Pisa

Ein Saal der Futurismus-Ausstellung in Pisa

Tullio Crali, Bevor sich der Fallschirm öffnet (1939; Öl auf Tafel, 141 x 151 cm; Udine, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea)

Einleitend stellt die Ausstellung in Pisa eine erste Reihe von Werken vor, die darauf abzielen, die Debüts einiger der frühen Futuristen im Zeichen des Divisionismus zu erklären: Debüts, die zum einen aufzeigen, wie die verschiedenen Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 1882 - Verona, 1916), Carlo Carrà (Quargnento, 1881 - Mailand, 1966), Luigi Russolo (Portogruaro, 1885 - Laveno-Mombello, 1947), Giacomo Balla (Turin, 1871 - Rom, 1958) und Gino Severini (Cortona, 1883 - Paris, 1966) auf der Höhe der Zeit und der neuesten Entwicklungen in der italienischen Malerei waren, und zum anderen, in welcher Kultur die jungen Leute, die die Manifeste des Futurismus unterzeichnen sollten, ausgebildet wurden. Die Tatsache, dass die Ausstellung die Schuld der Futuristen am Divisionismus hervorhebt, ist auch ein Mittel, um zu zeigen, wie die Forschungen von Pellizza und seinen Mitarbeitern (es wird nützlich sein, darauf hinzuweisen, dass Balla, der älteste der Futuristen, der zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des Manifests von Marinetti 38 Jahre alt war, während die anderen alle um die 25 Jahre alt waren, (Marinetti, der den großen Maler aus Volpedo kennengelernt hatte und von Severini als “unser Meister, der uns in die neue Technik des Pointillismus einführte, ohne uns jedoch ihre grundlegenden und wissenschaftlichen Regeln beizubringen” bezeichnet wurde), war für die zukünftigen futuristischen Experimente mit Licht und Bewegung von entscheidender Bedeutung. Und in diesem Licht muss man zum Beispiel ein außergewöhnliches Werk eines Carrà im frühen Teenageralter lesen, La strada di casa von 1900, das trotz seiner jugendlichen Unsicherheit den ganzen Geist eines Segantini vermittelt (dem Carrà als Junge bei der Bewunderung seiner Werke in Mailand begegnet war), oder Die Mutter, ein Pastell von Boccioni, das aus den Sammlungen der Galleria d’Arte Moderna in Mailand ausgeliehen wurde, wo wir den gesamten Weg des Lichts bewundern können, das durch die Fensterscheiben eindringt (es verweilt auf dem Gesicht der Frau, die gerade häkelt, (es verweilt auf dem Gesicht der häkelnden Frau, sinkt an der Spitze des Schals herab, lässt die Konturen der Figur verblassen und verleiht ihr durch eine fast punktuelle Malerei eine zarte Dynamik, und endet, indem es den Boden erhellt), bis hin zur häuslichen Zärtlichkeit von Balla, der noch an der Schwelle zur futuristischen Wende steht und in Affetti (hier in einer Vorstudie) ein intensives Porträt seiner Frau Elisa und seiner Tochter Luce entwirft.

Der Moment der Gründung des Futurismus findet zwischen dem zweiten und dritten Saal statt: In fast jedem Saal der Ausstellung sind Reproduktionen der Plakate, die den Ausstellungsrundgang unterbrechen, so dass man die Geschichte der Ausstellung mit der Stimme der Protagonisten dieser neuen kulturellen Strömung verfolgen kann. “Wir bekräftigen, dass die Pracht der Welt um eine neue Schönheit bereichert wurde, die Schönheit der Geschwindigkeit”, schrieb Marinetti in der vielleicht berühmtesten Passage seines Manifests. Ein rasendes Automobil, dessen Motorhaube mit großen, schlangenartigen Röhren mit explosivem Atem verziert ist ... ein rasendes Automobil, das mit Maschinengewehrfeuer zu fahren scheint, ist schöner als der Sieg von Samothrake". Und hier ist es, das Automobil (das für die Futuristen in der männlichen Form rigoros abgelehnt werden sollte), das in einem Aquarell von Balla, Automobil + Geschwindigkeit + Licht, läuft, das nur drei Jahre nach der Studie für die im ersten Raum ausgestellten Affekte entstand, aber schon weit von den vergangenen Erfahrungen entfernt ist. Und wieder: “Wir wollen den Krieg verherrlichen - die einzige Hygiene der Welt - den Militarismus, den Patriotismus, die zerstörerischen Gesten der Libertären, die schönen Ideen, für die wir sterben, und die Verachtung der Frauen”. Passend zu Marinettis Worten ist der Raum mit Boccionis Angriff der Lanzenreiter ausgekleidet, einem Gemälde von 1915, das in einer wirbelnden Bewegung die Kraft und Schnelligkeit der Pferde und den Mut und die Motivation der Lanzenreiter in einer stark idealisierten Vision des Krieges verherrlicht, sowie mit dem bereits erwähnten Porträt Marinettis von Rougena Zátková, einer der berühmtesten Futuristinnen, die ihren männlichen Kollegen in nichts nachsteht: Die Futuristen verabscheuten das “göttliche Reservoir der Liebe, die giftige Frau, das tragische Schmuckstück, die zerbrechliche, obsessive und tödliche Frau” (so schrieb Marinetti in Polemik gegen das Frauenbild der Romantiker, Symbolisten und Dekadenten in seinem Manifest Gegen Liebe und Parlamentarismus von 1910: Für ihn waren die bürgerliche Frau, die zu einem untergeordneten und unbedeutenden Leben verurteilt ist, und die Femme fatale, die den Mann umgarnt, gleichermaßen zu verachten), und verherrlichte im Gegenteil die starke, unabhängige Frau, die sich ihrer eigenen Begabung und Intelligenz bewusst ist, die handlungsfähig und dem Manne ebenbürtig ist, und für die Marinetti das Wahlrecht und die volle Teilnahme am politischen Leben des Landes erhoffte.

Die Gründer des Futurismus (Boccioni, Carrà, Russolo, Balla Severini) unterzeichnen am 11. Februar 1910 das Manifest der futuristischen Maler, dem am 11. April desselben Jahres das Technische Manifest folgt: Auch hier weicht die Zeitschrift nicht von der Absicht ab, die Verbindung zwischen den theoretischen Texten der Bewegung und den Werken ihrer Unterzeichner weiterhin zu sanktionieren. Die Abkehr von der Akademie, die Zerstörung des “Kultes der Vergangenheit, der Besessenheit von der Antike, des Pedantismus”, die Verherrlichung der Originalität, selbst wenn sie gewalttätig ist, die “Betrachtung der Kunstkritiker als nutzlos und schädlich”, die “Wiedergabe und Vergrößerung des modernen Lebens”: das waren die Linien der fünf jungen “Väter” des Futurismus, für die, wie sie selbst im Technischen Manifest schreiben, “alles sich bewegt, alles läuft, alles dreht sich schnell”. Im Saal, der den Anfängen der futuristischen Malerei gewidmet ist, stößt man daher auf Werke wie Balla’s Ritmo + velocità (Rhythmus + Geschwindigkeit ), in dem wieder das Automobil der Protagonist ist, das der Maler bei seinem rasanten Vormarsch beobachtet, der die Luft durchschneidet und den Staub einer stillen Landschaft aufwirbelt, oder Severini’s L’autobus (Der Bus ), in dem die Bewegung des gefeierten städtischen Lebens (in diesem Fall Paris in den 1910er Jahren) ebenfalls nach dem typisch futuristischen Verfahren durch die wirbelnde Durchdringung von Raum und Gegenständen gegeben ist. Und ein Gemälde mit noch pointillistischen Akzenten wie Russolos berühmtes Parfüm von 1910 ist vielleicht das Gemälde, das mehr als jedes andere die theoretische Annahme belegt, dass “unter unserer Epidermis nicht Braun schlummert, sondern [.... gelb leuchtet dort, [...] rot flammt dort, und [...] grün, blau und violett tanzen dort, wollüstig und liebkosend”, und “das menschliche Gesicht ist gelb, ist rot, und grün, ist blau, ist violett”. Im verträumten Gesicht von Russolos Frau schwebt, zersplittert und tanzt eine Welle von Pinselstrichen, die der Idee Gestalt verleiht, dass “die Blässe einer Frau, die in das Fenster eines Juweliers blickt, schillernder ist als alle Prismen der Juwelen, die sie faszinieren”.

Carlo Carrà, La strada di casa (1900; Tusche und Aquarell auf Karton, 25,5 x 35,5 cm; Privatsammlung)

Umberto Boccioni, Die Mutter (1907; Pastell auf Papier auf Leinwand, 72 x 80 cm; Mailand, Galleria d’Arte Moderna, Sammlung Grassi)

Giacomo Balla, Studie für Affekte (1910; Öl auf Tafel, 68 x 52 cm; Rom, Privatsammlung - mit freundlicher Genehmigung von Futur-ism)

Giacomo Balla, Automobil + Geschwindigkeit + Licht (1913-1914; Aquarell und Sepia auf Papier, 67 x 88,5 cm; Mailand, Museo del Novecento)

Umberto Boccioni, Charge of the Lancers (1915; Feder und schwarze Tinte, Tempera und Collage auf Papier auf Leinwand, 33,4 x 50,3 cm; Mailand, Museo del Novecento)

Rougena Zátková, Marinetti soleil (1921-1922; Öl auf Leinwand, 100 x 89 cm; Privatsammlung)

Gino Severini, Der Bus (1913; Öl auf Leinwand, 57 x 73 cm; Mailand, Museo del Novecento)

Luigi Russolo, Parfüm (1910; Öl auf Leinwand, 65,5 x 67,5 cm; Rovereto, Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, Sammlung VAF-Stiftung)

Der Mangel an Skulpturen in der Abteilung, die dem von Boccioni am 11. April 1912 unterzeichneten Technischen Manifest der futuristischen Bildhauerei gewidmet ist, wird durch die Möglichkeit kompensiert, das einzige dreidimensionale Werk zu bewundern, das in diesem Raum ausgestellt ist (ein Meisterwerk des aus Reggio Emilia stammenden Künstlers: Entwicklung einer Flasche im Raum, auf dem Weg vom Museo del Novecento in Mailand), zusammen mit einer Reihe von Zeichnungen, die von der Entstehung der Ideen Boccionis zeugen (beginnend mit seiner berühmtesten Skulptur, Einzigartige Formen der Kontinuität im Raum). Für Boccioni bedeutete die Bildhauerei im Wesentlichen, die “atmosphärischen Ebenen, die die Dinge verbinden und durchschneiden”, durch die Materie zu übersetzen und die Objekte zum Leben zu erwecken, indem er dem Betrachter die Idee ihrer Anordnung im Raum (da ein Objekt dort endet, wo ein anderes Objekt beginnt, und da ein Objekt von anderen Objekten umgeben ist) und ihrer Bewegung vermittelte, die in einer Synthese wiedergegeben werden sollten, um das fortzusetzen, wasder Impressionismus (Boccioni bezog sich auf die Skulpturen von Medardo Rosso) analytisch begonnen hatte. Die Entwicklung einer Flasche im Raum, 1912, ist auch Boccionis erste Skulptur und ist daher von den theoretischen Grundlagen durchdrungen, die der Autor kurz vor der Entstehung des Werks formulierte: Das Stillleben, ein typisches Thema der kubistischen Tradition (und in Bezug auf den Kubismus, so betonte Roberto Longhi, war der Futurismus wie der Barock in Bezug auf die Renaissance), nimmt in Boccionis Skulptur eine noch nie dagewesene Bewegung an, die ihr auch eine architektonische Dimension verleiht, die sie trotz ihrer geringen Größe und der Alltäglichkeit des vom Autor gewählten Themas fast monumental macht. Es folgen, wie bereits erwähnt, die Zeichnungen, die zwar nicht auf tatsächlich entstandene Werke zurückgehen (sie sind also nicht als vorbereitende Skizzen zu betrachten), aber beispielhaft für die Art und Weise sind, wie der Künstler den menschlichen Körper in Bewegung betrachtete, und auch für die Art und Weise, wie er das Medium der Zeichnung verstand(ich will die einzigartigen Formen der Kontinuität im Raum synthetisieren oder ich will menschliche Formen in Bewegung fixieren).

Die folgenden Abschnitte befassen sich mit den verschiedenen Bereichen, in denen die Futuristen tätig waren: Literatur (insbesondere Poesie), Architektur, Werbung, mit einem ( chronologisch bedingten) Zwischenspiel zum Krieg. Marinetti kehrt in dem Abschnitt zurück, der sich mit dem Technischen Manifest der futuristischen Literatur (und den nachfolgenden Entwicklungen) befasst: Das freie Wort war, wie wir wissen, der wichtigste Beitrag, den der Futurismus in den Bereich der Literatur einbrachte. Für Marinetti und die anderen futuristischen Dichter war es notwendig, “die Syntax zu zerstören, indem sie die Substantive willkürlich anordneten”, das Verb im Infinitiv zu verwenden, das Adjektiv abzuschaffen (“so dass das Substantiv Akt seine wesentliche Farbe behält”, und zusätzlich das Adjektiv , indem es dem Substantiv eine “Nuance” verleiht, eine Pause auferlegt, die den Prinzipien der Futuristen in Bezug auf die Dynamik zuwiderläuft), das Adverb abschafft, die Zeichensetzung abschafft und mathematische Zeichen einführt, um Akzente und Richtungen anzugeben, Netze von Bildern bildet: In der Ausstellung bilden Kompositionen von Carrà, Balla und Marinetti selbst eine kleine Konstellation von Schöpfungen zwischen Poesie und Kunst. In der folgenden Sektion ist eine auffällige Sammlung von Zeichnungen von Antonio Sant’Elia (Como, 1888 - Monfalcone, 1916) aus einer Privatsammlung zu sehen, von denen zwei der futuristischen Utopie der “Neuen Stadt” des sehr jungen lombardischen Architekten Gestalt geben: hohe Gebäude ohne Ornamente (die als unnützer Schnickschnack angesehen werden): Schönheit sollte nur aus der Harmonie der Formen und Linien entstehen), gebaut aus den Materialien der Moderne (Zement, Glas und Stahl), miteinander verbunden, mit Aufzügen ausgestattet (Sant’Elia theoretisierte die Abschaffung der Treppen), mit Straßen zwischen den Gebäuden, die mit Laufbändern für Fußgänger und mit Fahrspuren auf verschiedenen Ebenen für den Fahrradverkehr, den Individualverkehr und den öffentlichen Verkehr verbunden sind. Die Neue Stadt von Sant’Elia, so schrieb Silvia Evangelisti in einem Essay anlässlich der Ausstellung Universo futurista in der Fondazione Cirulli in San Lazzaro di Savena 2018, "scheint den optimistischen und positiven Antrieb, den wir in Boccionis Città che sale “, einem der wichtigsten Meisterwerke des Futurismus, finden, in eine rationalere Sprache zu übersetzen, die durch die spezifischen Fähigkeiten der Stadtplanung und der Architektur ”bedingt" ist.

Die Bilder des Krieges (siehe z. B. Severinis Kanonen in Aktion oder Ballas rhetorische Forme urge viva l’Italia ) markieren eine Zäsur zwischen dem ersten und dem zweiten Futurismus, obwohl die Vorboten der Entwicklungen, die die Bewegung nach dem Ersten Weltkrieg nehmen sollte, im Manifest Ricostruzione futurista dell’universo (Futuristische Rekonstruktion des Universums) zu sehen sind, das am 11. März 1915 von Balla und Fortunato Depero aus Trient (Fondo, 1892 - Rovereto, 1960) unterzeichnet wurde, wobei letzterer einer der Hauptvertreter des Zweiten Futurismus war. Das Manifest für die Rekonstruktion basiert auf einer präzisen Linie: dem Unsichtbaren einen Körper zu geben, abstrakte Entsprechungen für alle Elemente des Universums zu finden, gemäß der Idee, dass der Futurismus jeden Aspekt der Existenz durchdringen und sogar dem Ungreifbaren eine Form geben sollte (eines der Meisterwerke dieser Phase, Ballas Pessimismus und Optimismus, versuchte, ein bildliches Äquivalent für die beiden gegensätzlichen Gefühle zu finden). Es handelt sich um einen neuen Forschungsstrang: In der Zwischenzeit ging es darum, ein völlig neues Objekt zu schaffen, und Balla verfolgte dieses Ziel mit der Schaffung von “plastischen Komplexen” (der einzige erhaltene, der farbige plastische Komplex von Noise + Speed aus einer römischen Privatsammlung wurde in die Ausstellung gebracht), die eine Summe von Malerei, Skulptur, Farbe und Bewegung, Konkretes und Abstraktes, Formen und Linien, die disparatesten Materialien, die nie zuvor von anderen Künstlern erforscht worden waren. Eine der Folgen der futuristischen Rekonstruktion des Universums ist die notwendige Kontaminierung des Alltags, deren offensichtlichstes Beispiel die Werbung ist (einige der bekanntesten Werke von Depero sind ausgestellt), aber auch in den lustigen futuristischen Spielzeugen, die sich Depero selbst ausdachte (wie die lustigen Nashörner oder die Puppen für kleine Mädchen), um dem zu entsprechen, was er und Balla in Ricostruzione über Spielzeuge geschrieben hatten, die die Kinder an das Lachen, die Elastizität, die Kreativität, die Sensibilität, den Mut und sogar an die Kriegsbereitschaft gewöhnen sollten. Und nicht nur das: Das Spielzeug, so schrieben die beiden Künstler in ihrem Manifest, würde auch für den Erwachsenen sehr nützlich sein, “weil es ihn jung, beweglich, fröhlich, zu allem bereit, unermüdlich, instinktiv und intuitiv hält”.

In den letzten beiden Abschnitten erforscht die Ausstellung in Pisa die letzten beiden Jahrzehnte des Futurismus: Sie beginnt mit dem von Enrico Prampolini (Modena, 1894 - Rom, 1956), Ivo Pannaggi (Macerata, 1901 - 1981) und Vinicio Paladini (Moskau, 1902 - Rom, 1971) unterzeichneten Manifest der futuristischen mechanischen Kunst von 1922, mit dem die drei jungen Künstler, alle Anfang zwanzig, ausgehend von Marinettis Lob der Maschine eine Kunst forderten, die in der Lage war, den “Geist” der Maschine und nicht ihre äußere Form sowie ihre Kräfte, Rhythmen und Analogien darzustellen. Und gerade in der Wiedergabe dieses Geistes wollten sich die jungen Prampolini, Pannaggi und Paladini von den Unterzeichnern der ersten Manifeste unterscheiden: “Die futuristische Malerei”, schreibt Masoero im Katalog, “würde sich in ineinandergreifenden Formen ausdrücken, mal flach, mal illusorisch dreidimensional, aber immer abstrakt-geometrisch” (Prampolinis fast surrealistischer Automa quotidiano ist vielleicht das repräsentativste Werk dieser Phase). Das Manifest der Aeropittura (d.h. eine Malerei, die das Erlebnis des Fliegens, die Begeisterung für Flugzeuge, den Blick auf die Welt aus der Höhe einer Kabine feiert: ein Text von Marinetti, der später aktualisiert und von sieben weiteren Künstlern unterzeichnet wurde), schließt den letzten und “politischsten” Teil der Ausstellung ab, denn wenn man über Aeropittura spricht, muss man sich mit Episoden der Kollusion zwischen Futurismus und Faschismus auseinandersetzen, Daraus macht die Ausstellung keinen Hehl, indem sie die rhetorische Feier der Transflieger von Italo Balbo(Celeste metallico aeroplano von Giacomo Balla, das einzige Werk des Künstlers im Bereich der Aeropittura) oder das herrische Porträt des Duce umgeben von Flugzeugen von Gerardo Dottori (Perugia, 1884 - 1977) vorschlägt. Viele Wissenschaftler (Crispolti, Duranti und einige andere) haben seit langem die Beziehung zwischen Futurismus und Faschismus geklärt und definitiv festgestellt, dass der Futurismus nicht als Kunst des Regimes eingestuft werden kann, auch weil das Regime immer eine zweideutige Haltung gegenüber den Futuristen einnahm (die ein eigenes politisches Programm hatten, so sehr, dass Marinetti 1918 sogar eine “Futuristische Politische Partei” gründete), Dies mag auch teilweise erklären, warum sie 1924 nicht zur Biennale von Venedig zugelassen wurden (erst zwei Jahre später wurde der Futurismus von den Kritikern mit seinem Debüt auf der Lagunenveranstaltung “offiziell” anerkannt, mit etwa sechzig Werken von neunzehn Künstlern in einem Raum, der, wie Duranti schrieb, “immer im Geiste der Toleranz für wesentlich fazinierende Themen reserviert war”). Was die Beziehung zwischen Aeropittura und Faschismus betrifft, so ist es wiederum Duranti, der die Grenzen der Frage klar definiert: “Für ein wohlüberlegtes Urteil über Aeropittura reicht es nicht aus, sich auf eine bestimmte faschistische Ikonographie zu beziehen. Insbesondere die Aeropainter haben nicht nur Porträts von Mussolini und Luftschlachten gemalt [...]. Die von oben gesehenen, verzerrten und erweiterten Landschaften, die Gleichzeitigkeiten und Durchdringungen, die kosmischen und verklärenden Schübe haben nichts Feierliches an sich, sondern sind wichtige Ergebnisse eines innovativen Wunsches nach künstlerischer Sprache”. Und in der Ausstellung fehlt es nicht an Beispielen dafür, wie Aeropittura von Tato (Guglielmo Sansoni; Bologna, 1896 - Rom, 1974) oder das prächtige TriptychonAurora umbra von Dottori selbst.

Umberto Boccioni, Entwicklung einer Flasche im Raum (1912; Bronze, 38 x 59 x 32 cm; Mailand, Museo del Novecento)

Umberto Boccioni, Voglio fissare le forme umane in movimento (1913; schwarze Tusche, weiße Tempera und Bleistift, auf Papier, 87 x 57 cm; Mailand, Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche, Gabinetto dei Disegni, Castello Sforzesco)

Giacomo Balla, Plastic Noise BALTRR (1914; Tusche, Collage und Mischtechnik auf Papier auf Leinwand, 116 x 98 cm; Rom, Sammlung M. Carpi)

Antonio Sant’Elia, Die neue Stadt. Step House with Exterior Elevators (1914; schwarze Tinte und Bleistift auf Papier, 56 x 55 cm; Privatsammlung)

Giacomo Balla, Forme Grido Viva l’Italia (1915; Öl auf Leinwand, 134 x 187 cm; Rom, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giacomo Balla, Pessimismus und Optimismus (1923; Öl auf Leinwand, 115 x 176 cm; Rom, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giacomo Balla, Farbiger plastischer Komplex aus Lärm + Geschwindigkeit (um 1914; Holz, Karton und ölfarbene Zinnfolie auf Holz, 52 x 60 x 7 cm; Rom, Privatsammlung)

Futuristisches Spielzeug von Fortunato Depero (Leihgabe des Mart - Museo d’Arte Contemporanea di Trento e Rovereto)

Fortunato Depero, Al teatro dei piccoli / Balli plastici (1918; Tempera auf Leinwand, 99,5 x 73,5 cm; Rom, Privatsammlung - mit freundlicher Genehmigung von Futur-ism)

Enrico Prampolini, Der tägliche Automat (1930; Öl und Collage auf Tafel, 100 x 80 cm; Rom, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giacomo Balla, Celeste metal aeroplane (1931; Öl auf Sperrholz, 280 x 150 cm; Bracciano, Museo Storico dell’Aeronautica Militare)

Gerardo Dottori, Il Duce (1933; Öl auf Tafel, 100 x 106 cm; Mailand, Museo del Novecento)

Gerardo Dottori, Aurora umbra, Triptychon (1931; Öl auf Leinwand, 80 x 90, 80 x 75 und 80 x 90 cm; Mailand, Museo del Novecento)

In Bezug auf diese Beziehungen weist die Ausstellung in Pisa vielleicht einige Schwachpunkte auf, denn obwohl sie nicht verheimlicht, dass der Futurismus in einigen Fällen das Regime feierte, wird das Thema vielleicht zu hastig behandelt: Zwar wurden die Begriffe des Problems bereits geklärt, aber in einer Ausstellung, die für ein großes Publikum wie die im Palazzo Blu bestimmt ist, wäre eine tiefer gehende Betrachtung des Themas sehr willkommen gewesen (es muss jedoch gesagt werden, dass der Katalogaufsatz von Sileno Salvagnini, der dem Gleichnis von Marinetti gewidmet ist, teilweise Abhilfe schafft). Ein weiterer Schwachpunkt des Katalogs ist das Fehlen von Reproduktionen der Plakate, die die Etappen des Rundgangs bilden: Sie sind die Hauptakteure der Ausstellung, sie haben die Auswahl der Werke bestimmt, sie sind diejenigen, die das Publikum durch den Ausstellungsrundgang führen, und aus diesen Gründen wäre es natürlich gewesen, die vollständigen Texte in der Begleitpublikation zur Ausstellung zu finden.

Das Porträt, das aus der Ausstellung hervorgeht, konzentriert sich zwar (wie es sich gehört) auf den frühen Futurismus, doch gelingt es, das ganze Ungestüm, die Vitalität, die Gewalt, die Neuartigkeit und die Einzigartigkeit der langlebigsten Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts (sowie die Kohärenz ihrer Vertreter) zu vermitteln, indem man die Künstler sprechen lässt und die Interventionen des Kurators auf einige wenige Bereiche beschränkt. Eine Perspektive, die derjenigen nicht unähnlich ist, die Germano Celant vor zwei Jahren für seine Ausstellung Post Zang Tumb Tuuum in der Fondazione Prada eingenommen hatte: Damals wurde dem Kritiker vorgeworfen, sein Urteilsvermögen zu vernachlässigen, wohingegen das Risiko beim Futurismus nicht besteht, da Ada Masoero dort, wo ein Eingreifen erforderlich ist, nicht schweigt. In einer Zeit, in der sich die Ausstellungen über die Futuristen unaufhörlich (und manchmal unverdient) häufen, ist das Experiment, die Texte (und damit die Zeit) zu den absoluten Protagonisten zu machen, die in der Lage sind, eine Ausstellung fast autonom zu kuratieren und die Figur des Kurators in die Ecke zu stellen, mit gewissem Interesse zu beobachten, vor allem, wenn es, wie in Pisa, von einer ausgezeichneten Aufmachung und einer guten Auswahl mit Werken aus allen italienischen Leihgebern unterstützt wird.

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