Gênes, nouveaux développements sur Fiasella et peintures exposées pour la première fois au Palazzo Negrone

L’année que Gênes a consacrée à l’art baroque, en favorisant plusieurs expositions d’une importance considérable dans la ville et au-delà (il convient de mentionner au moins le projet Superbarocco aux Scuderie del Quirinale à Rome, l’exposition sur Domenico Parodi au Palazzo Nicolosio Lomellino, aussi rigoureuse qu’innovante, et le programme I protagonisti qui s’est déroulé dans toute la capitale ligure, culminant avec La forma di meraviglia au Palazzo Ducale), continue d’offrir au grand public, aux passionnés et aux érudits de nouvelles et rares occasions d’approfondissement.L’exposition La forma della meraviglia au Palazzo Ducale, qui s’est tenue dans toute la capitale ligure, continue d’offrir au grand public, aux passionnés et aux chercheurs de nouvelles et rares occasions d’approfondir leurs connaissances. Tandis qu’une nouvelle édition des Rolli Days, l’événement désormais traditionnel qui ouvre à tous les portes des anciens palais de la République de Gênes, s’est ouverte dans les salles du Palazzo Negrone, l’exposition Senza Tempo. Dialogue entre Fiasella et les peintres de Palazzo Negrone, une exposition qui lance les activités de Goldfinch Fine Arts, une nouvelle et jeune galerie spécialisée dans l’art italien et européen entre le XVIe et le XVIIIe siècle, installée dans le Palazzo di Lazzaro e Giacomo Spinola. Pour se présenter au public et aux initiés, les propriétaires de Goldfinch, Luigi Pesce et Clemente Zerbone, ont choisi une entrée en matière très remarquée: une exposition de petite taille mais d’une grande profondeur scientifique, avec des œuvres jamais exposées au public et des œuvres nouvelles, autour de la découverte d’un tableau de Domenico Fiasella, la Mort d’Adonis, très connu à l’époque où il a été peint, mais dont les traces ont été perdues depuis longtemps.

Les travaux de Pesce et Zerbone, assistés par une équipe d’experts génois du XVIIe siècle (Piero Boccardo, Gabriele Langosco, Giacomo Montanari, Tiziana Zennaro), ont permis d’identifier le tableau et de réaliser une exposition qui sera utile pour approfondir son rôle dans l’histoire de la ville.Une exposition utile pour approfondir le rôle et les relations du grand peintre de Sarzano, protagoniste dans le passé de deux expositions monographiques remarquables organisées par Piero Donati, à savoir celle de Gênes en 1990 et celle de Sarzana en 2008, grâce à laquelle il a été possible d’étudier le rôle de Fiasella dans l’histoire de la ville et de la ville. L’importance de Fiasella pour les événements artistiques et culturels de son temps a été définitivement mise en évidence, en particulier en tant qu’intermédiaire fondamental en Ligurie pour les innovations qui prenaient forme à Rome au début du XVIIe siècle. La découverte de la Mort d’Adonis a été le point de départ d’une exposition qui, malgré les dimensions réduites d’un événement qui aligne douze peintures dans trois salles, se développe à travers d’intrigants entrelacements: Les relations de Fiasella avec la commission du Centurione, pour laquelle la Mort d’Adonis a été peinte, puis son activité de fresquiste évaluée par rapport à celle de Giovanni Battista Carlone, qui est l’auteur des fresques de la cathédrale de Rome. l’auteur des fresques de la galerie de Palazzo Negrone, dont l’exposition présente trois tableaux intéressants, disposés sous le plafond qu’il a peint, pour continuer avec un focus sur les personnalités de Gioacchino Assereto et Giovanni Maria Bottalla, auteurs de la décoration du salon sur le piano nobile de Palazzo Negrone, et également présents dans l’exposition avec des œuvres rares, jamais présentées au public auparavant.

L’exposition part précisément du tableau redécouvert de Fiasella: Bien connue des sources (dans les Vies de Raffaele Soprani, il s’agit de Vénus pleurant la mort malheureuse de son bien-aimé Adonis) et des érudits (il suffit de mentionner l’essai évocateur de Franco Vazzoler qui, dans le catalogue de l’exposition de 1990, l’a citée en essayant de reconstruire, sur la base de descriptions anciennes, l’apparence d’une autre toile de Centurione disparue, avec des détails de l’histoire de l’art et de l’art.une autre toile disparue de Centurione, ayant pour sujet Vénus et Mars), et publiée pour la première fois en 1995 par Mary Newcome-Schleier, avait été peinte pour Agapito Centurione probablement après 1626, peut-être à l’occasion du mariage entre le mécène et Geronima Imperiale, comme le soutient le très jeune et prometteur chercheur Gabriele Langosco dans le dossier. L’image coïncide parfaitement avec la description figurant dans un inventaire de 1707 de la collection de Cristoforo Centurione, qui parle d’une “fable d’Adonis transpercé et couché sur le sol à l’entrée d’une grotte, avec un chien à côté”.d’une grotte avec un chien à ses côtés, Vénus évanouie, soutenue par deux femmes, et un putto nu à ses côtés, qui verse de l’eau dans un scudelet, et Cupidon, qui est en train de verser des fleurs à l’une des deux femmes". Il convient de noter l’existence d’un tableau identique à celui exposé au Palazzo Negrone, mais de qualité bien inférieure, conservé au Musée national de Varsovie, où il est généreusement attribué à Alessandro Turchi. (Il est également arrivé dans le passé que Orbetto et Sarzana soient confondus: C’est le cas du Samson et Dalila du Louvre, une œuvre dont la paternité fiaselesque ne fait plus aucun doute). La découverte dont rend compte l’exposition génoise ne peut donc que conduire à attribuer à la peinture polonaise le statut de copie. Une copie, il faut le préciser, de dimensions similaires à celles citées dans l’inventaire, qui correspondent à environ 161 x 242 cm, et une copie en tout cas de bon niveau, comme l’attestent les drapés irisés et certains passages en clair-obscur des personnages du premier plan, et avec quelques variantes par rapport à l’œuvre de Palazzo Negrone, qui, elle, n’est pas de bonne qualité.L’œuvre du Palazzo Negrone (le drapé sur lequel Vénus est assise, par exemple, change de couleur) est donc d’une grande importance, car elle devient un certificat incontournable de la renommée dont la peinture de Fiasella a dû jouir dans l’Antiquité.

Dialogue entre Fiasella et les peintres du Palazzo,l’exposition

Langosco définit le tableau comme un “sommet absolu dans la production de Fiasella”, grâce aux fines transitions de la lumière, aux savantes transparences du voile qui enveloppe le corps nu de Vénus, à la force du clair-obscur, ainsi qu’à l’orchestration captivante de la composition, construite avec une verve narrative marquée. La découverte de ce “sommet absolu” a également permis d’effectuer des recherches sur la collection d’Agapito Centurione et de son fils Cristoforo, autrefois conservée dans le palais familial situé dans l’actuelle Via del Campo, puis dispersée: une pinacothèque qui, comme le reconstitue Piero Boccardo dans son essai dans le catalogue, a été commencée par Agapito probablement toujours après son mariage (son beau-père, Giovanni Vincenzo Imperiale, était l’un des plus grands collectionneurs de Gênes à son époque), qui était initialement limitée principalement à des œuvres d’importants maîtres locaux, et qui a ensuite été élargie de manière décisive par Cristoforo. À la mort de ce dernier, la pinacothèque comptait environ deux cents tableaux: outre les peintures de Fiasella, il y avait des tableaux d’Antoon van Dyck, de Giovanni Battista Castello, de Giulio Cesare Procaccini, de Valerio Castello et de Bernardo Strozzi. Par exemple, Boccardo identifie dans la Charité de Bernardo Strozzi conservée aujourd’hui au Palazzo Bianco un tableau mentionné dans l’inventaire du Centurione de 1707, tout comme il est suggéré d’identifier le Portrait d’une jeune femme de Van Dyck, aujourd’hui conservé dans la Frick Collection de New York, avec la “dame habillée à l’antique” mentionnée dans le document.

Le tableau de Fiasella est exposé dans le salon peint à fresque par Bottalla et Assereto, où arrive également un Souper à Emmaüs qui est encore disputé entre Gioacchino Assereto (qui avait déjà reçu de Roberto Longhi, un tableau presque identique à celui de Gioacchino Assereto). D’ailleurs, cette année encore, il a consacré à Orazio de Ferrari une intéressante exposition de peintures peu connues ou provenant de collections privées, qui s’est tenue à l’Accademia Ligustica de Gênes. Les proportions massives, les coups de pinceau lourds et corsés, les tons terreux et même les traits (à l’exposition de Ligustica, une Tête de saint très semblable au pèlerin de gauche a été présentée) correspondent en effet bien à la production du peintre de Voltri, tandis que l’attribution à Gioacchino Asserati est en faveur de l’attribution de la peinture à Gioacchino Asserati, qui n’est pas un peintre.Tiziana Zennaro remet en question la tension expressive et l’économie du geste qui rapprochent le tableau de la phase extrême de la production du peintre génois, ainsi que les similitudes avec les types d’autres tableaux, par exemple le Christ figurant dans le Transito di san Giuseppe de la collection Carige: est néanmoins sans aucun doute l’un des tableaux les plus fascinants de l’exposition. En revanche, une fascination différente émane du Prométhée de Giovanni Maria Bottalla, une œuvre apparue en 2017 sur le marché des antiquités (dans une vente aux enchères de Boetto, carte d’Anna Orlando) et exposée pour la première fois au public: c’est le charme de l’exceptionnalité, car les œuvres de ce peintre singulier originaire de Savone sont rares. Il est surtout connu pour deux grandes toiles exposées dans ce qui est en fait la salle de conférence de la Pinacothèque Capitoline à Rome, Joseph vendu par ses frères et laRencontre d’Ésaü et de Jacob. La toile exposée à Gênes, selon Tiziana Zennaro, est proche de Joseph vendu par ses frères et attire l’attention du visiteur avec ses deux figures corpulentes, celle de Prométhée et celle de l’homme à qui il donne la vie (la consistance différente de l’épiderme de l’homme, qui palpite de couleurs vives, est impressionnante).Les figures de Prométhée et de l’homme à qui il donne la vie (la consistance différente de l’épiderme de l’homme, qui palpite de couleurs vives là où il est le plus proche du feu du créateur, est impressionnante), qui occupent toute la composition et qui, imprégnées d’influences romaines, à commencer par Pietro da Cortona et Andrea Sacchi, nous ramènent à celles peintes dans la voûte du salon en collaboration avec Gioacchino Assereto.

D’autres comparaisons sont établies entre Giovanni Battista Carlone, avec Joseph expliquant les rêves à Pharaon et La découverte de la coupe dans le sac de Benjamin, et Fiasella lui-même, présent aux côtés de Carlone avec le Départ et le Retour du fils prodigue, tableaux publiés en 2018 par Marco Franzone et Giacomo Montanari, d’une qualité inférieure à celle de la Mort d’Adonis. Ces tableaux sont de qualité inférieure à la Mort d’Adonis que le public voit dans le salon, et donc exécutés avec l’aide de l’atelier, bien que l’originalité de l’invention et certains passages, tels que le “riche film pictural, les douces transitions de la lumière et les volumes compacts des figures” mentionnés par Langosco, laissent entrevoir la main du maître. Les tableaux de Carlone sont comparés dans le catalogue de Montanari aux tableaux de la voûte de la Galerie Negrone, sous laquelle ils sont exposés: en témoignent la “charge expressive des carnations et le tintement des couleurs”, ainsi que la “préciosité chromatique et matérielle” et les similitudes physionomiques. La comparaison idéale entre Carlone et Fiasella, comme nous l’avons déjà mentionné, concerne également leurs activités de fresquistes, et une partie de l’essai très complet de Montanari est consacrée à ce type de lutte. La définition de “mediocrissimo frescante” de Fiasella (l’historien de l’art génois souligne à juste titre que pour l’artiste sarzanais, la fresque n’était pas une activité dominante dans l’économie globale de son travail), rappelle comment les deux, qui étaient parmi les peintres les plus éminents de Gênes à l’époque, se partageaient le marché: Fiasella reste le leader de la peinture de chevalet, tandis que Carlone, s’appuyant également sur l’expérience de son frère aîné Giovanni, met en place, écrit Montanari, “une ligne de production ”en série“ extrêmement efficace et rentable”, ce qui ne l’empêche pas “d’acquérir ces caractéristiques de regard sur la nature, de caractérisation dans le dessin et de robustesse dans la couleur” que l’on peut également admirer dans les tableaux de son frère aîné Giovanni, qui est l’un des peintres les plus éminents de Gênes à l’époque. qui se retrouve également dans les fresques du Palazzo Negrone et dans les tableaux de l’exposition, et qui lui a assuré, à partir du milieu du XVIIe siècle, une sorte de monopole sur le marché génois de la peinture à fresque, du moins jusqu’à l’émergence de l’étoile de Domenico Piola, le seul qui aurait été en mesure de le concurrencer.

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L’exposition au Palazzo Negrone permet d’admirer un dernier tableau rare de Domenico Fiasella, L’adieu d’Hector, apparu sur le marché en 1991 et publié par Alessandro Morandotti quatre ans plus tard, pour retourner ensuite dans la collection privée qui l’abrite: pour ce tableau aussi, Timeless représente la première occasion d’exposition publique. Il représente le moment où le héros troyen Hector fait ses adieux à sa femme Andromaque, qui pleure en apprenant son destin, avant de participer à l’affrontement final avec son rival Achille. Sur la base de similitudes stylistiques avec les œuvres peintes par Fiasella pour Ansaldo Pallavicino, Langosco situe l’Adieu d’Hector dans les années 1740, en soulignant le traitement des visages masculins, caractérisé par “un coup de pinceau corsé et cassant, qui devient liquide et lâche dans la définition des cheveux”, et qui rappelle les mêmes coups de pinceau libres et gras d’artistes tels que Luciano Borzone et Orazio de Ferrari.

La visite se termine par quatre autres œuvres rares des protagonistes de l’exposition. Nous commençons par admirer l’image impérieuse, âcre et sévère de Lamba Doria de Gioacchino Assereto, portrait idéal du commandant qui s’est distingué au XIIIe siècle pour sa victoire sur les Vénitiens lors de la bataille de Curzola en 1298. Autre œuvre offerte au public pour la première fois, elle faisait autrefois partie d’un cycle de portraits des ancêtres de la famille Doria qui comprenait également le portrait d’Oberto Doria et celui de Pagano Doria. Celui de Lamba est cependant, selon Tiziana Zennaro, le plus intense et le mieux conservé: il a été restauré cette année par Antonio Silvestri. De Giovanni Battista Carlone, on peut voir un Tobias rendant la vue à son père, une œuvre de jeunesse intéressante du peintre qui se spécialisera plus tard dans la peinture murale: La collocation temporelle se fait ici aussi sur une base stylistique, et le souvenir rappelle dans ce cas le tableau homologue du Palazzo Bianco, dans lequel la scène est identique à celle que Carlone représente dans ce tableau provenant d’une collection privée, bien que ce dernier apparaisse avec une coupe différente, c’est-à-dire avec des demi-figures au lieu de figures entières comme dans le tableau des Musées de la Strada Nuova. Enfin, l’exposition s’achève sur deux fleurons de la production d’Assereto, la Marsyas écorchée par Apollon et la Médée rajeunissant Heson: l’exposition est l’occasion de voir deux œuvres aiguës du peintre génois, semblables par le tempérament, la fluidité, le ton et la puissance visuelle (et, dans le cas de la Marsyas, également par les types de visage) à l’un des chefs-d’œuvre d’Assereto, la Mort de Caton , conservée elle aussi au Palazzo Bianco.

Ceux qui souhaitent visiter l’exposition doivent se dépêcher: pour des raisons d’organisation, elle ne durera qu’une semaine, du 15 au 23 octobre, et comme il s’agit d’un événement qui, bien qu’accessible au public, n’en est pas moins privé, il est obligatoire de réserver en envoyant un e-mail à info@goldfinchfinearts.com. Ceux qui ne peuvent ou ne veulent pas venir pourront toujours compter sur le vaste catalogue, qui mérite une mention spéciale, d’autant plus qu’il est rare qu’une galerie débutante se présente pour la première fois au public et aux initiés avec une publication aussi solide et dense que celle qui accompagne Senza tempo. Si telle est donc la qualité des débuts d’une galerie qui, comme Goldfinch Fine Arts, se présente au monde avec une découverte extrêmement significative, avec une revue d’œuvres rares et importantes, avec un catalogue aussi dense, en se prévalant de la collaboration de quelques-uns des plus grands experts de la période en question, et en offrant au public la possibilité d’admirer des œuvres rarement accessibles et, de surcroît, insérées dans un dialogue convaincant et fructueux avec le contexte qui les accueille, on ne peut qu’attendre beaucoup de la poursuite des activités de la jeune galerie génoise. Un début, donc, qui a été promu avec tous les honneurs, avec la certitude que le monde de l’art ancien s’est enrichi d’une nouvelle réalité qui pourra continuer à se distinguer à l’avenir, en fournissant des éléments de réflexion et du matériel pour faire avancer la connaissance, comme ce fut le cas pour Senza Tempo, une exposition qui, avec élégance et rigueur, nous permet d’élargir encore notre regard sur l’année baroque génoise.

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