La reconstruction de la chapelle Herrera: la dernière entreprise d'Annibale Carracci lui est rendue

La façade de l’église Notre-Dame du Sacré-Cœur, si lisse, si sobre, si spartiate, si rigide dans sa tripartition géométrique, ne dit pas grand-chose aux millions de personnes qui se promènent sur la Piazza Navona et passent devant sans y prêter attention. Pourtant, au XVIIe siècle, c’était l’une des églises les plus importantes de Rome: Sous l’apparence du sanctuaire du XIXe siècle se trouve l’ancienne église de San Giacomo degli Spagnoli, l’un des lieux de culte les plus importants de la populeuse et influente communauté espagnole qui résidait dans la ville il y a quatre siècles et qui a contribué à déterminer sa fortune tant sur le plan politique (le duché de Milan et le royaume de Naples dépendaient tous deux de l’Espagne, et Rome se trouvait au milieu) que sur le plan économique et financier, et sur le plan culturel. San Giacomo degli Spagnoli a ensuite continué à perdre de l’importance parallèlement au déclin de l’hégémonie espagnole en Italie et, en 1830, elle avait déjà été abandonnée par les quelques Espagnols qui vivaient encore à Rome et qui préféraient prier à Santa Maria in Monserrato. Cette somptueuse église, commencée au milieu du XVe siècle, première église de la Renaissance dans la Ville éternelle, rénovée un siècle plus tard par Antonio da Sangallo le Jeune, puis agrandie sur la Piazza Navona et dotée de deux façades, était dans un état de délabrement irrémédiable au XIXe siècle: occupée par les troupes napoléoniennes qui l’avaient endommagée, elle fut ensuite transformée en entrepôt, resta négligée par sa communauté, et fut finalement vendue en 1878 aux missionnaires français du Sacré-Cœur, changeant ainsi sa dédicace. Avant cela, les Espagnols avaient tenté de sauver ce qui pouvait l’être: après la fermeture au culte de Saint-Jacques en 1824, ils déplacèrent le mobilier sacré et les œuvres d’art à Santa Maria in Monserrato, et décidèrent d’enlever les précieuses fresques d’Annibale Carracci et de ses collaborateurs qui décoraient la chapelle Herrera.

Une fois détachés, les fragments furent d’abord placés dans l’atelier du peintre espagnol Antoni Solà (qui avait informé le roi Ferdinand VII de leur état, incitant ainsi les autorités espagnoles à prendre une décision sur les œuvres), qui effectua quelques retouches en vue de l’envoi plus que probable des œuvres à Madrid. Le transport eut lieu en 1850, lorsque les seize fragments furent chargés dans trois caisses et expédiés de Rome à Barcelone. Depuis lors, neuf d’entre eux sont restés dans la capitale catalane, sans que l’on sache exactement pourquoi, les autres ont effectivement atteint Madrid, tandis que le retable est resté à Santa Maria in Monserrato, à Rome. Les fragments de la chapelle ont été séparés depuis lors, mais il y a quelques années déjà, l’historien de l’art Miguel Zugaza Miranda, directeur du Prado à Madrid de 2002 à 2017, a lancé l’idée d’une exposition qui pourrait réunir ce qui restait de la chapelle: un rêve qui s’est finalement concrétisé en 2022, avec une exposition dans trois lieux(Annibale Carracci. Les fresques de la chapelle Herrera, sous la direction d’Andrés Úbeda de los Cobos), d’abord au Prado du 8 mars au 12 juin, ensuite au Museu Nacional d’Arte de Catalunya du 8 juillet au 9 octobre, et enfin à Rome, au Palazzo Barberini, du 15 novembre 2022 au 5 février 2023.

L’exposition de Rome est donc la même que celle de Madrid et de Barcelone, mais à la Galleria Nazionale d’Arte Antica du Palazzo Barberini, elle a une saveur différente, puisque Rome est la ville qui a vu naître les fresques de Carracci et les siennes: la ville célèbre donc le retour d’un chef-d’œuvre méconnu, qui peut désormais être apprécié dans son ensemble, même si ce n’est que pour une courte période, avec son retable, dans une structure qui donne au visiteur l’impression de se trouver dans la chapelle décorée par Juan Enríquez de Herrera, un important banquier espagnol qui avait quitté Savone en 1568 dans le but de s’installer dans la capitale de l’État pontifical, où il ouvrit une banque en partenariat avec Ottavio Costa de Ligurie, un autre riche mécène, connu pour avoir été l’un des plus importants mécènes du Caravage. La chapelle de San Giacomo degli Spagnoli, destinée à devenir la sépulture de Herrera et de sa famille, a été dédiée à saint Diego d’Alcalá, en raison d’un vœu fait par Herrera: il s’était adressé au saint en le suppliant de guérir son fils Diego, atteint d’une maladie.

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Les raisons pour lesquelles Herrera a choisi Annibale Carracci ne sont pas connues en détail. Peut-être, selon l’universitaire Patrizia Cavazzini dans son essai dans le catalogue, étant donné que Herrera n’était certainement pas connu pour être un collectionneur sophistiqué, “le choix du banquier a peut-être été dicté par le désir de s’assurer le peintre le plus prospère à Rome à l’époque” (le peintre bolonais avait achevé les célèbres fresques de la Galleria Farnese en 1601: Carlo Cesare Malvasia avait déjà écrit que Herrera l’avait choisi après cette œuvre), en raison d’une “commande publique si étroitement liée à la monarchie espagnole”. En effet, il convient de noter que l’idée de dédier la chapelle à saint Diego pourrait également avoir été dictée par des raisons politiques: le franciscain n’avait été canonisé qu’en 1588, bien que l’on sache très peu de choses sur sa vie, probablement sous la pression de Philippe II qui, explique Cavazzini, “voulait affirmer le prestige et l’identité catholique de la nation également par le biais de canonisations de saints espagnols”. Vingt-cinq ans de tentatives ont été nécessaires pour convaincre la papauté de donner aux fidèles le premier saint espagnol après plus d’un siècle d’absence. Il a donc fallu inventer une iconographie pratiquement nouvelle, avec la difficulté qu’il n’existait pas de portraits de Diego de Alcalá, mais ce n’était pas un problème insurmontable pour Carracci qui, avec les fresques de la chapelle Herrera, a également signé le premier cycle décoratif d’importance mettant en scène le saint espagnol.

Après l’inauguration de la voûte de la Galleria Farnese, Annibale Carracci entame une période très active, même si, à partir de ce funeste mois de juin 1601, l’artiste préfère se concentrer sur l’invention plutôt que sur l’exécution, comme le reconstitue Daniele Benati dans le catalogue. L’intervention plus ou moins importante de collaborateurs doit être prise en compte pour tout travail qu’il réalise ; mais, même là où le résultat sera plus modeste, on ne peut manquer de percevoir l’intelligence lucide qui le sous-tend et qui, comme le confirment les dessins préparatoires conservés, conduit au maître". Pour les fresques de la chapelle Herrera, le jugement devient plus difficile, même si, comme nous le verrons plus loin, les peintures que Carracci a exécutées pour le banquier espagnol ont été assez réussies: le fait est qu’elles nous sont parvenues dans un état de conservation précaire, alourdies par leur histoire mouvementée, au point qu’elles présentent des problèmes d’attribution non négligeables, sans compter que la méthode de travail d’Annibale Carracci prévoyait l’intervention de collaborateurs de haut niveau qui participaient à l’œuvre avec le maître, en recherchant l’uniformité du style. En outre, la chronologie des travaux n’est pas encore claire: selon toute vraisemblance, Annibale Carracci a dû commencer à travailler sur les premiers dessins en 1602, dès qu’il a reçu la commande, mais la phase opérationnelle sur les murs a pu commencer plus tard, car les travaux d’agrandissement de la chapelle ont commencé à la même époque. À cela s’ajoute le fait qu’en 1604, Annibale Carracci fut frappé par une grave maladie, probablement de nature nerveuse, qui lui causa de sérieuses séquelles pendant plus d’un an. L’exécution des fresques, selon Úbeda de los Cobos, pourrait remonter à la période 1604-1605: parce que les interventions du maître sont limitées, et parce que les derniers paiements attestant du démontage de certains échafaudages remontent à l’été 1606. Et comme le dernier travail consistait à dorer les stucs, on suppose que les fresques ont été achevées quelque temps avant cette dernière opération, d’autant plus qu’une facture d’un doreur datant de septembre 1605 est conservée.

Quoi qu’il en soit, même en regardant les peintures, malgré l’état précaire dans lequel elles nous sont parvenues, on peut deviner qu’elles ont été achevées rapidement. Après avoir visité la première salle de l’exposition au Palais Barberini, où sont exposés de nombreux dessins et plans relatifs à la chapelle et au cycle de fresques (vingt-cinq au total sont connus à ce jour), et où l’on se perd dans l’admiration de la Veduta di Piazza Navona de Gaspar van Wittel, en provenance de la Gallerie d’Italia de Naples, on peut observer l’aspect de la chapelle et du cycle de fresques, où l’on peut observer l’aspect de l’ancienne façade sur la Piazza di San Giacomo degli Spagnoli, nous nous trouvons en présence des deux tableaux, l’Assomption de la Vierge et les Apôtres autour du Tombeau de la Vierge, qui se trouvaient au-dessus de l’arc d’entrée de la chapelle, donc à l’extérieur, et qui ont été achevés en très peu de temps. L’Assomption, fruit de la collaboration entre Annibale Carracci et Francesco Albani, a été réalisée en cinq jours seulement, tandis que les Apôtres ont nécessité huit jours. Selon Úbeda, la crise d’Annibale Carracci s’est probablement manifestée dans le court laps de temps qui s’est écoulé entre la réalisation de l’Assomption et celle des Apôtres, où Albani a pris quelques libertés de plus que les prescriptions du maître: Alors qu’Annibale Carracci préférait une symétrie plus aboutie entre les saints Jean et Pierre, Albani rompt au contraire l’équilibre que le maître voulait imposer, en disposant les figures de manière moins ordonnée. Dès lors, Albani, le collaborateur le plus expérimenté de Carracci à l’époque, prendra la direction du chantier.

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Ainsi, en entrant dans la chapelle reconstruite, on tourne immédiatement le regard vers le haut pour rencontrer la figure du Père éternel qui ornait autrefois la lanterne, première fresque achevée, puisque la logique voulait que l’on commence par le haut. Les biographes d’Annibale Carracci attestent que le peintre lui-même commença à travailler sur la figure de Dieu, mais qu’il y renonça ensuite en raison de la fatigue que représentait la réalisation d’une fresque dans une position aussi inconfortable, et peut-être aussi parce qu’il préférait laisser à Albani le soin d’achever une scène dans la partie la moins visible de la chapelle: Il aurait donc poursuivi les fresques extérieures mentionnées ci-dessus, ainsi que les scènes de la voûte, représentant des épisodes de la vie de saint Diego, pour lesquelles, comme nous l’avons déjà mentionné, Annibale Carracci a été contraint de travailler sur la base de la fantaisie, puisqu’il s’agissait d’un saint nouvellement canonisé et qu’il n’avait donc aucune tradition iconographique. Pour les quatre scènes trapézoïdales, Carracci a toujours collaboré avec Albani, en divisant l’œuvre telle qu’elle a été reconstituée par Úbeda: l’hypothèse, entre-temps, est que l’intervention d’Albani était prévue dès le début et n’était pas une conséquence de la maladie de Carracci. “La collaboration n’a pas été conçue par le maître pour des scènes complètes, deux chacune, ou pour des moitiés (absurdes), mais pour des plans et des figures, afin que Francesco s’occupe des parties de moindre responsabilité et que le maître puisse se concentrer sur les plus exigeantes”, explique le conservateur. La maladie obligea Annibale à modifier radicalement le plan initial, en changeant les attributions et en permettant à d’autres artistes de participer au projet". Albani peignit les toiles de fond des scènes de la voûte et dessina les figures, qui, dans certains cas, ont pu être complétées par Hannibal lui-même, qui se réservait les personnages les plus importants, tandis que dans d’autres cas, elles n’ont pu être retouchées que par le maître. Les scènes racontent deux miracles et deux moments de la vie de saint Diego: voici le rafraîchissement miraculeux, où saint Diego, accompagné d’un confrère, voit apparaître miraculeusement du pain, du poisson, une orange et une cruche de vin sur la route de Sanlúcar de Barrameda, après avoir longtemps demandé de la nourriture et de l’aide aux passants, sans rien obtenir. De l’autre côté, nous admirons San Diego sauvant le garçon qui s’était endormi dans le four: un jeune garçon, rentré tard à la maison, pour éviter une punition de ses parents, s’est caché dans le four familial, qui a été allumé le lendemain matin par sa mère, qui ne s’était pas aperçue de sa présence. Le garçon, qui avait passé la nuit dans le four, s’est réveillé dans les flammes, mais l’intervention miraculeuse de Saint Diego a permis de résoudre la situation. Sur la droite, nous observons saint Diego recevant l’habit franciscain, tandis que sur le mur opposé se trouve la représentation du premier épisode important de la vie du saint, l’aumône reçue par le chevalier. Pour cette dernière scène, ainsi que pour celle du Repos miraculeux, Carracci avait besoin d’une couche d’enduit spécifique, alors que pour les deux autres scènes, le travail s’est fait en deux temps: Albani a réalisé les épisodes seul, et Carracci est intervenu ultérieurement pour des retouches.

Successivement, les rondeaux avec les saints ont été achevés: trois subsistent, qui peuvent être attribués à Carracci (Saint Laurent, celui qui semble de meilleure qualité), à Francesco Albani (Saint Jacques le Majeur) et à la collaboration entre le maître et son collègue (Saint François). Nous passons ensuite aux scènes des murs latéraux, où sont représentés quatre autres épisodes de la vie de saint Diego: à gauche, le Miracle des roses, une œuvre de Francesco Albani qui raconte comment les pains que saint Diego distribuait secrètement aux pauvres se sont transformés en roses dès qu’il a été découvert, et immédiatement au-dessus, l’Apparition de saint Diego à son tombeau, une fresque attribuée à Giovanni Lanfranco. Sur le mur opposé, Albani a peint la Guérison d’un jeune aveugle, et dans la lunette, dans l’une des scènes les plus complexes du point de vue de l’attribution, nous voyons la Prédication de saint Diego: D’inspiration raphaélesque (la source se trouve notamment dans le carton de la tapisserie de Saint Paul prêchant à Athènes pour la Chapelle Sixtine), elle est aujourd’hui unanimement attribuée au plus jeune artiste de l’entourage de Carracci, à savoir Sisto Badalocchio, mais certaines parties, notamment la figure de la femme à l’extrême droite regardant le saint, l’une des plus intenses et des plus réussies de tout le cycle, pourraient être attribuées à Francesco Albani. Le Sermon est l’une des scènes les plus intéressantes de tout le cycle: Il s’agit non seulement d’un point de repère pour l’activité du jeune Badalocchio, mais aussi d’une œuvre qui, écrit Úbeda, est d’une conception différente des autres, car “ici, l’espace est élargi grâce à une large perspective... et il n’y a plus de place pour les autres”. l’espace est élargi grâce à une large perspective entourée d’une architecture qui crée des axes de symétrie rigoureux, et l’ensemble n’est pas très éloigné de certaines œuvres de Badalocchio datant de la même époque, ni, comme l’a déjà souligné Donald Posner, du Raphaël des salles du Vatican“. Il s’agit également d’une œuvre qui s’écarte clairement de l’esquisse du maître, qui n’aurait jamais imaginé une œuvre qui suive Raphaël aussi fidèlement: ”L’hypothèse la plus probable“, selon Úbeda, ”est que la rigoureuse forme semi-circulaire imposée par l’architecture (non prévue dans le projet) a entraîné une modification de l’idée initiale du maître, qui a été remplacée par un modèle canonique jouissant d’un prestige incontestable dans l’atelier de Carracci, Raphaël, utilisé parce qu’Annibale, malade, n’était pas en mesure d’en créer un nouveau".

Le travail s’achève avec les œuvres du mur du fond: les deux saints latéraux, Pierre et Paul, fruit de la collaboration entre Albani et Lanfranco, et le retable avec Saint Diego d’Alcalá intercédant pour Diego Enríquez de Herrera. Dans le grand tableau, le saint, qui porte l’habit franciscain comme dans tout le cycle, s’agenouille, imposant sa main droite au fils de Juan de Herrera, servant d’intermédiaire pour obtenir la grâce du Christ, que l’on voit apparaître assis sur un trône de nuages, entouré d’une lumière dorée, avec six anges, trois de chaque côté, qui le regardent avec intensité. Il s’agit d’une peinture difficile à résoudre, attribuée génériquement à “Annibale Carracci et son atelier”, car elle n’atteint pas les résultats qualitatifs des œuvres qu’Annibale réalisait lui-même, mais comme les exécutants se sont efforcés d’imiter soigneusement le style du maître, la question de la main qui l’a exécutée ne peut pas être résolue.

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La chapelle Herrera n’a pas disparu après l’enlèvement des fresques: c’est en 1936, lors du réaménagement de l’église qui a suivi l’ouverture du Corso Rinascimento, là où se trouvait la façade la plus ancienne, que la chapelle a été transformée en entrée de la nouvelle sacristie. Cependant, le cycle était déjà oublié, malgré les éloges des critiques de l’époque. Le premier à en parler fut Pietro Martire Felini dans le Trattato nuovo delle cose meravigliose dell’Alma Città di Roma, un guide de la ville dans lequel la salle décorée par Carracci et ses collègues est décrite comme une “belle chapelle”. Dans les Vies de Giovanni Baglione, un ouvrage que le peintre romain a publié en 1642, on peut lire que “dans l’église de S. Giacomo degli Spagnuoli per li Signori Erreri, dans une chapelle dédiée à S. Diego, il a travaillé avec ses amis à la décoration de l’église de S. Giacomo degli Spagnuoli. Diego, il a réalisé avec ses couleurs exquises, au-dessus de l’autel, une peinture à l’huile avec le Christ dans les airs et Saint Diego qui pose sa main sur la tête d’un putto”, et nous y trouvons également des éloges pour ses collaborateurs “qui se sont comportés honorablement comme des hommes vaillants, et ont fait grand honneur au maître”. En 1645, Giovan Pietro Bellori écrivit une lettre à Francesco Albani dans laquelle il qualifiait de “divine” la chapelle qu’il avait contribué à peindre. Plus tard, en 1678, dans Felsina pittrice de Carlo Cesare Malvasia, nous lisons qu’“un certain Signore di Erera, qui avait fait reconstruire une somptueuse chapelle dans l’église de S. Giacomo de’ Spagnuoli, ayant entendu parler de la grande renommée de la galerie, fut persuadé qu’elle devait être complétée et ornée par le pinceau du même peintre, lui offrant deux mille scudi di paoli”. Malvasia est l’auteur qui fournit la description la plus détaillée de la chapelle Herrera, illustrant également les étapes des travaux et la collaboration avec Albani.

Malgré sa célébrité, la chapelle Herrera est l’une des œuvres les moins connues et les moins étudiées d’Annibale Carracci. Il n’est pas difficile d’en comprendre la raison, qui tient principalement aux malheurs que l’œuvre a subis: le détachement, l’éloignement de son emplacement, la dispersion ultérieure, l’état de conservation précaire (les fragments de Barcelone ont été restaurés deux fois au cours des trente dernières années), le fait que les sept fragments de Madrid n’ont jamais été exposés depuis les années soixante-dix. C’est pourquoi l’exposition devient une occasion très importante de mieux connaître, de près et dans son intégralité, une histoire obscurcie par les brumes de l’histoire, d’autant plus qu’elle est accompagnée d’un catalogue approfondi et utile qui reconstruit en détail l’histoire de la chapelle Herrera et analyse chaque tableau en détail. Même si ce n’est que pour une période limitée, Rome redécouvre l’un de ses trésors du XVIIe siècle et le Palais Barberini offre au public et aux chercheurs une occasion extraordinaire de connaissance véritable, en restituant à Annibale Carracci sa dernière et grande entreprise et à l’histoire de l’art du début du XVIIe siècle une page que le temps avait déchirée.

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