Le Caravage, Artemisia et les autres. Judith Revolution: l'exposition à Rome

Caravaggio et Artemisia Gentileschi: deux noms qui, placés en tête du titre d’une exposition, suffiraient probablement à eux seuls à en garantir le succès. Il semblerait que ce soit le cas pour Caravaggio et Artemisia. Le défi de Judith, l’exposition installée dans les salles du rez-de-chaussée du Palazzo Barberini à Rome jusqu’au 27 mars 2022 et qui a déjà rencontré un large écho auprès du public. Au-delà du titre, l’exposition organisée par Maria Cristina Terzaghi est essentiellement consacrée à la fortune iconographique de Judith décapitant Holopherne de Michelangelo Merisi, l’un des tableaux les plus célèbres de la collection du Palazzo Barberini, peut-être juste après la Fornarina de Raphaël. La large diffusion des images de Judith, au moins à partir des années 1580, est un fait éminemment politique: En 1545, la troisième session du concile de Trente a établi l’inclusion du livre de Judith dans le canon biblique, "en contraste flagrant avec le choix de Luther (1531) de l’inclure parmi les Apocryphes de la Bible traduits par lui", écrit Luciana Borsetto, qui a dirigé une conférence organisée à Padoue en 2007 sur le thème de Judith entre la Renaissance et le Baroque. Il s’agissait d’affirmer le rôle symbolique d’un mythe qui pouvait être schématisé en deux moments, celui de la menace (d’Holopherne sur le peuple juif) et celui du salut (la fin de l’histoire), à une époque où l’Église catholique était véritablement menacée par des ennemis intérieurs et extérieurs: dans un tel cadre, Judith devenait une allégorie vivante, éloquente et triomphante de l’Église de la Contre-Réforme. L’inclusion, entre les années 1980 et 1990, du livre de Judith dans la Vulgate Sisto-Clémentine (la Vulgate, rappelons-le, était la seule version de la Bible autorisée par les autorités catholiques, à tel point que toutes les traductions vernaculaires seront incluses, en 1596, dans l’index Clémentin), a été l’épisode qui a favorisé la notoriété du mythe.

La principale nouveauté de l’exposition, plus que l’approfondissement du thème lui-même, sur lequel d’autres expositions avaient déjà été organisées, sans toutefois atteindre le degré de verticalité de l’exposition du Palazzo Barberini (plus récemment, on peut citer l’exposition sur Artemisia Gentileschi au Palazzo Braschi qui s’est tenue en 2016 et 2017, ), c’est la coupe monographique, la focalisation sur un seul thème qui a permis de réunir de grands chefs-d’œuvre et des œuvres moins connues, la possibilité unique de voir réunies en un même lieu tant d’œuvres ayant le même sujet, et donc la possibilité de vérifier l’étendue de la parole du Caravage à travers des comparaisons directes. Dans un parcours divisé en quatre sections (les précédents à la fin du XVIe siècle, la Judith du Caravage et ses interprètes, la Judith d’Artémise, la comparaison avec l’iconographie de David et Salomé), un accent particulier est mis, dès l’introduction publiée dans le catalogue, sur la Judith d’Artémise, à la Judith qu’Artemisia a peinte en pensant au précédent de Merisi, définie par le commissaire Terzaghi comme une œuvre qui “dépasse” le Caravage et qui devient “la scène d’une identification presque totale”, un tableau auquel on peut attribuer “la palme d’or de l’interprétation du chef-d’œuvre du Caravage”.

La tentative d’attribuer la “palme” du concours à ceux qui ont le mieux revisité la Judith peinte pour Ottavio Costa explique en partie le fait que la figure d’Artemisia domine les autres artistes, au point d’avoir une section dédiée, puisque cette suprématie est reconnue par le commissaire sur la base du “pathos” qu’Artemisia aurait été en mesure d’insuffler aux personnages, un pathos obtenu également en raison de sa propre expérience: Du niveau formel, le plan de l’exposition dévie donc vers le niveau psychologique (il est impossible de lire Judith décapitant Holopherne d’Artemisia sans se référer à son histoire personnelle, une situation qui ne fait toutefois pas du tableau un hapax, s’il est lu comme un texte figuratif situé dans un contexte précis) pour ensuite reprendre son chemin dans la section finale, avec une oscillation évidente dans la définition de l’identité de l’exposition. Cependant, déjà à l’occasion de la grande exposition sur Orazio et Artemisia Gentileschi en 2001, Judith Mann avait mis en garde contre la difficulté d’arriver à une interprétation définitive de l’image du tableau de Capodimonte, reproduite ensuite dans la variante des Offices, notamment parce que nous ne connaissons pas les circonstances dans lesquelles il a été créé, et qu’aucune datation certaine n’a encore été trouvée, et par conséquent le tableau a été diversement interprété comme une réponse plus ou moins directe à la violence subie par l’artiste en 1611 (Terzaghi elle-même dans le catalogue: “une œuvre où l’émotion construit le tableau lui-même” et où l’on peut lire “la force désespérée de la rébellion contre l’honneur trahi”), soit comme le reflet d’une élaboration psychologique du triste événement (Griselda Pollock: “le mythe est l’écran vierge sur lequel le texte ou l’image grave un complexe particulier de significations informé par l’échange entre les projections de l’artiste et les possibilités de méconnaissance et de projection offertes par le mythe lui-même”), sans parler de ceux qui ont minimisé les références à l’expérience personnelle (Beverly Louise Brown: “son point de départ était beaucoup plus visuel que psychologique”). Bien qu’orientée dans une direction précise, la lecture du tableau ne néglige pas de le replacer dans le contexte artistique de l’époque, bien restitué par l’exposition du Palazzo Barberini.

La reconstruction commence immédiatement par une nouveauté intéressante, une œuvre inédite de Pierfrancesco Foschi datant des années 1640 qui réinterprète la Judith florentine de Donatello et le Noé en état d’ébriété de la chapelle Sixtine pour créer une image d’une grande violence et d’une grande crudité, Judith est prise en flagrant délit de rage, le cimeterre levé, sur la tête d’Holopherne qui, comme l’indique la blessure profonde et sanglante à la base de la nuque, a déjà reçu quelques coups et est sur le point d’être proprement séparée du reste du corps. Cela prouve que la nouveauté du texte du Caravage ne réside pas dans sa violence. Le XVIe siècle démontre également qu’Artemisia n’est pas la seule femme à faire preuve de férocité: Prêtée par Parme, la célèbre Judith de Lavinia Fontana tient dans ses mains la tête d’Holopherne, encore ruisselante de sang, et jette un dernier regard sur le corps du général assyrien (le détail éclaboussant du cou tranché n’est pas dissimulé par le peintre émilien) tandis qu’elle passe la tête coupée à la servante Abra, dans un excès de théâtralité qui anticipe certains tableaux du siècle suivant (nous sommes toutefois proches chronologiquement: l’image de l’artiste bolonaise date de 1595). Il s’agit cependant d’un théâtre très différent de celui du XVIIe siècle: il y a encore, dans ces tableaux, un raffinement tout à fait XVIe siècle dans les gestes et les poses, une attention analytique et presque maniaque à chaque détail, comme on le voit aussi dans la Judith du Tintoret prêtée par le Prado, une œuvre à la mise en scène savante et très calibrée.

La salle suivante, la plus scénographique de l’exposition du Palazzo Barberini, place en son centre la Judith décapitant Holopherne du Caravage, dont le rôle de jonction fondamentale pour l’art de l’époque est souligné. L’extraordinaire nouveauté du tableau a été efficacement résumée par Michele Cuppone, qui a récemment consacré plusieurs textes à Judith dans le catalogue de l’exposition susmentionnée au Palazzo Braschi: "jamais auparavant on n’avait atteint un tel niveau de réalisme cru, où l’intention la plus profonde du peintre semble être d’impressionner l’observateur, plongé dans une dimension théâtrale. Le Caravage choisit un moment de l’histoire qui a eu très peu de précédents, celui où Judith se jette sur Holopherne, et surtout il choisit de le représenter avec un naturalisme sans précédent pour l’épisode biblique. Il s’agit d’un tableau sur lequel on a beaucoup parlé, même récemment: Terzaghi, à l’occasion de Caravaggio et Artemisia, revient en particulier sur deux sujets dans le long essai consacré à l’œuvre et à ses premiers interprètes. Le premier est la datation, fixée aux alentours de 1600 malgré la connaissance d’un acompte, daté de 1602, du commissaire Ottavio Costa au Caravage pour un “tableau” non spécifié, et puisque le testament du banquier ne mentionne que deux autres tableaux caravagesques en sa possession, il faudrait admettre (en écartant le Saint François de Hartford, un tableau reconnu par tous comme un tableau de jeunesse) que la note devrait se référer au Saint Jean-Baptiste de Kansas City, imaginant une avance d’au moins deux ans pour un tableau, celui qui se trouve aujourd’hui au Musée Nelson-Atkins, destiné à un oratoire à Albenga dont la décoration n’a été commencée qu’à la fin de 1603. La seconde est l’identification avec Fillide Melandroni, une suggestion de longue date (elle remonte à Roberto Longhi), déjà proposée par le chercheur dans le passé, et relancée ici, puisque Judith est liée au Portrait perdu de Fillide, à Sainte Catherine de la Thyssen-Bornemisza de Madrid et à Magdalene du tableau avec Marthe et Magdalene à Detroit, toutes des femmes qui présentent la même physionomie et auxquelles il faut ajouter la Vierge de la Nativité de l’Oratoire de San Lorenzo (dont la datation des années romaines est aujourd’hui largement acceptée), qui est en effet, dans toute la production du Caravage, la figure féminine qui ressemble le plus à la Judith d’Ottavio Costa. “Le front haut, les sourcils fins, les grands yeux sombres, les cheveux séparés par des boucles qui dépassent ou qui sont coiffés à la manière d’un chignon haut” et les boucles d’oreilles en perles sont des détails qui, selon le conservateur, relient ces images.

Ottavio Costa était très jaloux du tableau du Caravage et le montrait rarement, de peur qu’un trop grand nombre de copies ne le dévalorise. Terzaghi suppose que l’une des rares expositions de l’œuvre a eu lieu à l’occasion du mariage de Luisa Costa, fille du banquier, et de Pietro Enriquez de Herrera, fils de l’associé d’Ottavio, en 1614, mais il est presque certain, selon le conservateur, que quelqu’un a dû la voir bien plus tôt, car on connaît des œuvres antérieures dont la dérivation du prototype du Caravage est indiscutable. Parmi les artistes qui ont été immédiatement fascinés par le texte du Caravage, on trouve ceux qui sont exposés à côté du Judith de Palazzo Barberini: il s’agit des tableaux de Giuseppe Vermiglio (à gauche, provenant de la collection Klesch de Londres) et de Louis Finson (à droite, provenant de la collection Intesa Sanpaolo: il n’y a toutefois aucune certitude quant à la paternité de la peinture). Le tableau du Lombard est particulièrement intéressant parce qu’il a été découvert récemment (il a été publié en 2001), parce qu’il est très rarement exposé, parce qu’il ne s’agit pas de la traduction servile d’un imitateur mais d’un tableau qui se distingue par son originalité, et parce que la figure de Vermiglio, un artiste qui a été parmi les premiers à diffuser les innovations du Caravage en Lombardie, est un artiste dont la physionomie est encore en cours de reconstitution. Selon Terzaghi, Finson, présent à Rome au début du XVIIe siècle, aurait vu Judith dans l’atelier du Caravage alors que le tableau était en cours de réalisation, et Vermiglio, écrit Chiara Dominioni, “aurait eu l’occasion de voir l’œuvre de Merisi grâce au cercle de connaissances qui le liait au duc Giovanni Angelo Altemps, client de la Banco Herrera & Costa et acheteur, dans ces années-là, de copies de tableaux du Caravage vendues par Prospero Orsi”. Décidément plus tard, mais non moins intéressantes (au contraire) sont d’autres variations sur le thème: la morosité de Valentin de Boulogne dans la toile du MU&Zdot ;A de La Valette à Malte, la réinterprétation sanglante de Bartolomeo Mendozzi (nom récemment donné au “Maître de l’Incrédulité de Saint Thomas” auquel le tableau faisait référence), la lumière des bougies du froid et célèbre tableau de Trophime Bigot arrivant de la Pilotta de Parme, et l’Holopherne décomposé de Filippo Vitali, le plus récent des tableaux alignés dans cette salle qui présente quelques-unes des plus hautes interprétations de la Judith d’Ottavio Costa.

Comme prévu, un espace séparé a été accordé à la Judith d’Artemisia pour les raisons mentionnées ci-dessus. Artemisia a été l’une des premières à réinterpréter la Judith du Caravage, même si ses dettes vont plus loin et sont depuis longtemps soulignées par la critique: il est difficile de ne pas rapprocher le tableau de la “Grande Judith” de Rubens, aujourd’hui connue seulement par une gravure de Cornelis Galle (une œuvre, celle de Rubens, dont l’écho n’a probablement été dépassé que par celle du Caravage): Il faut mentionner ici une œuvre probablement de l’école véronaise, peut-être proche de la manière de Felice Brusasorci, apparue sur le marché fin 2020, passée aux enchères par Finarte et attribuée génériquement à un peintre du nord de l’Italie mais avec des ouvertures sur Claudio Ridolfi, qui semble avoir un rapport étroit avec la Judith de Rubens), de même qu’il est très probable que l’idée de l’Holopherne couché dérive du David d ’Orazio Gentileschi, aujourd’hui à Dublin, et que d’autres liens de dépendance pourraient relier le tableau à la Judith d’Adam Elsheimer, citée dans le catalogue comme l’une des toutes premières impressions (“hot”) de la Judith d’Ottavio Costa. Ici aussi, le commissaire revient sur la question de la datation, qui avait été repoussée à 1617 (contre la date plus traditionnelle de 1612) par Francesca Baldassarri, sur la base d’un paiement du 31 juillet 1617 effectué à Florence par la noble Laura Corsini au peintre pour une “Judith” que l’érudite proposait d’identifier avec celle qui se trouve aujourd’hui à Capodimonte: L’exposition réaffirme la date antérieure essentiellement sur la base de deux indices principaux, le dessin de Marcantonio Bassetti tiré du tableau de Judith et conservé à Vérone au Museo di Castelvecchio (le tableau est toutefois compliqué par le fait que Bassetti a séjourné à Rome jusqu’en 1620), et que l’on pourrait dater de 1620, selon Baldassarri, la version florentine de Judith, qui pourrait également avoir été réalisée à Rome), et le tableau attribué, à l’occasion de l’exposition, à Biagio Manzoni par Giuseppe Porzio, qui semble être une copie directe de la Judith d’Artemisia. Jusqu’à l’exposition, il était attribué à Giovanni Francesco Guerrieri (c’est Andrea Emiliani qui l’a publié comme tableau du peintre des Marches en 1988, le datant en outre avec certitude d’une période comprise entre 1615 et 1618) et ce changement d’attribution constitue l’une des nouveautés les plus importantes et les plus intéressantes de l’exposition: pour faire de cette œuvre un argument décisif dans la question de la datation de la Judith de Gentileschi à 1612, il faudrait d’abord accepter l’attribution à Manzoni, ensuite confirmer l’hypothèse, lancée par Andrea Bertozzi en 2014, de l’identification entre Biagio Manzoni et le “ Biagio apprenti peintre ” inscrit dans les états d’âmes de deux paroisses romaines entre 1614 et 1617, et enfin admettre qu’après 1617 Manzoni est immédiatement retourné dans sa Romagne natale. Dans la biographie de Manzoni, il reste cependant des lacunes documentaires trop importantes pour que l’on puisse considérer l’affaire comme close.

Quoi qu’il en soit, pour en revenir aux questions qui intéressent le plus le grand public, ce qui ressort avec force de la troisième section de l’exposition, plus que la primauté présumée d’Artemisia, c’est le témoignage d’un grand nombre d’artistes qui ont cherché à servir de médiateurs entre Caravaggio et Rubens: Artemisia elle-même, à laquelle s’ajoutent Giovanni Baglione, auteur d’une Judith qui reprend le profil de l’Abra du Caravage (en plus de l’intonation “voulue comme purement épidermique et typologique”, écrit Michele Nicolaci dans le catalogue) mais qui, dans sa composition, a dû garder à l’esprit le précédent de Rubens, puis Pietro Novelli, présent avec sa Judith dans la salle voisine (dans laquelle, cependant, se poursuit la troisième section).

La trame de l’exposition est ensuite enrichie par la confrontation naturelle entre le père et la fille qui prend vie dans la comparaison directe entre Judith et la fantesca avec la tête d’Holopherne d’Oslo, une œuvre d’Orazio Gentileschi de 1608-1609 qui constitue le précédent le plus évident de l’un des détails sur lesquels les lectures de la Judith de Capodimonte s’attardent le plus (c’est-à-dire le fait qu’il s’agit de l’une des premières fois où Judith et Abra apparaissent comme des contemporaines): le thème de la “solidarité féminine” sur lequel insistent certaines lectures trouve ainsi une anticipation dans la complicité des deux femmes chez Horace, qui est de toute façon un topos de la tradition iconographique de Judith, et c’est au contraire le désarroi de la servante qui est nouveau). Orazio connaissait certainement la peinture du Caravage, puisqu’il est l’artiste de l’exposition qui entretient le rapport le plus étroit avec Merisi, mais il y reste imperméable: on ne trouve pas dans sa production la trace de la sauvagerie qui séduisait ses contemporains. Il y a cependant une vive tension dans le splendide tableau de Hartford, le meilleur tableau de la section, qui montre une Abra craintive, regardant autour d’elle avec circonspection, craignant d’être découverte alors qu’elle emporte la tête d’Holopherne: il n’y a pas de cruauté (la tête coupée semble être en cire, suggère Patrizia Cavazzini), pas même le réalisme pénétrant du Caravage, mais il y a un drame qui bat son plein. Nous poursuivons avec quelques réflexions reçues de Guido Cagnacci dans le Judith de la Pinacothèque Nationale de Bologne, jusqu’à arriver au tableau de Johann Liss, l’un des plus originaux de l’exposition, une invention très étudiée et calibrée, de goût maniériste, mais dont le réalisme rappelle ce que l’artiste allemand avait vu à Rome dans les années 1920. Enfin, le parcours se termine par la quatrième section, la plus évanescente, car elle a la tâche peu aisée de comparer les iconographies de Judith, Salomé et David dans un espace excessivement restreint: l’objectif compliqué est résolu en seulement cinq tableaux qui ne fournissent donc que quelques indices. Il convient toutefois de souligner la netteté finale du David et de la Judith de Valentin de Boulogne, prêtés respectivement par la Thyssen-Bornemisza et le Musée des Augustins de Bologne, qui constituent une prise de congé de premier ordre visant à suggérer au visiteur à quel point, à l’époque, les tableaux avec Judith et David étaient souvent commandés en tant que pendentifs: ce n’est pas le cas des deux tableaux de Valentin, qui ont été créés dans des contextes différents et séparés par une décennie, mais l’expédient consistant à exposer les deux tableaux côte à côte transmet bien l’idée.

L’exposition du Palazzo Barberini, même avec les réserves mentionnées ci-dessus, doit également être reconnue pour avoir créé, dans un cadre sobre et avec un éclairage presque parfait, un parcours d’exposition à fort impact et pour avoir condensé de nombreux stimuli dans un parcours de seulement vingt-neuf œuvres. D’autres idées, non mentionnées ci-dessus, apportent de nouveaux éléments de discussion aux chercheurs: par exemple, Giulia Silvia Ghia, pour le tableau d’un artiste flamand inconnu dans une collection privée, mentionne très prudemment le nom d’Abraham Janssen. Alessandra Cosmi répond à l’invitation d’Anna Maria Ambrosini Massari, qui remonte à l’exposition Orazio Gentileschi à Fabriano il y a deux ans, et approfondit ses recherches sur un David à tête de Goliath de Girolamo Buratti. Enfin, Francesco Spina a fait une découverte à laquelle est consacré un court essai dans le catalogue. Il publie une note de paiement inédite qui confirme la familiarité entre Caravaggio et Louis Finson. Pour les experts, en somme, il y a matière à discussion.

Le grand public, quant à lui, a plébiscité l’exposition dès les premiers jours de son ouverture, à travers des commentaires enthousiastes sur les réseaux sociaux. Si l’on considère l’exposition comme un récit, même si elle présente quelques lacunes (pour connaître les lieux, par exemple, le catalogue est indispensable: rien qu’à voir les panneaux, on pourrait ne pas comprendre pourquoi les tableaux consacrés à l’histoire de Judith sont si répandus), le récit se déroule de manière rapide, agréable et incisive. Il y a l’anniversaire, c’est-à-dire le 70e anniversaire de la découverte de la Judith du Caravage par Roberto Longhi, et donc la base du récit (qui part précisément des événements de 1951). Il y a des chefs-d’œuvre, il y a le Caravage et Artemisia, il y a le théâtre de la réalité. Et une exposition qui répond aux attentes du public. Satisfaction garantie.

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