Le charme étrange des œuvres d'Arcimboldo exposées à Rome

L’une des dernières œuvres connues de Giuseppe Arcimboldi, le grand artiste du XVIe siècle connu plus simplement sous le nom d’Arcimboldo (Milan, 1527 - 1593), est son très original autoportrait sur papier, conservé aujourd’hui au Gabinetto dei Disegni e delle Stampe du Palazzo Rosso de Gênes. Fidèle au genre qui l’a fait connaître de son vivant et qui lui assurera plus tard une gloire impérissable, Arcimboldo évite d’opter pour un autoportrait traditionnel et se peint même sous la forme d’une tête composée, c’est-à-dire en accumulant une série d’objets pour donner forme à sa figure. De loin, on pourrait croire qu’il s’agit d’un autoportrait normal, mais en s’approchant, on s’aperçoit que la tête du peintre est entièrement constituée de feuilles de papier, et en regardant de plus près les rides de son front, on se rend compte que l’artiste a dissimulé un 6 et un 1 entre les plis de sa peau. Il l’a peinte à son retour dans sa ville natale, après avoir passé deux décennies à la cour du Saint Empire romain germanique. “Il est évident”, écrit Giacomo Berra en 1996 dans un essai entièrement consacré à l’Autoportrait, "qu’Arcimboldi, dès son arrivée définitive à Milan, en proposant son Autoportrait à ses concitoyens, a presque exalté sa valeur de synthèse de sa formule picturale en illustrant aussi visuellement par le dessin sa signature stylistique particulière". Mais ce n’est pas tout: cet autoportrait très particulier était aussi une sorte de déclaration d’intention.

C’est d’ailleurs pour cette raison qu’il ouvre l’exposition Arcimboldo, qui se tient actuellement à Rome, au Palazzo Barberini, jusqu’au 11 février. Après son retour à Milan, Giuseppe Arcimboldi s’entoure d’intellectuels et d’hommes de lettres comme Paolo Morigia, Giovanni Paolo Lomazzo (qui est aussi un peintre de talent) et Gregorio Comanini, et commence à leur confier le récit de ses souvenirs, en particulier de ce qu’il a fait à la cour impériale, non sans manquer de s’auto-célébrer. Peintre très rare, unique en inventions, licite et miraculeux en fantaisies et bizarreries“, le définit Comanini, et Morigia est du même avis, écrivant ”c’est un peintre rare, et dans beaucoup d’autres vertus un savant, et excellent“ ; et après avoir donné des preuves de lui-même et de sa valeur, tant en peinture qu’en diverses bizarreries, non seulement dans sa patrie, mais aussi à l’étranger, il s’est acquis de grands éloges, de sorte que le cri de sa renommée a volé jusqu’en Allemagne”. Le sens de l’œuvre devient alors plus clair: les feuilles de papier vierges avec lesquelles Arcimboldo construit son autoportrait doivent être remplies de mots qui peuvent célébrer son art, en vantant les succès que le peintre milanais a pu obtenir. L’histoire de l’exposition romaine commence ici: il faut imaginer l’artiste pris pour retracer sa vie et sa carrière, raconter ses souvenirs, se rappeler les personnes qu’il a rencontrées, les fêtes auxquelles il a participé, les œuvres splendides qu’il a peintes pour ses mécènes raffinés. Le tout sous le signe de ces “bizarreries” qui ont caractérisé sa production.

Entrée de l’exposition Giuseppe Arcimboldi à Rome. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Une salle de l’exposition. Ph. Credit National Galleries of Ancient Art

Une salle de l’exposition. Crédit d’impôt Crédit: Gallerie Nazionali d’Arte Antica

Bizarre" est un mot qui revient souvent dans les écrits de ceux qui se sont occupés de la peinture de Giuseppe Arcimboldi: c’est un cas presque unique dans l’histoire de l’art occidental, car peu d’artistes ont eu autant d’imagination que lui, et personne n’avait jamais pensé à créer des bizarreries telles que des portraits composés d’objets, de plantes et d’animaux. Dans l’imaginaire collectif, l’image s’est donc répandue d’une ingéniosité sensiblement hors du temps et du contexte, probablement développée grâce à des circonstances tout aussi étranges. Ces “bizarreries”, en revanche, sont bien enracinées dans le substrat culturel du Milan du milieu du XVIe siècle, et l’exposition commence bien en reconstituant la genèse de la “fantaisie” arcimboldesque. Il faut souligner que nous savons très peu de choses sur les années milanaises de l’artiste, notamment parce que, à son retour dans la ville en 1587, Giuseppe Arcimboldi a préféré passer sous silence la première partie de sa carrière et s’est concentré sur les années passées à la cour des Habsbourg. Ce qui est certain, c’est qu’Arcimboldo a dû baigner dans l’art dès son plus jeune âge, puisque son père Biagio était également peintre et avait travaillé pendant des années à la Veneranda Fabbrica del Duomo. L’art lombard s’était caractérisé, dès le début, par un goût pour la narration vivante et une grande attention à la réalité et à la nature: une prédisposition d’ailleurs nourrie par l’arrivée à Milan de Léonard de Vinci et la diffusion de ses théories sur l’observation de la nature comme base du progrès scientifique et fondement de la connaissance, et sur le dessin comme moyen privilégié pour mener à bien une telle étude. Étudier la nature, c’est étudier ses aspects les plus insolites et les plus paradoxaux: une leçon que Léonard de Vinci a transmise à ses élèves et aux artistes de son entourage, chargés de la conserver et de la diffuser. Le grand artiste toscan, pour consolider ses études dans le domaine de la physiognomonie et améliorer ainsi sa connaissance du visage humain, et probablement poussé, comme le suggère le catalogue, par les facettes burlesques de la littérature répandues à la cour de Ludovic le Moro, s’était mis à dessiner des têtes grotesques, des portraits caricaturaux aux traits exagérés et déformés jusqu’à l’invraisemblable. Ses élèves ne sont pas en reste: deux dessins arrivant de Montréal, l’un attribué à Francesco Melzi (Milan, vers 1491 - Vaprio d’Adda, vers 1570), l’autre à un suiveur anonyme, en sont un exemple dans l’exposition.

Probablement inspiré par ces figurations insolites et désireux d’inventer un genre alliant le goût du bizarre à l’étude attentive de la nature, domaine dans lequel Giuseppe Arcimboldi excellait (en témoignent les divers dessins de sujets naturalistes qui nous sont parvenus), l’artiste, peu avant de s’installer à Vienne, commença à produire ses têtes composites, dont les premiers exemples se trouvent peut-être dans les Saisons aujourd’hui conservées à Munich. Il s’agit d’un cycle complet (bien que l’Automne soit dans un état très précaire: il est donc conservé dans les réserves de l’Alte Pinakothek de la ville allemande), ce qui est particulièrement problématique: à une certaine époque, on croyait que les œuvres qui le composent avaient été exécutées pendant son séjour à la cour des Habsbourg, voire qu’il s’agissait de copies d’inventions conçues en Autriche. Lors de l’exposition sur Arcimboldo qui s’est tenue au Palazzo Reale en 2011, l’érudit Francesco Porzio avait proposé pour la première fois l’hypothèse suggestive d’attribuer les Saisons de Munich aux années milanaises, hypothèse qui a été acceptée par la commissaire de l’exposition romaine, Sylvia Ferino-Pagden: la qualité inférieure à celle d’autres têtes composées par Giuseppe Arcimboldi, mais tout à fait compatible avec les réalisations de l’artiste, ainsi que les dettes envers le naturalisme lombard, sont les principaux indices qui ont conduit à une datation autour de 1555-1560. Une datation qui comblerait une lacune importante dans la carrière d’Arcimboldo et aiderait à expliquer la raison de son déménagement à Vienne.

De la première période milanaise de Giuseppe Arcimboldi, nous ne savons cependant que très peu de choses, et une grande partie de ce que nous savons est contenue dans les salles de l’exposition. L’artiste a commencé à travailler avec son père relativement tard, à l’âge de vingt-deux ans, en l’aidant à réaliser des cartons pour les vitraux du Dôme et en poursuivant la même tâche pendant plusieurs années: l’exposition présente deux vitraux, celui de Sainte Catherine emmenée en prison et celui de l’Exécution de Sainte Catherine, réalisés d’après un projet indépendant de Giuseppe Arcimboldi. Il s’agit d’œuvres conventionnelles, certes raffinées et actuelles, comme la grande tapisserie de la Dormitio Virginis, également présentée dans l’exposition, dont Arcimboldo a dessiné le carton (la scène est traitée de manière traditionnelle, bien que le goût du peintre soit perceptible dans les grands festons de fruits et de fleurs qui encadrent la composition), ou comme les fresques de l’Arbre de vie de la cathédrale de Monza: Celles que nous venons d’énumérer font partie des rares œuvres que nous connaissons du peintre jusqu’à la date de son installation à Vienne, et nous pouvons certainement les considérer comme insuffisantes pour avoir éveillé la curiosité de l’empereur Maximilien II de Habsbourg (Vienne, 1527 - Ratisbonne, 1576), qui appela l’artiste en Autriche en 1562, à une époque où le souverain s’efforçait de rassembler autour de lui l’un des cercles culturels et humanistes les plus féconds de l’Europe de l’époque. Arcimboldo a manifestement beaucoup travaillé pour des clients privés, exécutant des œuvres dont il ne reste aucune trace, ou, puisque les Habsbourg lui confiaient également l’organisation de fêtes de cour, il est concevable que, dès Milan, le peintre se soit distingué comme un habile scénographe, capable d’attirer l’attention de ses futurs illustres mécènes. Il est certain que, déjà à Milan, l’artiste a dû se distinguer par ses œuvres extravagantes, comme le suggère Morigia dans le passage des Histoires de Milan cité plus haut, où il affirme qu’en raison des bizarreries qu’Arcimboldo était capable de créer, “le cri de sa renommée a volé jusqu’en Alemagna”.

Le début de l’exposition. Ph. Crédit Gallerie Nazionali d’Arte Antica

Giuseppe Arcimboldi, Autoritratto cartaceo (1587 ; traces de crayon, plume et encre, pinceau et encre aquarelle, aquarelle grise sur papier blanc contrefondé ; 442 × 318 mm, Gênes, Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso)

Francesco Melzi (attribué à), Deux têtes chargées (par Léonard de Vinci) (plume et encre brune, 43 × 103 mm ; Montréal, Rolando Del Maestro)

Suiveur de Léonard de Vinci, Caricatures (plume et encre brune, 202 × 150 mm ; Montréal, Rolando Del Maestro)

Giuseppe Arcimboldi,Été ethiver à Munich

Giuseppe Arcimboldi, Été (vers 1555-1560 ; huile sur toile, 68,1 × 56,5 cm ; Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen)

Giuseppe Arcimboldi, Hiver (vers 1555-1560 ; huile sur panneau, 67,8 × 56,2 cm ; Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen)

Giuseppe Arcimboldi, Sainte Catherine emmenée en prison (avant 1556 ; panneau de vitrail ; Milan, cathédrale, vitrail de Sainte Catherine d’Alexandrie)

Giuseppe Arcimboldi, Exécution de sainte Catherine (ante 1556 ; vitrail ; Milan, cathédrale, vitrail de sainte Catherine d’Alexandrie)

Giovanni Karcher sur un dessin de Giuseppe Arcimboldi, Dormitio Virginis (1561-1562 ; laine et soie, 423 × 470 cm ; Côme, cathédrale)

La salle suivante est probablement la plus évocatrice de l’exposition, car les commissaires l’ont imaginée pour donner au visiteur le sentiment d’être à l’intérieur d’une des salles du palais impérial de Vienne, avec les peintures d’Arcimboldo sur les murs telles qu’elles ont été imaginées. Nous trouvons donc côte à côte les quatre tableaux des Saisons et les quatre tableaux des Éléments, tous composés de têtes obtenues, dans le premier cas, par la juxtaposition de légumes, de fleurs et de fruits des saisons respectives de l’année, et dans le second cas d’objets ou d’animaux pour rappeler l’idée de chacun des quatre éléments. Bien sûr, pour permettre cette reconstitution, il a fallu utiliser des peintures individuelles de différents cycles, ce qui a pour conséquence que les supports sont différents (dans les deux séries, nous trouvons des toiles et des panneaux mélangés), que les dimensions diffèrent parfois, et pas seulement un peu, et qu’il y a quelques digressions chronologiques (le panneau de Munich a été choisi pour le Printemps, qui, comme nous l’avons dit, devrait être attribué au début de la période milanaise). Mais il est tout aussi vrai que dans une exposition de grande valeur populaire, on peut considérer qu’une petite concession sur le plan philologique est tout à fait acceptable si l’objectif est de reconstruire un contexte (l’un des points forts de l’exposition est, après tout, sa grande capacité à créer un contexte historique et culturel approprié pour chaque salle). Parmi les peintures, on trouve l’Hiver de 1563, une œuvre appartenant au cycle des Saisons que l’artiste a exécuté immédiatement après son arrivée à Vienne. Le public ne peut manquer d’apprécier l’extraordinaire inventivité de Giuseppe Arcimboldi: l’Hiver est un vieillard fait d’un tronc d’arbre nu, avec des branches sèches et des feuilles de lierre pour les cheveux, un champignon pour les lèvres et une natte pour la robe. De même, le printemps est composé des variétés de fleurs les plus belles et les plus colorées (roses, marguerites, œillets, anémones, myosotis et bien d’autres: quelque quatre-vingts variétés ont été identifiées), l’été des fruits et légumes typiques de la saison (pêches, prunes, cerises, concombres et une robe en épis de blé), tandis que l’automne est un grand tonneau rempli de champignons, de raisins et de citrouilles. Ces peintures, écrit Sylvia Ferino-Pagden, “sont une combinaison extraordinaire de mimesis et de fantaisie: les deux concepts fondamentaux de l’invention artistique popularisés par les théoriciens de l’art du XVIe siècle”.

Les lettrés de la cour impériale ont probablement suggéré à Maximilien II d’intégrer le cycle des Saisons à celui des Éléments, basé sur d’anciennes théories qui associaient un des quatre éléments à chaque saison de l’année. Giuseppe Arcimboldi les a exécutés de manière à ce qu’ils soient placés chacun devant leur saison, comme si les personnages se regardaient l’un l’autre: Le Printemps est associé à l’Air, une composition ingénieuse composée uniquement d’oiseaux, l’Été est opposé au Feu, résultant de l’union de torches, flambeaux, lampes et autres instruments, l’Automne est placé devant la Terre, qui comme l’Air est composée uniquement d’animaux (chevaux, lions, éléphants, moutons, cerfs, chiens, lapins, sangliers et bien d’autres), et enfin l’Hiver est associé à l’Eau, composée de plus de soixante espèces de poissons et d’animaux aquatiques. Ces compositions sont intéressantes non seulement pour leur originalité incontestable, mais aussi pour d’autres aspects moins connus qui en enrichissent le sens: avant tout, le fait que les Habsbourg considéraient les têtes composées comme des œuvres de célébration sérieuses, qui, bien que ludiques, faisaient allusion à leurs qualités de souverains, sur le principe d’un sérieux ridicule évidemment capable de trouver grâce à la cour impériale. Le Feu porte ainsi autour du cou le collier de la Toison d’or, dans l’Air nous observons l’aigle impérial et le paon, un oiseau qui fait partie de certaines armoiries dynastiques des Habsbourg et, comme le suggère encore le conservateur, “la variété des espèces animales et végétales qui coexistent harmonieusement dans les têtes composites d’Arcimboldo symbolise la paix et la prospérité du règne de Maximilien”. Un autre aspect fondamental est que les têtes composites nécessitaient une étude minutieuse de leurs éléments individuels: Giuseppe Arcimboldi nous a laissé un grand nombre de dessins de plantes et d’animaux à cet égard, et dans ses activités d’étude, il a certainement été favorisé par le climat de la cour des Habsbourg.

La salle des saisons. Ph. Crédit Galerie nationale d’art ancien

Giuseppe Arcimboldi, Le Printemps (vers 1555-1560 ; huile sur panneau, 68 × 56,5 cm ; Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen)

Giuseppe Arcimboldi, L’été (1572 ; huile sur toile, 91,4 × 70,5 cm ; Denver Art Museum Collection, Helen Dill Bequest, inv. 1961.56)

Giuseppe Arcimboldo, L’automne (1572 ; huile sur toile, 91,4 × 70,2 cm ; Denver Art Museum Collection, legs de John Hardy Jones, inv. 2009.729)

Giuseppe Arcimboldi, L’hiver (1563 ; huile sur bois de tilleul, 66,6 × 50,5 cm ; Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, inv. GG 1590)

Giuseppe Arcimboldi (?), L’air (après 1566 ; huile sur toile, 74 × 55,5 cm ; Suisse, collection privée)

Giuseppe Arcimboldi (?), Le feu (après 1566 ; huile sur toile, 74 × 55,5 cm ; Suisse, collection privée)

Giuseppe Arcimboldi, La Terre (1566? ; huile sur panneau, 70,2 × 48,7 cm Vienne, Liechtenstein - Les collections princières, inv. GE2508)

Giuseppe Arcimboldi, Eau (1566 ; huile sur bois d’aulne, 66,5 × 50,5 cm ; Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, inv. GG 1586)

L’hiver et l’eau. Ph. Crédit Finestre Sull’Arte

Ce climat est bien évoqué dans la section suivante, consacrée aux études sur la nature et à la Wunderkammer. Le successeur de Maximilien II, Rodolphe II (Vienne, 1552 - Prague, 1612), déplace la capitale de l’empire à Prague en 1583 et y aménage une impressionnante chambre des merveilles dans laquelle il rassemble des objets provenant des quatre coins du monde: instruments, plantes, animaux, œuvres d’art, reliques, automates, et plus ces objets sont étranges ou curieux, plus ils suscitent l’intérêt de l’empereur. L’utilisation du Wunderkammer avait précisément pour but de doter la cour d’un important instrument de connaissance capable d’assimiler les choses les plus diverses du monde, de sorte que ces chambres étaient toujours flanquées de bibliothèques, comme nous le constatons en observant, dans l’exposition Vue du musée de Ferrante Imperato à Naples, une estampe reproduisant l’exceptionnel Wunderkammer du naturaliste napolitain Ferrante Imperato (Naples, 1550 - 1631). Dans les bibliothèques impériales étaient conservées les œuvres des naturalistes, dont Arcimboldo a également pu bénéficier: l’exposition romaine en présente quelques exemples, à commencer par l’Historia animalium de Conrad Gessner, l’un des principaux scientifiques de la cour des Habsbourg. Une partie de l’exposition tente également de reconstituer le cabinet d’une chambre des merveilles: on y trouve des lampes excentriques en forme de têtes de satyres, des coupes très étranges créées à partir de noix de coco, de défenses de morse et de mâchoires de requin, ainsi que l’omniprésent brin de corail. Il n’est pas exagéré d’imaginer que même certaines des peintures de Giuseppe Arcimboldi étaient destinées à une Wunderkammer, notamment parce que, comme l’écrivent Giuseppe Olmi et Lucia Tomasi Tongiorgi dans le catalogue, “les peintures de têtes d’Arcimboldo étaient des objets qui correspondaient tout à fait à la ”philosophie“ des Wunderkammern: non seulement parce qu’ils étaient génériquement ”fantaisistes et rares dans le monde“, mais aussi parce que les sujets naturalistes habilement et réalistement rendus, c’est-à-dire ”tirés du naturel“, par le peintre, en faisaient finalement des amalgames d’art et de nature et enfin des compendiums dans un espace réduit de réalités vastes et diversifiées (flore, faune aquatique et faune terrestre)”.

La perspicacité arcimboldesque trouve alors un de ses sommets dans les têtes dites réversibles: des compositions qui, vues d’un côté, semblent être de simples natures mortes de fruits et de fleurs, et qui, retournées, deviennent d’étonnants portraits. Ces œuvres ont évidemment été imaginées pour susciter l’étonnement lors des fêtes de la cour, mais ce n’est pas tout: ce sont en fait des tableaux qui ont contribué à définir le genre naissant de la nature morte, et ce rôle est bien mis en évidence dans l’exposition. Giuseppe Arcimboldi a connu Giovanni Ambrogio Figino (Milan, 1553 - 1608), considéré comme l’inventeur de la nature morte, et Fede Galizia (Milan, 1578 - 1630), également habile peintre de natures mortes, dont les œuvres ont été présentées à la cour de Rodolphe II par Arcimboldo lui-même: les liens avec ces deux artistes importants peuvent suggérer un rôle décisif du peintre milanais dans la naissance de ce nouveau genre pictural à succès. Un genre auquel le grand Caravage s’intéressera également quelques années plus tard, sans doute intrigué par les œuvres d’Arcimboldo et de ses collègues et fasciné par leur sens marqué du naturalisme.

L’exposition se poursuit avec la petite salle consacrée au “bel composto”, dans laquelle sont exposées plusieurs œuvres d’artistes qui, reprenant la leçon d’Arcimboldo ou l’anticipant, ont fait preuve d’imagination pour créer des compositions tout aussi originales: À ne pas manquer, le paysage anthropomorphe de Wenceslaus Hollar et surtout l’ironique et savoureuse “testa di cazzi” (tête de coqs), une pièce en céramique attribuée à Francesco Urbini (documentée dans les années 1530), représentant une tête composée exclusivement de phallus de différentes tailles, accompagnée d’un parchemin piquant indiquant “ogni homo me guarda come fosse una testa de cazi” (chaque homme me regarde comme s’il s’agissait d’une tête de coqs), et devançant l’œuvre d’Arcimboldo, puisqu’elle date de 1536, probablement réalisée à des fins purement burlesques. La dernière salle, en revanche, est réservée aux “peintures ridicules”, descendantes directes des têtes grotesques de Léonard de Vinci et de Francesco Melzi: il s’agit toujours de têtes composées, mais réalisées avec des intentions caricaturales. Ainsi, si le Juriste, avec son visage composé de poulet rôti et de poisson, se moque probablement de Johann Ulrich Zasius, le rigide chancelier de Maximilien II, le Bibliothécaire pourrait se moquer de l’historien Wolfgang Laz, avec ses nombreux livres empilés les uns sur les autres, comme pour dire que sa production se distinguerait plus par la quantité que par la qualité. La satire est également un instrument qu’Arcimboldo maîtrise avec dextérité.

La section sur la Wunderkammer. Ph. Crédit Gallerie Nazionali d’Arte Antica

Objets de l’armoire de la Wunderkammer. Crédit Crédit: Finestre Sull’Arte

En haut: Pichet avec noix de coco (deuxième quart du XVIIe siècle ; noix de coco, monture en argent partiellement doré, hauteur 31 cm ; Vienne, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, inv. KK 9047). En bas: Coupe sphérique avec noix de coco (XVIIe siècle ; noix de coco, monture en argent, 10 × 8 cm ; Collection Koelliker, LKWA0002). Ph. Crédit Finestre Sull’Arte

Vue du musée de Ferrante Imperato à Naples, dans Ferrante Imperato, Dell’historia naturale..., Vitale, Naples 1599 (Rome, Biblioteca Universitaria Alessandrina, Y.h.38)

Giuseppe Arcimboldi, L’Ortolano (Priapo) / Bol de légumes (vers 1590-1593 ; huile sur panneau, 35,8 × 24,2 cm ; Crémone, Museo Civico ’Ala Ponzone’)

Fede Galizia, Nature morte (fin du XVIe - début du XVIIe siècle ; huile sur panneau ; Milan, collection privée)

Wenceslaus Hollar, Paysage anthropomorphe (avant 1662 ; Eau-forte, 128 × 199 mm ; Oxford, The Ashmolean Museum, legs de Francis Douce, 1834, inv. WA1863.6452)

Francesco Urbini (attribué à), Assiette avec tête de foules composée, également appelée tête de coqs (1536 ; maïolique, diamètre 23,2 cm ; Oxford, Ashmolean Museum, Université d’Oxford, inv. WA1863.3907)

Giuseppe Arcimboldi, Le juriste (1566 ; huile sur toile, 64 × 51 cm ; Stockholm, Nationalmuseum)

Copie de Giuseppe Arcimboldi, Le Bibliothécaire (huile sur toile, 97 × 71 cm ; Suède, château de Skokloster)

L’exposition sur Arcimboldo poursuit le travail de réaffectation critique de l’artiste qui a commencé au moins avec la double exposition à Vienne et à Paris en 2008 et s’est poursuivi avec le Palazzo Reale de Milan en 2011. Une opération qui, au fil des ans, a assuré à Giuseppe Arcimboldi unepopularité exceptionnelle, attestée par le nombre croissant de demandes de prêts pour des expositions organisées dans les lieux les plus impensables (par exemple, une exposition sur Arcimboldo se tient désormais également en Espagne, à Bilbao). Même pour l’exposition du Palazzo Barberini, les liens avec le territoire sont évidemment totalement absents, puisque Rome n’est jamais apparue sur le radar d’Arcimboldo: tout simplement, l’artiste connaît le sort qui a frappé tous les grands du passé qui sont devenus de véritables stars d’ expositions, à tel point que l’exposition du Palazzo Barberini est, à quelques différences près, la même que celle qui a été accueillie à l’été 2017 au National Museum of Western Art de Tokyo, qui a offert son soutien à la réalisation de l’exposition romaine.

Il manque quelques œuvres qui auraient pu donner un aperçu plus complet (surtout le célèbre Vertumno), mais les essais du catalogue compensent ce qui manque dans les salles de la Galleria Nazionale d’Arte Antica du Palazzo Barberini (et, après tout, on peut ajouter que la dernière grande exposition sur Arcimboldo remonte à six ans, et qu’il n’était donc pas utile de la présenter à nouveau: celle de Rome est une exposition plus petite, mais très complète et intéressante). Il n’y a pas de nouveautés scientifiques, mais l’exposition repose sur un excellent projet de vulgarisation dont le principal point fort est la contextualisation historique et culturelle de tout le parcours: presque toutes les comparaisons sont ponctuelles, les informations offertes au visiteur sont précises, et le parcours ne manque jamais de qualité. Et bien qu’il s’agisse d’une exposition sur un artiste populaire, on n’a pas la sensation de visiter un blockbuster: l’approche est typique d’une exposition de recherche, même s’il s’agit d’une exposition populaire, dont la qualité est assurée par le bon travail effectué par le commissaire, grand spécialiste d’Arcimboldo et directeur de la galerie d’art du Kunsthistorisches Museum de Vienne, et par le comité scientifique qui réunit divers spécialistes de l’époque. En définitive, l’exposition Arcimboldo combine un voyage évocateur à travers le génie et l’œuvre de l’artiste milanais, enrichi par une mise en page moderne qui garantit une bonne lisibilité, avec une immersion dans l’histoire de la culture de la fin du XVIe siècle, racontée dans des tons clairs et convaincants: des caractéristiques qui se conjuguent pour en faire une exposition fascinante pour tous les publics.

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