Les rêves de Carlo Bononi dans la Ferrare du XVIIe siècle exposés au Palazzo dei Diamanti


Compte rendu de l'exposition 'Carlo Bononi. L'ultimo sognatore dell'officina ferrarese" à Ferrare, Palazzo dei Diamanti, du 14 octobre 2017 au 7 janvier 2018.

Une anecdote est particulièrement apte à donner la mesure de la grandeur du génie de Carlo Bononi (Ferrare, vers 1580 - 1632), le grand peintre auquel Ferrare consacre cette année sa première exposition monographique au Palais des Diamants. Il semble que Guido Reni (Bologne, 1575 - 1642), chargé de terminer une Résurrection laissée inachevée par Bononi après sa mort, ait décliné l’invitation en déclarant qu’il ne lui aurait pas été possible de mettre la main sur une œuvre d’un artiste “non ordinaire” et qu’il aurait été “vraiment téméraire” s’il avait tenté de s’engager dans une telle entreprise. Nous ne savons pas si la lettre de Guido Reni, citée dans les Vies des peintres et sculpteurs de Ferrare de Girolamo Baruffaldi, est authentique (il y a cependant des raisons de penser qu’elle l’est, selon plusieurs chercheurs), mais ce qui est vrai, c’est que Carlo Bononi était tenu entrès haute estime de son vivant, et même après. C’était un artiste polyvalent, qui savait jongler entre la douceur rhénane, un naturalisme qui ne dédaignait pas les clins d’œil au Caravage, des atmosphères vénitiennes empruntées à Véronèse et à Palma il Giovane, et une peinture vigoureuse, forte, chaleureuse et profondément ressentie que des maîtres comme Tintoret ou Ludovico Carracci savaient mettre en œuvre.

Une exposition exceptionnelle, à commencer par le titre choisi: Carlo Bononi. Dernier rêveur de l’atelier de Ferrare. Un titre qui fait écho à Longhi: c’est lui qui, dans un essai de 1934, a inventé la définition d’“officina ferrarese” (atelier ferrarais), qui exalte le sens de la communauté des artistes ferrarais, leur propension à la confrontation mutuelle et le caractère choral qui caractérise nombre de leurs entreprises, et c’est également Longhi qui a qualifié Carlo Bononi de “dernier rêveur” de l’atelier. 1598 est l’année de la dévolution de Ferrare à l’État pontifical, la cour des Este doit se déplacer à Modène et, bien que le milieu artistique de Ferrare n’ait pas perdu son intense vitalité, Bononi doit passer sa vie dans les limites d’un monde teinté d’une subtile nostalgie et contraint d’affronter toutes les difficultés typiques de cette époque loin d’être prospère. Des difficultés auxquelles Carlo Bononi a répondu par une peinture qui “transformait le rêve en énergie vitale” et qui “restait un antidote sûr aux angoisses du présent” (selon Daniele Benati). Il s’agit en fait d’un monde “en déclin”, comme l’appelle Longhi qui, pour donner une idée, fait une comparaison efficace avec la littérature de Torquato Tasso, un poète de quelques générations plus âgé que le peintre auquel l’exposition est dédiée. Il s’agit d’une exposition très réussie, qui suit une ligne chronologique permettant parfois des variations thématiques intéressantes, qui met à profit l’expérience de la Fondazione Ferrara Arte et le commissariat de deux historiens de l’art de renom, tous deux originaires de Ferrare, Giovanni Sassu et Francesca Cappelletti, et qui s’appuie sur des aménagements qui mettent en valeur les œuvres exposées (un exemple simple mais pas évident, parce que ce n’est pas souvent le cas: les retables bénéficient toujours d’un mur entier) et font souvent des “incursions” dans le contexte, avec des références continues à l’histoire, à la littérature, à la musique et à la science.

Entrée à l'exposition au Palazzo dei Diamanti
Entrée de l’exposition au Palazzo dei Diamanti. Ph. Crédit Finestre Sull’Arte


Une salle de l'exposition
Une salle de l’exposition. Ph. Crédit Finestre sull’Arte


Une salle de l'exposition
Une salle de l’exposition. Crédit photo Crédit Dino Buffagni


Une salle de l'exposition
Une salle de l’exposition. Crédit Ph. Crédit Dino Buffagni


L’exposition commence par une extraordinaire comparaison entre Carlo Bononi, Ludovico Carracci (Bologne, 1555 - 1619) et Guercino (Cento, 1591 - Bologne, 1666). Il convient de souligner que le peintre de Cento s’est souvent inspiré de Bononi au début de sa carrière: un aspect qui a également été mis en évidence par l’exposition sur Guercino qui s’est tenue à Piacenza au printemps, où le même Mariage mystique de sainte Catherine que nous avons trouvé au Palazzo Farnese au début et à Ferrare vers le milieu était également exposé. Nous commençons donc par un prologue visant surtout à replacer la peinture de Carlo Bononi dans le contexte de son époque: une opération au goût éminemment populaire qui répond très bien à la nécessité de faire connaître un peintre dont la notoriété actuelle auprès du grand public est loin d’être évidente. La Pietà, première œuvre de Bononi que l’on rencontre dans l’exposition, est une œuvre achevée en 1624: un drame dans le goût du Caravage (Bononi était probablement à Rome: Cela deviendra plus clair au fil de l’exposition), avec la Madone qui, en larmes, montre son fils inanimé à l’observateur, est évidemment médiatisé par toutes les suggestions que l’artiste avait recueillies jusqu’alors, à commencer par celles de Ludovico Carracci, dont le Christ mort de la Trinité a inspiré à Bononi son Jésus, doté d’une forte physionomie mais teinté d’une langueur parisienne. La lumière chaude et diffuse, l’insertion des scènes dans des paysages ruraux rappelant la campagne ferraraise et le naturalisme prononcé sont des données qui, comme en témoigne le San Girolamo de Guercino, fascinèrent fortement le jeune artiste du Cento qui, comme le raconte Baruffaldi, après avoir vu pour la première fois les œuvres de Bononi à Santa Maria in Vado à Ferrare, se laissa aller à des larmes de joie.

Les prodromes de ce que le visiteur trouvera dans la première salle sont retracés dans la salle suivante, entièrement consacrée aux débuts de Bononi: les conservateurs proposent toutefois d’avancer sa date de naissance d’une décennie, vers 1580, en fonction de l’évolution de son art, dont les premières attestations remontent au début du XVIIe siècle. Parmi les premières œuvres documentées figure la Vierge à l’Enfant trônant avec les saints Maurelius et George, peinte entre 1602 et 1604 pour le siège des Consoli delle Vettovaglie, une institution de Ferrare chargée des denrées alimentaires, et aujourd’hui conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne: une œuvre à caractère dévotionnel dans laquelle tous les personnages (notez d’ailleurs la finesse du groupe de la Vierge à l’Enfant) sont représentés: notons la finesse du groupe de la Vierge à l’Enfant, répété sans variation sur la chape de saint Maurelius) sont disposés, avec leurs grands volumes rappelant la peinture de Bastianino, à occuper tous les coins possibles de la composition (le goût pour les compositions empilées vient de Ludovico Carracci: ) et où le putto à la pose classique, regardant plutôt vers Annibale Carracci, tient la maquette de la ville de Ferrare, où l’on reconnaît sans difficulté particulière les contours du château d’Estense et le clocher de la cathédrale. Une Madone à l’Enfant de la collection BPER, tout aussi carraccienne, révèle elle aussi de nettes influences vénitiennes, tant dans la mise en page (on retrouve presque immédiatement des réminiscences du Titien, avec la colonne qui sert de toile de fond et la disposition oblique des personnages) que dans l’ampleur des personnages et le coloris: on pense à Palma il Vecchio, un artiste chez qui le type de la Madone tenant l’Enfant sur ses genoux est également très fréquent. Certains des motifs qui accompagnent le visiteur dans le reste de l’exposition et dans lacarrière artistique de Carlo Bononi se retrouvent dans la grande toile avec les saints Laurent et Pancrace provenant de la paroisse de San Lorenzo in Casumaro et restaurée pour l’exposition: En particulier, l’enchevêtrement d’anges apparaissant aux deux saints en adoration anticipe des groupes similaires, à la différence que, par la suite, les anges ne sont plus de doux putti (ils rappellent ici ceux peints par Palma il Giovane dans la Gloire de saint Julien sur le plafond de l’église de San Zulian à Venise, bien que Bononi résolve le thème avec plus de sensibilité), mais des jeunes hommes musclés et sensuels. On le voit déjà clairement dans la salle suivante avec les anges de l’Annonciation de Gualtieri, tableau attribué pour la première fois à Bononi en 1959 par Carlo Volpe, où le cadre encore titianesque (la Madone est identique à celle de l’Annonciation aujourd’hui au Musée national de Capodimonte) se mêle à une intimité domestique d’un goût baroque évident (Federico Barocci avait l’habitude d’éparpiller des paniers avec des vêtements dans des scènes de ce genre): chez Bononi, cette présence se manifeste dans le coin inférieur droit) et une délicatesse et une utilisation de la lumière (vive au premier plan, brumeuse à l’arrière-plan) qui rappellent plutôt Corrège.

Carlo Bononi, Pietà
Carlo Bononi, Pietà (1621-1624 ; huile sur toile, 244 x 124,5 cm ; Ferrare, église du Sacré Stimmate, en dépôt temporaire au palais archiépiscopal)


Ludovico Carracci, Trinité avec le Christ mort
Ludovico Carracci, Trinité avec le Christ mort (vers 1592 ; huile sur toile, 172,5 x 126,5 cm ; Rome, Cité du Vatican, Musées du Vatican)


Guercino, Saint Jérôme en train de cacheter une lettre
Guercino, Saint Jérôme en train de sceller une lettre (vers 1618 ; huile sur toile, 140,5 x 152 cm ; collection privée)


Carlo Bononi, Vierge à l'enfant trônant avec les saints Maurelius et George
Carlo Bononi, Vierge à l’enfant trônant avec les saints Maurelius et George (1602-1604 ; huile sur toile, 163 x 114 cm ; Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie)


Carlo Bononi, Vierge à l'enfant
Carlo Bononi, Vierge à l’enfant (1604 ; huile sur toile, 66 x 44 cm ; collection BPER Banca)


Carlo Bononi, Saints Laurent et Pancrace
Carlo Bononi, Saints Laurent et Pancrace (1608 ; huile sur toile, 327 x 220 cm ; Casumaro, San Lorenzo)


Carlo Bononi, Annonciation
Carlo Bononi, Annonciation (1611 ; huile sur toile, 284 x 194 cm ; Gualtieri, Santa Maria della Neve)

Tracer les limites de la pensée de Bononi est toutefois très difficile, car il s’agit d’un artiste extraordinairement versatile, capable de se renouveler jusqu’aux phases extrêmes de sa carrière, et en ce sens l’exposition de Ferrare est une surprise continue qui confronte le visiteur à des données toujours nouvelles. Observez, dans la quatrième salle, le retable avec Saint Paternien guérissant l’aveugle Silvia, peint pour la basilique de San Paterniano à Fano, où l’artiste a probablement séjourné à la suite d’un voyage à Rome, pour l’instant non évident d’un point de vue documentaire, mais concevable en raison de tangences stylistiques. Sans contact avec Rome, on ne pourrait pas expliquer autrement, à titre d’exemple, la figure qui apparaît dans le coin inférieur droit de la toile de Fano, référence évidente à la figure du Martyre de saint Matthieu que Merisi a peinte pour la chapelle Contarelli de San Luigi dei Francesi, qui apparaît dans le coin inférieur gauche. Mais on pourrait aussi remettre en question la Vocation de saint Matthieu elle-même, le geste du personnage debout à gauche dans l’œuvre de Bononi rappelant celui de Jésus dans le tableau du Caravage, voire de Giovanni Lanfranco, à qui Bononi a emprunté “la possibilité de rendre l’obscurité du Caravage riche en nuances d’ombre obtenues par des voiles colorés” (dixit Giovanni Sassu dans le catalogue). Lanfranco est d’ailleurs présent dans l’exposition avec l’une de ses œuvres les plus connues, la Visite de sainte Agathe à saint Pierre en prison, efficace pour offrir à l’observateur une lecture intimiste de la scène, rehaussée par l’utilisation dramatique de la lumière: autant d’éléments qui ont fourni à Carlo Bononi de nombreuses occasions de réflexion.

L’une des œuvres emblématiques de l’exposition, le Génie des arts de la collection Lauro, évoque également le Caravage: un jeune homme ailé déployant ses ailes comme l’ange de la Sainte Cécile de Carlo Saraceni (exposée), dénotant un érotisme pas trop voilé, qui apparaît entouré d’objets liés aux arts (un luth, un trombone, une sculpture, une palette, une partition musicale, des livres) et qui se défait de son armure (on la voit à droite) pour symboliser son détachement des activités guerrières, antinomiques des activités artistiques. Une œuvre que l’on peut dater du début des années 1920, donc après l’hypothétique séjour romain qui, dans le cas présent, devrait être placé vers la fin de la décennie précédente, elle présente des références évidentes à l’Amor vincit omnia du Caravage, bien que le catalogue fasse état d’un léger désaccord entre les deux commissaires d’exposition, Giovanni Sassu parle d’une peinture qui “évoque bien l’esprit” du chef-d’œuvre du Caravage en “transformant la nudité effrontée en allusion”, en “repensant habilement l’emplacement des objets” et en “réinventant totalement la pose du protagoniste”: le résultat serait une œuvre “certes moins flagrante mais digne de rivaliser en sensualité avec les autres dérivations connues du prototype du Caravage”. Francesca Cappelletti, quant à elle, parle dans son essai de “deux sujets en réalité très éloignés”: en résumé, parce que les références de Bononi se trouveraient dans des précédents qui existaient déjà à Ferrare, parce que Bononi n’a pas osé reproduire la pose de l’Amour du Caravage (et comme lui, d’ailleurs, tous les autres peintres engagés dans un sujet similaire), à cause de la distance iconographique (l’un est un génie, l’autre un cupidon), à cause du fait que le protagoniste du Caravage semble se moquer du spectateur, alors que celui du peintre de Ferrare entend au contraire presque lui rendre hommage. La comparaison avec une œuvre inédite du même sujet, conservée dans une collection privée et exposée pour la première fois au public à Ferrare, montre également qu’il existe une base romaine. La référence au Caravage y est encore plus immédiate en raison d’un naturalisme plus marqué, ce qui permettrait également de relier cet autre Génie aux anges de l’abside de Santa Maria del Vado, une entreprise déterminante dans la carrière de Bononi (l’exposition du Palazzo dei Diamanti comprend quelques dessins préparatoires).

Une salle entière, la sixième, est consacrée à la sensualité des nus masculins de Carlo Bononi et présente quelques-uns des chefs-d’œuvre dans lesquels le peintre ferrarais a peut-être le plus exprimé sa nature “rêveuse”. Le lecteur nous permettra de décrire comme passionnante la comparaison entre le Saint Sébastien de Bononi, peint pour la cathédrale de Reggio Emilia à une époque de grande satisfaction professionnelle pour l’artiste, et le très célèbre Saint Sébastien de Guido Reni, conservé au Palazzo Rosso de Gênes et qui, comme le rappelle également Piero Boccardo dans la notice du catalogue, a frappé le très jeune Mishima par son charme d’icône homoérotique. Comme nous l’avons mentionné dans l’introduction, Bononi et Reni se connaissaient et s’estimaient mutuellement: il était donc naturel qu’il y ait des points de contact. Ils sont ici résolus avec deux chefs-d’œuvre particulièrement intenses: le tableau de Reggio Emilia, rappelant une peinture caravagesque, apparaît cependant dilué par la délicatesse de Reni, de sorte que le saint révèle toute l’harmonie éclatante de son corps, peu égratigné par les flèches (et le martyr, avec son visage, semble exprimer plus une déception irritée qu’une douleur lacérante) et pleinement frappé par la lumière qui fait ressortir les muscles bien retournés. Le fait que Bononi aimait représenter ses anges dans des termes aussi musclés et sensuels est également évident dans l’Ange gardien de l’église Sant’Andrea de Ferrare, aujourd’hui conservé à la Pinacothèque nationale, une œuvre dans laquelle Carlo Bononi résout un thème iconographique très récent dans des termes résolument sensuels, sur lesquels le peintre ferrarais pouvait donc exercer toute son inventivité très originale: et il le fait ici avec un ange gardien impérieux, au visage éphébique mais au corps plus que puissant, qui montre à un jeune homme presque intimidé le chemin à suivre vers la lumière divine, tandis qu’un diable à la peau sombre tente, au contraire, de le piéger. Un ange à la pose théâtrale, conscient qu’au-delà de la toile il y a quelqu’un qui l’admire: et lui, bien sûr, ne cache certainement pas ses traits, au contraire, il les exhibe presque fièrement.

Carlo Bononi, Saint Paternien guérissant les aveugles Silvia
Carlo Bononi, Saint Paternien guérissant l’aveugle Silvia (1618-20 ; huile sur toile, 310 x 220 cm ; Fano, Basilique de San Paterniano)


Giovanni Lanfranco, Sainte Agathe visitée en prison par saint Pierre et un ange
Giovanni Lanfranco, Sainte Agathe visitée en prison par saint Pierre et un ange (vers 1613-1614 ; huile sur toile, 100 x 132 cm ; Parme, Complesso Monumentale della Pilotta, Galleria Nazionale)


Carlo Bononi, génie de l'art
Carlo Bononi, Génie des arts (1621-22 ; huile sur toile, 120,5 x 101 cm ; collection Lauro)


Carlo Saraceni, Sainte Cécile et l'ange
Carlo Saraceni, Sainte Cécile et l’ange (vers 1610 ; huile sur toile, 174 x 138 cm ; Rome, Galleria Nazionali di Arte Antica, Palazzo Barberini)


Carlo Bononi, génie de l'art
Carlo Bononi, Génie des arts (vers 1620 ; huile sur toile, 101 x 82 cm ; collection privée)


Carlo Bononi, Saint Sébastien
Carlo Bononi, Saint Sébastien (1623-24 ; huile sur toile, 250 x 160 cm ; Reggio Emilia, Cathédrale)


Guido Reni, Saint Sébastien
Guido Reni, Saint Sébastien (1615-1616 ; huile sur toile, 127 x 92 cm ; Gênes, Musées de la Strada Nuova, Palazzo Rosso)


Comparaison entre Guido Reni et Carlo Bononi
Comparaison entre Guido Reni et Carlo Bononi


Carlo Bononi, Ange gardien
Carlo Bononi, Ange gardien (vers 1625 ; huile sur toile, 240 x 141 cm ; Ferrare, Pinacoteca Nazionale)

Le fait que Bononi ait conservé un certain goût pour la théâtralité est évident même dans ses œuvres de petit format, auxquelles est consacrée l’avant-dernière salle de l’exposition du Palazzo dei Diamanti. La peinture de chevalet est un domaine dans lequel Carlo Bononi se trouve en concurrence avec Scarsellino (Ippolito Scarsella, Ferrare, vers 1550 - 1620), un artiste spécialisé dans ce type de peinture, tandis que Bononi conquiert le “marché” des grandes toiles publiques, bien qu’il fasse également preuve d’une grande habileté dans les petites œuvres destinées à la dévotion privée. Dans ce sens, l’une des preuves les plus exaltantes est le Noli me tangere, une œuvre probablement peinte dans sa jeunesse, dont la scène se déroule dans un jardin idyllique orné d’une pergola: Le détail des mains qui se frôlent est d’un grand effet et d’une grande délicatesse, la pose maniériste de Jésus debout sur ses orteils est bizarre, la figure de Marie-Madeleine rappelle Parme, et les couleurs sont vives, “éclatantes et vibrantes, lumineuses, étalées en pleins champs qui semblent se liquéfier quand la lumière touche les crêtes des plis” (Enrico Ghetti dans la notice du catalogue). Il y a aussi un moment de comparaison directe entre Scarsellino et Carlo Bononi: Le premier expose un Mariage mystique de Sainte Catherine qui présente un sujet récurrent dans la production du peintre plus âgé, tandis que le second présente une Échappée d’Énée de Troie (conservée dans la même collection que l’œuvre de Scarsellino) où, malgré l’espace réduit, Bononi réussit à créer une scène qui se déroule dans une salle de classe ou une salle d’exposition, Bononi réussit à créer une scène caractérisée par un fort goût narratif, avec le cheval de Troie (donc la cause de la fuite) en arrière-plan, les flammes des incendies qui embrasent la ville, Énée portant sur ses épaules son père Anchise épuisé (notez les mains du père et du fils sur le bord gauche) et le petit Ascagne qui court effrayé.

Toutes les grandes œuvres sont exposées dans la dernière salle, où le visiteur trouvera les dernières œuvres de Carlo Bononi, toutes de nature sacrée. Ici, le fait intéressant est la sensibilité en avance sur le baroque qui distingue certaines réalisations, à commencer par la Pala Estense où la disposition oblique des personnages, sans oublier le retable de Pesaro du Titien, avec la Sainte Famille élevée sur le grand socle qui occupe la moitié de la composition, est rendue moderne par leurs attitudes et leur théâtralité: Le geste de sainte Barbe, belle avec son visage plus que réaliste, et la main de saint Joseph totalement exposée à la lumière et habilement placée au-delà de l’architecture, s’élevant au-dessus du nuage qui sillonne le ciel à l’arrière-plan, sont particulièrement frappants. Sainte Marguerite trônant avec saint François, saint Jean l’Évangéliste et sainte Lucie est également naturaliste, complexe et émouvante: la scène s’ouvre en hauteur avec des anges assis sur des nuages cotonneux pour laisser descendre la lumière divine sur les protagonistes, rendus là encore avec un réalisme exceptionnel (observez sainte Lucie, au teint nacré et à la beauté toute nordique) et disposés selon un schéma qui accentue le mouvement qui anime l’ensemble de la scène. L’Apparition de Notre-Dame de Lorette aux saints Jean l’Évangéliste, Jacques l’Ancien, Barthélemy et Sébastien (ce dernier n’est réapparu qu’après une restauration, dûment signalée dans le catalogue) présente de forts accents proto-baroques, la Vierge se frayant un chemin à travers les nuages tandis que les saints semblent manifestement surpris par cette épiphanie, saint Jacques tournant même le dos, jetant un coup d’œil derrière lui au lieu de s’avancer comme saint Barthélemy, au centre de la scène. Et le protagoniste reste ce ciel fait de gros nuages gris et bleu foncé qui représente peut-être la seule constante dans toute l’œuvre de Bononi.

Carlo Bononi, Noli me tangere
Carlo Bononi, Noli me tangere (vers 1608-1614 ; huile sur toile, 69 x 91 cm ; collection privée)


Scarsellino, Mariage mystique de Sainte Catherine
Scarsellino, Mariage mystique de sainte Catherine (vers 1610-1612 ; huile sur panneau, 37,5 x 26,5 ; collection Grimaldi Fava)


Carlo Bononi, Énée s'échappe de Troie en flammes avec Anchise et Ascagne
Carlo Bononi, Énée fuyant Troie enflammée avec Anchise et Ascagne (1615-18 ; huile sur panneau, 32 x 20 cm ; collection Grimaldi Fava)


Comparaison entre le Scarsellino et le Carlo Bononi
Comparaison entre le Scarsellino et Carlo Bononi


Carlo Bononi, Pala Estense
Carlo Bononi, Sainte Famille avec les saintes Barbara, Lucie et Catherine (Pala Estense) (1626 ; huile sur toile, 261 x 161 cm ; Modène, Galleria Estense)


Carlo Bononi, Sainte Marguerite trônant et les saints François, Jean l'Évangéliste et Lucie
Carlo Bononi, Sainte Marguerite trônant et les saints François, Jean l’Évangéliste et Lucie (1627 ; huile sur toile, 303 x 185 cm ; Reggio Emilia, Museo Diocesano)


Carlo Bononi, Apparition de Notre-Dame de Lorette aux saints Jean l'Évangéliste, Jacques le Majeur, Barthélemy et Sébastien
Carlo Bononi, Apparition de Notre-Dame de Lorette aux saints Jean l’Évangéliste, Jacques le Majeur, Barthélemy et Sébastien (vers 1622-1623 ; huile sur toile, 259 x 170 cm ; Toulouse, musée des Augustins).

Le dernier viatique de l’exposition est une carte de poche illustrant tous les lieux de la ville (églises, musées, bâtiments historiques: une visite à Santa Maria in Vado, à quelques centaines de mètres du Palazzo dei Diamanti, s’impose) où l’on peut trouver des œuvres de Carlo Bononi et de tous les grands protagonistes de cette saison: Carlo Bononi. Le dernier rêveur de l’atelier de Ferrare ne cache certainement pas sa nature d’exposition intimement liée au territoire. Il convient de souligner que l’exposition, au-delà des mérites incontestables d’un projet scientifique d’une grande rigueur philologique, se distingue également par un dispositif de communication efficace qui, grâce également à l’utilisation du web et des canaux sociaux, a suscité un grand intérêt du public pour l’art de Carlo Bononi, donnant lieu à des retours qui, pour une exposition de ce type, s’avèrent extrêmement flatteurs. Parmi les notes positives, citons également l’appareil didactique, très efficace pour résumer les particularités stylistiques et les comparaisons au profit des visiteurs: les panneaux des salles offrent une vue d’ensemble qui tient compte de presque toutes les œuvres que le visiteur trouve dans chaque salle, les informations approfondies consacrées au contexte historique et culturel ne manquent pas, et l’idée de mettre gratuitement à la disposition du public le compte-rendu du conservateur sur le web mérite d’être examinée. Une narration dynamique, qui accompagne littéralement le visiteur à travers les salles, sans extraits approfondis sans lien entre eux comme c’est le cas dans presque tous les audioguides, mais avec une narration linéaire qui invite le visiteur à s’attarder sur les détails, à découvrir des détails inhabituels, à admirer les œuvres non pas comme des manifestations individuelles isolées, mais comme des textes en dialogue les uns avec les autres.

En ce qui concerne l’important catalogue, qui rassemble toutes les informations les plus récentes sur l’artiste, il convient de mentionner, parmi les contributions à ne pas manquer, l’introduction de Giovanni Sassu, l’essai de Francesca Cappelletti sur les “connexions romaines” de l’art de Carlo Bononi, l’essai de Cecilia Valentini sur les peintures de petit format, la contribution concise mais très spéciale de Lara Scanu sur les commentaires des voyageurs sur l’art de Bononi, et l’essai de Michele Danieli sur l’activité graphique de l’artiste. À noter également un petit recueil de trois essais écrits par trois éminents spécialistes qui ont “aimé” Bononi (Andrea Emiliani, Erich Schleier et Daniele Benati) et qui le racontent d’un point de vue personnel, presque intime, et les parcours de Giovanni Sassu qui, parmi les cartes, encadrent avec une formidable clarté les différents moments de la carrière artistique du grand peintre ferrarais.


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