Pour une relocalisation de Giacomo Cipper, peintre de la réalité. A quoi ressemble l'exposition de Trente

En parcourant les salles de la grande exposition que le Castello del Buonconsiglio de Trente consacre à Giacomo Francesco Cipper, on ne peut que constater une certaine insistance sur les objets et une certaine insistance sur les sourires. C’est peut-être l’axiome le plus évident du début à la fin de l’exposition organisée par Maria Silvia Proni et Denis Ton, la première exposition monographique italienne sur Cipper (bien qu’il ne s’agisse pas d’une première : la première et dernière exposition sur le peintre autrichien a été Autour de Giacomo Francesco Cipper, organisée en 2005 au Havre, en France). Les objets, quant à eux : on trouve de tout dans les tableaux de Cipper. Assiettes, violons, plateaux, fromages, paniers, ciseaux, pinces, chapelets, rasoirs, pains, fruits, légumes, vielles, couteaux, couteaux, cruches, bassines, tonneaux, cuillères, guitares, verres, balances, pots, partitions, éponges, draps, enveloppes, rubans. Une investigation méticuleuse, maniaque, presque obsessionnelle des objets. Il n’est pas difficile de comprendre pourquoi : les objets quotidiens étaient tout ce que les pauvres avaient. Mais l’obsession des objets, dans la peinture de Cipper, est aussi révélatrice d’une exubérance que ne connaissait pas un Giacomo Ceruti, le plus grand peintre de la réalité au XVIIIe siècle.d’un goût pour le réel si vrai qu’il en devient presque comique (“Le théâtre de la vie quotidienne” est aussi le titre de l’exposition), et les outils des pauvres finissent par être transformés en accessoires. La vie de la Lombardie au début du XVIIIe siècle prend la forme d’un équipement de la vie quotidienne, exprimé par ce que les pauvres d’il y a trois cents ans utilisaient pour travailler plus ou moins légalement, pour manger, pour se divertir et peu d’autres choses. Il ne faut surtout pas rêver : l’immobilité sociale est un principe immuable, un postulat fondamental de l’Italie de l’époque, et pas seulement de l’Italie.

La grande majorité des gens naissent pauvres et meurent pauvres. Le terme “pauvre” doit donc être compris dans un sens un peu plus large que celui que nous lui donnons aujourd’hui, mais aussi par rapport à la figure du pauvre des XVIIe et XVIIIe siècles qui s’est installée dans notre imaginaire : les pauvres n’étaient pas seulement des mendiants qui, pour des raisons de maladie ou d’incapacité, ne pouvaient pas travailler et vivaient de ce qu’ils ramassaient dans les rues. Ils n’étaient pas non plus les seuls pauvres considérés comme indignes, c’est-à-dire tous ceux qui ne voulaient pas travailler et vivaient d’expédients, une catégorie pour laquelle toute la littérature, la politique et la publicité de l’époque nourrissaient le mépris le plus vif. La situation, explique l’universitaire Marina Garbellotti dans l’essai passionné qu’elle a publié dans le catalogue de l’exposition, était nettement plus complexe.

Giacomo Francesco Cipper nous emmène dans les rues des villes lombardes au début du XVIIIe siècle et nous aide à comprendre que la pauvreté ne touchait pas seulement ceux qui mendiaient au coin des rues. Dans ses tableaux, on voit des femmes et des hommes rongés par une vieillesse prématurée, vêtus de haillons, de vêtements élimés, assis pieds nus à des tables usées jusqu’à la limite du praticable, mais présentant souvent une abondance de nourriture invitante et succulente, une copie fleurie des fruits de la terre, du gibier, des grosses prises, de la volaille, des fruits frais, tant de légumes qu’on a parfois du mal à les reconnaître. La pauvreté était un état, pourrait-on dire. Un état dans lequel se trouvaient la plupart des gens : aux pauvres “structurels”, comme les appelle Marina Garbellotti, il faut ajouter tous ces travailleurs qui, dirions-nous aujourd’hui, vivaient à la limite du seuil de pauvreté. Il y avait ceux qui, tout en travaillant, ne pouvaient pas garantir une vie décente à leur famille. Et il y avait ceux qui se débrouillaient mais risquaient leur vie. Paysans, petits artisans, pêcheurs, rémouleurs, cordonniers, tailleurs, barbiers, commerçants et étalagistes de tout poil, vendeurs à la sauvette, et même employés de bureau de première classe. Ils n’avaient pas les moyens de vivre dans le luxe, mais ils parvenaient tout de même à combiner déjeuners et dîners, à nourrir des familles nombreuses (notamment parce qu’à l’époque, on commençait à travailler tôt : dès l’âge de huit ou neuf ans, on était considéré comme capable de travailler), et à mener une existence relativement paisible. Ils ont cependant été les premiers à subir les effets des famines, des crises et des périodes de pénurie. Le problème est qu’à l’époque, il fallait plus de temps qu’aujourd’hui pour sortir des crises, qu’il n’y avait pas d’État-providence, qu’il n’y avait pas de protection sociale, et que pour sortir d’une situation défavorable, il fallait obligatoirement inventer quelque chose, ce qui explique que beaucoup, déjà à l’époque, migraient de ville en ville, grossissant souvent les rangs des pauvres stationnés dans les zones métropolitaines. Tout au plus peut-on se tourner vers les institutions caritatives qui sont allées là où l’État des XVIIe et XVIIIe siècles n’allait pas. Mais ce ne sont pas ces pauvres qui intéressent Cipper : le peintre autrichien ne fréquente pas les institutions caritatives, et même les mendiants sont un sujet marginal dans sa production. Ses tableaux sont pour la plupart peuplés de pauvres capables de se débrouiller seuls, tous, ou presque, dotés de moyens de subsistance adéquats. Mais ce n’est pas pour cette raison que tout le monde sourit dans l’art de Cipper, y compris les mendiants.

Même le peintre sourit, pris en flagrant délit de peinture, dans les premières toiles que le visiteur rencontre dans le parcours de visite : peut-être des autoportraits, puisque le peintre est toujours le même. Il sourit même jusqu’à montrer les dents, et parfois le sourire se transforme en un rire grossier et bruyant : on le voit tout de suite dans l’une des premières toiles de l’exposition, la Vieille fileuse et les joueurs de cartes, une composition qui a également été reprise, mais à plus grande échelle, pour Le marché aux poissons et aux légumes de la galerie d’antiquités Canesso à Paris (il n’était pas rare que Cipper reprenne ses propres inventions ou intègre des motifs déjà expérimentés dans des scènes plus importantes) : on en voit immédiatement un exemple avec le Déjeuner dominical avec jeune joueur de flûte dans lequel l’artiste inclut la Jeune fille à la coupe exposée à côté). Cipper n’est cependant pas le précurseur d’une habitude née au XXe siècle, celle de sourire devant celui qui fixe votre image sur un support, qu’il s’agisse d’un peintre ou, comme c’est plus souvent le cas aujourd’hui, d’un photographe, même improvisé. Auparavant, sourire devant un objectif ou devant un peintre était considéré comme honteux, et Cipper ne faisait pas exception : il était tout sauf un artiste animé par l’idée de briser une convention. Giovanni Paolo Lomazzo, un autre grand Lombard, avait consacré un chapitre entier à la “gaieté” et au “rire” dans son traité de peinture. Le rire était associé au charabia, et le charabia aux situations susceptibles de le provoquer : “la plaisanterie, la taquinerie”, “certaines choses qui, par leur nature, sont propres à provoquer le rire chez quiconque les regarde”. Lomazzo a voulu être clair en répétant que le tableau devait présenter un contexte narratif adéquat pour justifier les sourires et les rires, car “si l’on voyait quelqu’un faire la fête et rire sans cause, ce serait certainement une folie à battre”, c’est pourquoi “il faut placer les causes principalement du rire et les exprimer de telle sorte que ceux qui les regardent soient émus de rire en les regardant”. Dans ce passage du traité de Lomazzo se trouve la raison de tant de rires : le parent doit s’amuser, et le rire aussi, pour la mentalité de l’époque, est une ressource capable d’activer le comique. Le peintre est en mesure de faire rire ceux qui observent ses tableaux s’il est capable de montrer des “visages insouciants, tournés vers le haut”. Le peintre est capable de provoquer le rire chez ceux qui observent ses tableaux s’il est capable de montrer “des visages insouciants, certains tournés vers le haut et d’autres sur le côté, et d’autres encore qui se regardent en riant et en se frappant, en montrant leurs dents, en ouvrant la bouche dans un acte de rire nouveau et différent, en élargissant leurs narines et en cachant leurs yeux dans leur tête, de sorte qu’ils semblent rouges, inconstants, inconstants, inconsidérés et placés au hasard, comme cela se produit dans de telles occurrences”. Les personnages de Cipper rient parce qu’ils sont censés faire rire : l’Autrichien n’a rien inventé de nouveau. On le remarque parce qu’il est peut-être le premier artiste dont on conserve une production aussi abondante de sujets rieurs, mais il avait été largement précédé : la Lombardie du XVIe siècle regorge de personnages grotesques qui rient et qui sourient.

Et c’est dans cet humus fertile qu’il faut trouver les précédents de Giacomo Francesco Cipper. Nous ne savons rien des premières années de sa vie, nous ne savons donc pas où il s’est formé, avec qui il a étudié, quels ont été ses modèles, même s’il n’est pas difficile de penser que certaines gravures populaires hollandaises (surtout celles d’Adriaen van Ostade) ont pu peser sur ses intérêts : Un essai approfondi de Roberta D’Adda sur le rapport entre Cipper et la gravure est inclus dans le catalogue de l’exposition), ainsi qu’un certain courant de la peinture lombarde particulièrement enclin à la recherche réaliste. Vincenzo Campi, par exemple, a peint les Mangiatori di ricotta quatre-vingts ans avant la naissance de Cipper. Les références de l’Autrichien sont peut-être à chercher du côté de Crémone et de ses environs, parmi les œuvres de Campi, celles de Sofonisba Anguissola, ou parmi certains travaux de Panfilo Nuvolone (avec lequel Cipper a été mis en équivoque dans le passé) : L’Autrichien est longtemps resté un point d’interrogation pour la critique), ou au milieu de Brescians comme Moretto et Romanino qui furent des précurseurs du Caravage lui-même, ou encore parmi les naturamortisti à la Fede Galizia ou à la Ambrogio Figino qui inventèrent un genre sans que l’on sache encore aujourd’hui où la nature morte lombarde de la fin du XVIe siècle doit prendre ses racines. D’ailleurs, la captivante nature morte, également exposée dans la première salle, qui est la plus ancienne œuvre signée et datée de Cipper à ce jour, portant une inscription avec la date de 1700, s’inscrit dans la veine de cette dernière tradition.

Cipper se présente d’emblée comme le peintre de la réalité, le peintre du quotidien, l’observateur attentif d’une humanité variée et toujours en marge, le comédien parcourant les campagnes et les villes lombardes à la recherche de sujets capables de susciter le rire, le chef de file d’un groupe comprenant d’excellents peintres du passé et du présent, le peintre du présent.un groupe qui comprend d’excellents peintres comme Felice Boselli, Eberhard Keilhau, Antonio Cifrondi, Giacomo Ceruti, Ulrich Glantschnigg, certains même éloignés dans le temps (Keilhau est mort avant la naissance de Ceruti), tous représentés dans l’exposition pour faire ressortir les affinités et les divergences entre leurs différentes manières de travailler : la matière dense, pâteuse et paysanne de l’Emilien Boselli, les intentions presque documentaires du Sud-Tyrolien Glantschnigg, les scènes encore teintées de caravagisme du Danois-Romain Keilhau, le calme mélancolique de Ceruti qui se manifeste par l’empathie, etc. Cipper a toujours été considéré comme le plus turbulent et le plus bruyant de la bande. À tort, si l’on veut, et dans l’exposition, dans la salle qui les compare intelligemment, c’est très clair : regardez par exemple la Famille Desco avec son joyeux désordre, le Couple de personnes âgées où les commissaires voient aussi des allusions érotiques, ou l’Intérieur domestique avec Couple de personnes âgées où un garçon vole des biscuits au vieil homme nourri par sa femme. Cependant, cet excès de jovialité a souvent été mal interprété et a pesé négativement sur la fortune critique de Cipper, surtout lorsqu’il est confronté à Ceruti. C’est-à-dire presque toujours. La critique violente de Giovanni Testori reste gravée dans l’historiographie : “vilain peintre et, ce qui n’admet pas de pardon, vilain homme”. La critique du vingtième siècle n’a jamais été bienveillante à l’égard de Cipper (même pas, pourrait-on dire, en l’affublant de l’atroce surnom de “Todeschini”, une invention récente dont on espère se débarrasser complètement à partir de l’exposition de Trente). Dans sa franchise, parfois grotesque et parfois presque caricaturale, une forme de mépris pour les pauvres que l’artiste a peints et étudiés, le caractère festif de ses textes figuratifs a été mal compris et a été interprété comme une moquerie et une dérision. Pas plus, certes, que la délicatesse de Ceruti, trop longtemps considérée comme une forme anachronique de participation affectueuse, si bien que l’on a exagéré dans les deux sens, en glorifiant Ceruti (ou plutôt en lui attribuant des élans pré-Lumières qu’il n’avait certainement pas, et ce aussi parce que, comme le souligne Denis Ton dans le catalogue, il y avait un mythe à construire autour de son œuvre).C’est aussi parce que, comme le souligne Denis Ton dans le catalogue, il fallait construire un mythe autour de Ceruti, en élevant “au plus haut degré son importance et son altérité par rapport au contexte qui l’entourait, aussi bien parmi ceux qui s’étaient consacrés à la peinture de la réalité que parmi les artistes versés dans d’autres genres”) et, à son tour, battre Cipper, le qualifiant de peintre vulgaire frôlant presque le racisme (“racisme” n’est pas un mot choisi au hasard : Testori l’utilise dans sa critique).

La différence entre les deux ne réside cependant pas dans leur position morale à l’égard des sujets qu’ils ont représentés, notamment parce qu’ils ont tous deux peint pour le même destinataire, à savoir la classe dirigeante de leur époque, une classe dirigeante dont le goût, pendant quelques décennies, s’est orienté vers les scènes de genre qui faisaient entrer dans les maisons de ceux qui pouvaient se permettre de payer un Ceruti ou un Cipper ce que, aurait dit Salvator Rosa, ils méprisaient vivant et aimaient peint. Nous connaissons de mieux en mieux les clients de Ceruti, et ils étaient probablement plus sophistiqués, plus riches et mieux placés que ceux de Cipper, mais l’hypothèse de base ne change pas : ni l’un ni l’autre, nous semble-t-il, n’était motivé par la dénonciation sociale. Les peintures pauvres répondent plutôt à des intentions allégoriques ou moralisatrices : Voir, par exemple, Il venditore ambulante di nastri (Le colporteur de rubans) dans l’exposition, dans lequel le vendeur désemparé est piégé par quatre gitans ; la Scena di tavola imbandita (Scène de table dressée ), qui fait peut-être allusion au thème des cinq sens ; ou L’arrotino e la gingara (Le rémouleur et la gitane ), qui confronte le spectateur au choix entre un travail honnête et une vie d’expédients, jugée imméritée selon les paramètres de l’époque. Mais le même raisonnement pourrait s’appliquer à toutes les peintures exposées. La différence qui sépare Ceruti et Cipper réside plutôt dans le regard que chacun d’eux a porté sur les pauvres, un regard qui répondait à une inclination personnelle, à un sentiment. Par conséquent, aujourd’hui encore, l’exégèse la plus précise et la plus lapidaire reste probablement celle de Giorgio Manganelli qui, en 1987, a commenté dans Il Messaggero la grande exposition Ceruti organisée par Mina Gregori dans les salles du musée Santa Giulia de Brescia : “Pour mes pauvres yeux, les pitocchi de Ceruti sont un registre rhétorique, un choix de langage, et ce choix, si je veux être clair, ne découle pas d’un amour chrétien, mais d’une indifférence morale absolue, d’une passion picturale splendide et sinistre. Ceruti avait besoin des pitocchi, parce qu’ils étaient les gardiens des affligés, des couleurs macérées, des puissants, les souverains de la décomposition, de la décrépitude, du feuillu, du lugubre ; et ici fleurissent, comme de splendides plaies, les grands, les bruns, certains gris usés, qui ne sont pas des indications d’amour pour la pauvreté, mais d’amour pour la richesse des couleurs qui, grâce à la culture astucieuse de la misère, sont capturées et utilisables”. Et l’autre grande exposition sur Ceruti, celle qui s’est tenue il y a deux ans, toujours à Santa Giulia à Brescia, a donné tout son sens à l’idée d’une peinture des pauvres composée et délicate comme “marque de fabrique”, écrivais-je à l’époque, de Giacomo Ceruti : une marque de fabrique qui a ensuite été complètement abandonnée lorsque les besoins changeants du goût ont orienté ses recherches ailleurs. On peut imaginer quelque chose de semblable pour Cipper. Sa vieille femme se réchauffant les mains devant le brasero, personnage récurrent de sa production (le visiteur peut le constater dans l’exposition, en regardant la Vecchia (vieille femme) devant le brasero , qui arrive presque à la fin du parcours, et en la comparant avec celle, identique, de la Scena familiare (scène familiale) des Musei Civici di Treviso, ou avec L’extraction de la pierre de folie de quelques salles plus tôt, où une autre femme, un peu plus jeune, apparaît dans la même pose), il ne s’agit pas d’une figure née d’un mouvement de compassion de la part du peintre : c’est plutôt un motif de répertoire, c’est un élément qui donne de l’équilibre à une composition, c’est un sujet en présence duquel l’artiste peut s’exprimer, c’est un sujet en présence duquel l’artiste peut s’exprimer. C’est un sujet devant lequel l’artiste peut faire preuve de dextérité en s’attardant sur les rides du visage, la peau des mains, les éclats des braises, les effets de lumière qui animent les vêtements usés, la pose difficile de la vieille femme, toujours représentée le dos tourné pour vérifier qui arrive derrière elle.

Le complexe d’infériorité que les critiques de Cipper ont toujours ressenti par rapport à Ceruti ne doit donc pas être résolu en termes d’identification plus ou moins sincère (l’un des objectifs de l’exposition semble être précisément de rétablir de manière critique l’Autrichien aussi, et peut-être surtout, par rapport à son héritier milanais) : il s’agit de la diversité du regard. Ou, si l’on veut vraiment s’éloigner d’une lecture purement formelle, il s’agit tout au plus d’une diversité de caractère. Chez Ceruti, nous voyons, écrit Maria Silvia Proni, “un auteur au tempérament dépressif, prêt à habiller un vagabond, un cordonnier, un porteur de ses propres émotions - une constante chez les personnages dépressifs”. Le même raisonnement peut être avancé pour Cipper : une nature plus hilarante qui déborde sur les personnages.

D’ailleurs, la peinture de Cipper a peu évolué au cours de sa carrière, ce qui rend d’ailleurs difficile la reconstitution de son parcours artistique dans le temps et qui a conduit à organiser l’exposition du Castello del Buonconsiglio par thèmes. C’est une peinture qui reste fidèle à elle-même, avec des hauts et des bas, mais qui n’est pas pour autant à l’abri de certaines virtuosités : par exemple, la petite Filatrice, qui est peut-être le plus haut résultat de l’attention de Cipper au réel (“la pose étudiée”, écrit Denis Ton, “semble surtout destinée à montrer le splendide vêtement en lambeaux, semblable à un mendiant”) : une nature morte d’un vrai spécialiste, l’occasion d’un exploit virtuose de rendu mimétique d’après nature"), ou la Vecchia che fila con ragazzino e scodella (Vieille femme filant avec petit garçon et bol ) exposée à côté de lui au Buonconsiglio, une œuvre dans laquelle l’artiste autrichien s’attarde, comme à son habitude, sur les détails de la vie quotidienne et de la vie de tous les jours.L’artiste autrichien s’attarde, comme à son habitude, sur les objets, la pomme, la miche de pain, le bol, les reflets de lumière qui animent le tablier usé de la fileuse, au point de consacrer plus d’efforts aux objets eux-mêmes qu’à l’expression des deux personnages. Il y a discontinuité, semble-t-il, même dans le rapport avec les sujets : Probablement, ceux qui dans le passé n’ont vu que certains portraits de pauvres de Cipper, comme la Fileuse déjà citée ou même le Permis de mendicité, portrait d’une mendiante montrant son permis de mendier (à l’époque, ceux qui voulaient pratiquer cette activité n’avaient pas le droit de le faire.(à l’époque, ceux qui voulaient pratiquer cette activité ne pouvaient le faire qu’avec un permis régulier délivré par les autorités), n’aurait pas été jusqu’à accuser l’artiste d’excès de grossièreté, de désobéissance et de blasphème. Cipper, en effet, semble faire preuve d’un peu plus d’indulgence, si l’on peut dire, lorsqu’il s’agit de représenter des sujets uniques (ou des scènes avec quelques personnages, deux ou trois au maximum), que les commissaires ont regroupés pour la plupart à la fin du parcours : admirables sont le Maçon, exposé à côté d’une petite épée prêtée par le Musée des Arts Martiaux de Botticino comme une arme presque identique à celle représentée dans le tableau (le personnage représenté était manifestement un vétéran qui avait dû se réinventer), et laVieille femme aveugle avec un compas et deux jeunes espiègles, où la vieille femme composée qui demande l’aumône, l’un des personnages les plus dignes de l’époque, est représentée par un homme qui n’est pas un homme.l’aumône, l’un des personnages les plus dignes et sévères de toute l’œuvre de Cipper, devient la proie facile de la lâcheté des deux jeunes hommes, deux jeunes gens aisés qui s’ennuient (on le remarque parce qu’ils sont bien habillés, ou du moins sans les vêtements rapiécés qui abondent dans les tableaux de Cipper). A l’inverse, dans les scènes à plusieurs personnages, on assiste à toutes sortes d’abandons, de l’enfant se gavant de melons(Scène de marché avec mère allaitante) à la furieuse bagarre avec morsures(Rixe de femmes, Tableau).

Ce sont ces scènes qui ont valu à Giacomo Francesco Cipper sa condamnation. Une condamnation également sanctionnée par la comparaison avec Ceruti, un artiste qui, malgré les comparaisons dans l’exposition et malgré un bras de fer constant avec Cipper, notamment dans le catalogue, semble capable d’un degré supérieur de résistance et de polyvalence, totalement inconnu de l’Autrichien Cipper. Il faut dire cependant que les comparaisons constantes entre les deux sont bien adaptées à la reconsidération de Cipper, qui sort de l’exposition de Buonconsiglio certainement réévalué, capable de redécouvrir sa propre dimension de peintre de la réalité, racheté du naufrage dans la grande mer de la peinture de genre que tant de gens pratiquaient à l’époque : Les commissaires entendent attribuer à Cipper une propension à l’investigation, une exactitude, une attention à la réalité sociale des pauvres, une analyse de leurs contextes de vie qui va au-delà de la peinture faite pour amuser, pour amuser des clients qui n’approchaient probablement les pauvres que s’ils les voyaient peints. L’exposition entend donc attribuer à Cipper le rôle d’explorateur de la pauvreté, d’enquêteur aigu de la réalité des marges, mais pas seulement : les commissaires entendent aussi lui tailler un rôle de pionnier, de précurseur, d’anticipateur de la grande peinture de la réalité de Ceruti.

L’opération semble avoir réussi, et Cipper a certainement été repositionné : grâce surtout à un noyau de haut niveau (sur la fortune critique de Cipper), la vaste gamme d’imitateurs de mauvaise qualité qui ont embrouillé son catalogue a également pesé comme un rocher : Il n’y a que des œuvres de qualité à Trente), et d’une pratique de moins en moins fréquente aujourd’hui dans les expositions monographiques, à savoir la reconstruction du contexte, qui au contraire au Buonconsiglio est pleine, ouverte, minutieuse et intelligente, tout comme l’est le catalogue qui laisse peut-être moins de place à la reconstruction du profil formel de l’artiste pour se concentrer davantage sur sa réinterprétation de l’œuvre de l’artiste.Ce dernier point est un trait commun à de nombreuses expositions sur les peintres de la réalité qui, surtout pour le grand public, prennent souvent la forme d’un voyage dans le temps au sein d’une société qui n’est pas souvent représentée sur la toile, et surtout qu’il est difficile de voir étudiée avec autant de minutie et présentée à nous, observateurs du XXIe siècle, avec autant d’abondance. Même le public non spécialisé a donc de quoi se réjouir à Trente : l’exposition offre un appareil d’information précieux. Quant à Cipper, quelle que soit la manière dont on considère sa peinture, et indépendamment de la comparaison avec Ceruti, on ne peut pas ne pas reconnaître la nouvelle sensibilité de l’Autrichien, peut-être pas encore complètement réalisée (entre lui et le jeune peintre lombard, il y a encore des différences importantes. Lombard plus jeune, il y a encore trente ans de différence) mais néanmoins placée sur une nouvelle ligne, une ligne qui s’écarte de la peinture de genre qui se tourne encore vers les modes des peintres caravagesques (les comparaisons dans l’exposition permettent de s’en faire une idée : celles avec Eberhard Keilhau, par exemple, c’est-à-dire avec un peintre intermédiaire, ou plus encore la comparaison avec le “Maître VH”, le plus caravagesque de l’exposition, un artiste anonyme que d’ailleurs, à l’occasion de l’exposition de Trente, le commissaire Proni propose d’identifier avec le Joost flamand.(le plus caravagesque de l’exposition, un artiste anonyme que le commissaire Proni propose d’ailleurs, à l’occasion de l’exposition de Trente, d’identifier avec le Flamand Joost van de Hamme) et qui orientera les peintres qui viendront après lui vers un naturalisme plus profond et plus minutieux. Cipper retrouve sa dignité à Trente.

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