Wer durch die Räume der großen Ausstellung geht, die das Castello del Buonconsiglio in Trient Giacomo Francesco Cipper widmet, kann nicht umhin, ein gewisses Beharren auf Objekten und ein gewisses Beharren auf dem Lächeln zu bemerken. Dies ist vielleicht das Axiom, das von Anfang bis Ende der von Maria Silvia Proni und Denis Ton kuratierten Ausstellung, der ersten italienischen monografischen Ausstellung über Cipper, am deutlichsten wird (obwohl es sich nicht um eine Premiere handelt: die erste und auch letzte Ausstellung über den österreichischen Maler war Autour de Giacomo Francesco Cipper, die 2005 in Le Havre, Frankreich, organisiert wurde). Die Gegenstände: alles findet sich in Cippers Gemälden wieder. Teller, Geigen, Tabletts, Käse, Körbe, Scheren, Zangen, Rosenkränze, Rasiermesser, Brotlaibe, Obst, Gemüse, Drehleier, Messer, Krüge, Schüsseln, Fässer, Löffel, Gitarren, Gläser, Waagen, Töpfe, Notenblätter, Schwämme, Blätter, Umschläge, Bänder. Eine akribische, manische, fast obsessive Untersuchung von Gegenständen. Es ist nicht schwer zu verstehen, warum: Die Armen hatten nichts anderes als Alltagsgegenstände. Aber die Besessenheit von Gegenständen in Cippers Gemälde ist auch ein Zeichen für einen Überschwang, den ein Giacomo Ceruti, der größte Maler der Realität im 18.Es ist ein Symptom für eine Vorliebe für das Reale, die so echt ist, dass sie fast zur Komödie wird (“Das Theater des Alltags” ist auch der Titel der Ausstellung), und die Werkzeuge der Armen werden schließlich zu Requisiten. Das Leben in der Lombardei zu Beginn des 18. Jahrhunderts nimmt die Form einer Alltagsausstattung an, die sich in dem ausdrückt, was die Armen vor dreihundert Jahren benutzten, um mehr oder weniger legal zu arbeiten, zu essen, sich zu unterhalten und wenig mehr. Sicherlich nicht, um zu träumen: Die soziale Unbeweglichkeit war ein unumstößliches Prinzip, eine Grundannahme des damaligen Italiens, und nicht nur Italiens.
Die große Mehrheit der Menschen wurde arm geboren und starb arm. Der Begriff “arm” ist also in einem etwas weiteren Sinne zu verstehen als dem, den wir heute darunter verstehen, aber auch im Hinblick auf die Figur des Armen im 17. und 18. Jahrhundert, die sich in unserer Vorstellung festgesetzt hat: Die Armen waren nicht nur Bettler, die aufgrund von Krankheit oder Unfähigkeit nicht arbeiten konnten und von dem lebten, was sie auf der Straße sammelten. Es waren auch nicht nur die als unwürdig erachteten Armen, d. h. all jene, die nicht arbeiten wollten und von ihrem Verstand lebten, eine Kategorie, für die die gesamte Literatur, Politik und Öffentlichkeit der damaligen Zeit die lebhafteste Verachtung hegte. Die Situation, so erklärt die Wissenschaftlerin Marina Garbellotti in ihrem leidenschaftlichen Essay im Ausstellungskatalog, war entschieden komplexer.
Giacomo Francesco Cipper führt uns durch die Straßen der lombardischen Städte zu Beginn des 18. Jahrhunderts und macht uns klar, dass die Armut nicht nur diejenigen betraf, die an Straßenecken bettelten. Auf seinen Gemälden sind Frauen und Männer zu sehen, die von vorzeitigem Alter gezeichnet sind, in Lumpen gekleidet, in fadenscheinigen Kleidern, barfuß an Tischen sitzend, die bis an die Grenze der Zweckmäßigkeit abgenutzt sind, aber oft eine Fülle von einladenden und saftigen Speisen anbieten, eine üppige Kopie der Früchte der Erde, Wild, große Fänge, Geflügel, frisches Obst, so viele Gemüsesorten, dass man manchmal Mühe hat, sie zu erkennen. Armut war ein Zustand, könnte man sagen. Ein Zustand, in dem sich die meisten Menschen befanden: Zu den “strukturell” Armen, wie Marina Garbellotti sie nennt, sollten all jene Arbeiter hinzugezählt werden, die, wie wir heute sagen würden, am Rande der Armutsgrenze lebten. Es gab diejenigen, die zwar arbeiteten, aber nicht in der Lage waren, ihrer Familie ein angemessenes Auskommen zu garantieren. Und es gab diejenigen, die es schafften, es aber riskierten. Bauern, kleine Handwerker, Fischer, Messerschleifer, Schuhmacher, Schneider, Friseure, Ladenbesitzer und Händler aller Art, Straßenverkäufer, sogar Büroangestellte erster Klasse. Sie verfügten nicht über die Mittel, um in Luxus zu leben, aber sie schafften es dennoch, Mittag- und Abendessen miteinander zu kombinieren, selbst große Familien zu ernähren (auch weil man damals früh mit der Arbeit begann: ab dem Alter von acht oder neun Jahren galt man als arbeitsfähig) und ein relativ friedliches Leben zu führen. Sie waren jedoch die ersten, die unter den Auswirkungen von Hungersnöten, Krisen und Mangelzeiten zu leiden hatten. Das Problem ist, dass es damals länger dauerte, aus Krisen herauszukommen als heute, es gab keine Form von Wohlfahrtsstaat, es gab keine Form von Wohlfahrt, und um aus einer ungünstigen Situation herauszukommen, musste man etwas erfinden. Allenfalls konnte man sich an die karitativen Einrichtungen wenden, die dorthin gingen, wo der Staat des 17. und 18. Doch das sind nicht die Armen, für die sich Cipper interessiert: Der österreichische Maler geht nicht in karitative Einrichtungen, und auch Bettler sind in seiner Produktion ein Randthema. Seine Bilder sind zumeist von armen Menschen bevölkert, die sich selbst versorgen können, alle, oder fast alle, gut mit ausreichenden Mitteln ausgestattet. Das ist jedoch nicht der Grund, warum in Cippers Kunst alle lächeln, auch die Bettler.
Auf den ersten Gemälden, denen der Besucher auf dem Rundgang begegnet, lächelt sogar der Maler, ertappt beim Malen: vielleicht Selbstporträts, denn der Maler ist immer derselbe. Er lächelt sogar so sehr, dass er seine Zähne zeigt, und manchmal geht das Lächeln in ein grobes, übermütiges Lachen über: Dies ist sofort auf einem der ersten Gemälde der Ausstellung zu sehen, der Alten Spinnerin und den Kartenspielern, eine Komposition, die auch für den Fisch- und Gemüsemarkt in der Pariser Antiquitätengalerie Canesso wiederholt wurde, allerdings in größerem Maßstab (es war nicht ungewöhnlich, dass Cipper seine eigenen Erfindungen aufgriff oder Motive einbezog, die bereits in größeren Szenen ausprobiert worden waren: Ein Beispiel dafür ist das Sonntagsmahl mit junger Flötenspielerin , in das der Künstler das daneben gezeigte Junge Mädchen mit einer Schale einbezieht). Cipper war jedoch nicht der Vorläufer einer Gewohnheit, die im 20. Jahrhundert entstand, nämlich vor jemandem zu lächeln, der dein Bild auf einem Träger fixiert, sei es ein Maler oder, wie es heute eher der Fall ist, ein Fotograf, selbst ein improvisierter. Früher galt das Lächeln vor der Linse oder vor einem Maler als schändlich, und Cipper war keine Ausnahme: Er war alles andere als ein Künstler, der von der Idee getrieben war, eine Konvention zu brechen. Giovanni Paolo Lomazzo, ein anderer großer Langobarde, hatte in seiner Abhandlung über die Malerei ein ganzes Kapitel der “Fröhlichkeit” und dem “Lachen” gewidmet. Lachen wurde mit Kauderwelsch assoziiert, und Kauderwelsch mit Situationen, die es hervorrufen konnten: “Scherze, Neckereien”, “bestimmte Dinge, die von Natur aus geeignet sind, bei jedem, der sie ansieht, ein Lachen hervorzurufen”. Lomazzo wollte deutlich machen, dass das Gemälde einen angemessenen narrativen Kontext aufweisen muss, um das Lächeln und das Lachen zu rechtfertigen, denn “wenn man jemanden sieht, der eine Party feiert und lacht, ohne dass es einen Grund dafür gibt, wäre es sicherlich ein Wahnsinn, den man erschlagen müsste”, weshalb “man die Ursachen des Lachens in den Vordergrund stellen und sie so ausdrücken muss, dass diejenigen, die sie betrachten, durch ihren Anblick zum Lachen angeregt werden”. In dieser Passage aus Lomazzos Traktat liegt der Grund für das viele Lachen: der Verwandte muss sich amüsieren, und auch das Lachen ist für die Mentalität der Zeit ein Mittel, das das Komische aktivieren kann. Der Maler ist in der Lage, die Betrachter seiner Bilder zum Lachen zu bringen, wenn es ihm gelingt, “unbekümmerte, nach oben gewandte Gesichter” zu zeigen. Der Maler ist in der Lage, die Betrachter seiner Bilder zum Lachen zu bringen, wenn es ihm gelingt, “unbekümmerte, teils nach oben, teils zur Seite gewandte Gesichter zu zeigen, die sich lachend und schmatzend umdrehen, die Zähne zeigen, den Mund in einem neuen und anderen Akt des Lachens öffnen, die Nasenlöcher weiten und die Augen im Kopf verstecken, so dass sie rot, unbeständig, wankelmütig, unüberlegt und willkürlich platziert erscheinen, wie es bei solchen Ereignissen geschieht”. Cippers Figuren lachen, weil sie die Menschen zum Lachen bringen sollen: Der Österreicher hat nichts Neues erfunden. Wir nehmen dies zur Kenntnis, weil er vielleicht der erste Künstler ist, von dem eine so reiche Produktion von lachenden Subjekten erhalten ist, aber er war weit vorausgegangen: Die Lombardei des sechzehnten Jahrhunderts ist voll von grotesken Figuren, die lachen und lächeln.
Und in diesem fruchtbaren Humus sind die Vorläufer von Giacomo Francesco Cipper zu suchen. Wir wissen nichts über seine frühen Lebensjahre, wir wissen also nicht, wo er sich ausbildete, bei wem er lernte, zu welchen Vorbildern er aufschaute, obwohl es nicht schwer ist, sich vorzustellen, dass bestimmte populäre niederländische Stiche (vor allem die von Adriaen van Ostade) seine Interessen beeinflusst haben könnten: Ein ausführlicher Essay von Roberta D’Adda über die Beziehung zwischen Cipper und dem Kupferstich ist im Ausstellungskatalog enthalten), sowie eine bestimmte Richtung der lombardischen Malerei, die besonders zur realistischen Untersuchung neigt. Vincenzo Campi zum Beispiel malte die Mangiatori di ricotta achtzig Jahre vor Cippers Geburt. Die Bezugspunkte des Österreichers sind vielleicht in und um Cremona zu suchen, in den Werken von Campi, Sofonisba Anguissola oder in einigen Werken von Panfilo Nuvolone (mit dem Cipper in der Vergangenheit gleichgesetzt wurde): Der Österreicher blieb lange Zeit ein Fragezeichen für Kritiker), oder inmitten von Brescianern wie Moretto und Romanino, die Vorläufer von Caravaggio selbst waren, oder wiederum unter den Naturamortisti à la Fede Galizia oder à la Ambrogio Figino, die ein Genre erfanden, ohne dass heute noch klar wäre, wo das lombardische Stillleben des späten 16. Jahrhunderts seine Wurzeln haben sollte. In dieser Tradition steht auch das ebenfalls im ersten Raum ausgestellte, bezaubernde Stillleben, das älteste bisher signierte und datierte Werk Cippers, das eine Inschrift mit der Jahreszahl 1700 trägt.
Cipper wird sofort als Maler der Wirklichkeit, als Maler des Alltäglichen, als scharfer Beobachter einer vielfältigen Menschheit, die sich immer am Rande bewegt, als Komödiant, der auf der Suche nach Themen, die zum Lachen anregen, durch die Lande und die Städte der Lombardei streift, als führender Name einer Gruppe, zu der hervorragende Maler der Vergangenheit und der Gegenwart gehören, und als Maler der Gegenwart vorgestellt.eine Gruppe, zu der hervorragende Maler wie Felice Boselli, Eberhard Keilhau, Antonio Cifrondi, Giacomo Ceruti, Ulrich Glantschnigg gehören, von denen einige sogar zeitlich weit entfernt sind (Keilhau starb, bevor Ceruti geboren wurde), die alle in der Ausstellung vertreten sind, um Affinitäten und Divergenzen zwischen ihren verschiedenen Arbeitsweisen aufzuzeigen: die dichte, teigige, bäuerliche Materie des Emilianers Boselli, die fast dokumentarischen Absichten des Südtirolers Glantschnigg, die noch karawaggisch gefärbten Szenen des Dänen-Römers Keilhau, Cerutis melancholische Gelassenheit, die sich in Empathie äußert, und so weiter. Cipper gilt seit jeher als der rüpelhafteste und ungestümste der Bande. Nicht zu Unrecht, wenn man so will, und in der Ausstellung, in dem Raum, der sie alle auf intelligente Weise miteinander vergleicht, wird das nur allzu deutlich: Man sehe sich zum Beispiel die Familie Desco mit ihrer heiteren Unordnung an, das Ältere Paar , in dem die Kuratoren auch erotische Anspielungen sehen, oder dasHäusliche Interieur mit Älterem Paar , wo ein Junge dem alten Mann, der von seiner Frau gefüttert wird, Kekse stiehlt. Dieses Übermaß an Heiterkeit wurde jedoch oft falsch interpretiert und hat sich negativ auf die Kritik an Cipper ausgewirkt, insbesondere wenn er mit Ceruti konfrontiert wurde. Das heißt, fast immer. In der Geschichtsschreibung ist die heftige Kritik von Giovanni Testori verankert: “hässlicher Maler und, was nicht zu verzeihen ist, hässlicher Mensch”. Die Kritiker des zwanzigsten Jahrhunderts waren Cipper gegenüber nie wohlwollend (auch nicht, als sie ihm den schrecklichen Spitznamen “Todeschini” gaben, eine neuere Erfindung, die hoffentlich ab der Ausstellung in Trient vollständig beseitigt werden wird). In seiner Offenheit, manchmal grotesk und manchmal fast karikierend, eine Form der Verachtung für die Armen, die der Künstler malte und untersuchte, ist der festliche Charakter seiner figurativen Texte missverstanden und als Spott und Hohn interpretiert worden. Sicherlich nicht mehr als Cerutis Zartheit, die zu lange als eine anachronistische Form der liebevollen Teilnahme betrachtet wurde, mit dem Ergebnis, dass beide Seiten übertrieben wurden, indem man Ceruti verherrlichte (oder besser gesagt, ihm voraufklärerische Impulse zuschrieb, die er sicherlich nicht hatte, und dies auch, weil, wie Denis Ton im Katalog hervorhebt, ein Mythos um sein Werk aufgebaut werden sollte).Dies auch, weil, wie Denis Ton im Katalog hervorhebt, ein Mythos um Ceruti aufgebaut werden musste, der “seine Bedeutung und Andersartigkeit gegenüber dem ihn umgebenden Kontext, sowohl unter denjenigen, die sich der Realitätsmalerei verschrieben hatten, als auch unter den Künstlern, die in anderen Genres bewandert waren, in höchstem Maße hervorhob”) und im Gegenzug Cipper verprügelte, indem er ihn als vulgären, fast an Rassismus grenzenden Maler brandmarkte (“Rassismus” ist kein zufällig gewähltes Wort: Testori verwendet es in seiner Kritik).
Der Unterschied zwischen den beiden liegt jedoch nicht in ihrer moralischen Haltung gegenüber den von ihnen dargestellten Sujets, nicht zuletzt deshalb, weil sie beide für denselben Adressaten malten, nämlich die herrschende Klasse ihrer Zeit, eine herrschende Klasse, deren Geschmack für einige Jahrzehnte auf Genreszenen ausgerichtet war, die in die Häuser derjenigen, die es sich leisten konnten, einen Ceruti oder einen Cipper zu bezahlen, das brachten, was sie, wie Salvator Rosa gesagt hätte, lebendig verachteten und gemalt liebten. Wir wissen immer mehr und besser über Cerutis Kunden, und sie waren wahrscheinlich kultivierter, wohlhabender und besser gestellt als die von Cipper, aber die Grundannahme ändert sich nicht: Keiner von beiden war, wie wir meinen, durch soziale Denunziation motiviert. Die armen Gemälde entsprachen, wenn überhaupt, eher allegorischen oder moralisierenden Absichten: Siehe zum Beispiel Il venditore ambulante di nastri (Der Hausierer von Bändern) in der Ausstellung, in der der ahnungslose Verkäufer von vier Zigeunern betrogen wird, die Scena di tavola imbandita (Szene eines gedeckten Tisches ), die vielleicht auf das Thema der fünf Sinne anspielt, oder L’arrotino e la gingara (Der Messerschleifer und die Zigeunerin ), das den Betrachter vor die Wahl zwischen ehrlicher Arbeit und einem Leben der Zweckmäßigkeit stellt, das nach den Parametern der Zeit als unverdient gilt. Aber die gleiche Argumentation könnte auf alle ausgestellten Gemälde angewandt werden. Der Unterschied zwischen Ceruti und Cipper liegt vielmehr in dem Blick, den jeder von ihnen auf die Armen richtete, ein Blick, der auf eine persönliche Neigung, ein Gefühl reagierte. Daher ist die präziseste und prägnanteste Exegese wahrscheinlich auch heute noch die von Giorgio Manganelli, der 1987 in Il Messaggero die große Ceruti-Ausstellung besprach, die von Mina Gregori in den Räumen des Museums Santa Giulia in Brescia kuratiert wurde: “Für meine armen Augen sind die Pitocchi von Ceruti ein rhetorisches Register, eine Wahl der Sprache, und diese Wahl entspringt, wenn ich mich klar ausdrücken soll, nicht der christlichen Liebe, sondern der absoluten moralischen Gleichgültigkeit, einer herrlichen und grimmigen bildlichen Leidenschaft. Die Ceruti brauchten die Pitocchi, denn sie waren die Hüter der Leidenden, der aufgeweichten Farben, der Mächtigen, die Herrscher der Verwesung, des Verfalls, des Laubes, des Düsteren; und hier gedeihen, wie prächtige Wunden, die großen, die Braunen, bestimmte abgenutzte Grautöne, die alle nicht von der Liebe zur Armut zeugen, sondern von der Liebe zum Reichtum der Farben, die dank der geschickten Kultivierung des Elends eingefangen und nutzbar sind”. Und die andere große Ausstellung über Ceruti, die vor zwei Jahren, ebenfalls in Santa Giulia in Brescia, stattfand, hat die Idee eines Gemäldes der komponierten und zarten Armen als “Markenzeichen”, wie ich damals schrieb, von Giacomo Ceruti voll zur Geltung gebracht: ein Markenzeichen, das später vollständig aufgegeben wurde, als die wechselnden Bedürfnisse des Geschmacks seine Forschung in andere Bahnen lenkten. Etwas Ähnliches kann man sich auch für Cipper vorstellen. Seine alte Frau, die sich vor dem Kohlenbecken die Hände wärmt, ist eine wiederkehrende Figur in seiner Produktion (der Besucher kann dies in der Ausstellung sehen, wenn er die Vecchia (alte Frau) vor dem Kohlenbecken betrachtet, die fast am Ende des Rundgangs erscheint, und sie mit der identischen in der Scena familiare (Familienszene) in den Musei Civici di Treviso oder mit L’Extraktion des Steins des Wahnsinns einige Zimmer weiter oben, wo eine andere, etwas jüngere Frau in der gleichen Pose erscheint), handelt es sich nicht um eine Figur, die aus einer Bewegung des Mitgefühls seitens des Malers entstanden ist: Wenn überhaupt, dann ist sie eher ein Repertoire-Motiv, ein Element, das der Komposition ein Gleichgewicht verleiht, ein Thema, in dessen Gegenwart der Künstler sich entfalten kann. Es ist ein Sujet, bei dem der Künstler Geschicklichkeit beweisen kann, wenn er die Falten im Gesicht, die Haut an den Händen, das Glitzern auf den Kohlen, die Lichteffekte, die die fadenscheinigen Gewänder beleben, die schwierige Pose der alten Frau, die immer mit dem Rücken zugewandt dargestellt wird, um zu prüfen, wer hinter ihr auftaucht, verweilt.
Der Minderwertigkeitskomplex, den die Kritiker von Cipper in Bezug auf Ceruti immer empfunden haben, sollte also nicht in einer mehr oder weniger herzlichen Identifikation gelöst werden (eines der Ziele der Ausstellung scheint gerade darin zu bestehen, den Österreicher auch und vielleicht vor allem in Bezug auf seinen Mailänder Erben kritisch neu zu etablieren): es ist die Vielfalt des Blicks. Oder, wenn man wirklich von einer rein formalen Lesart abrücken will, ist es allenfalls die Vielfalt des Charakters. In Ceruti sehen wir, schreibt Maria Silvia Proni, “einen Autor mit einem zu Depressionen neigenden Temperament, der bereit ist, einen Vagabunden, einen Schuster, einen Pförtner mit seinen eigenen Emotionen zu verkleiden - ständig in depressiven Figuren”. Die gleiche Argumentation könnte man für Cipper anführen: eine eher heitere Natur, die auf die Figuren übergreift.
Außerdem hat sich die Malerei von Cipper im Laufe seiner Karriere kaum verändert, eine Situation, die auch zu einigen Schwierigkeiten bei der Rekonstruktion seines künstlerischen Werdegangs im Laufe der Zeit geführt hat, und die zu der Entscheidung geführt hat, die Ausstellung im Castello del Buonconsiglio nach Themen zu organisieren. Es handelt sich um eine Malerei, die sich selbst treu bleibt, auch wenn sie ihre Höhen und Tiefen hat, die aber nicht vor bestimmten virtuosen Passagen gefeit ist: zum Beispiel die kleine Filatrice, die vielleicht das höchste Ergebnis von Cippers Aufmerksamkeit für das Reale ist (“die einstudierte Pose”, schreibt Denis Ton, "scheint vor allem dazu bestimmt zu sein, das prächtige Stück zerrissener, bettlerähnlicher Kleidung zu zeigen: eine Stilllebenpassage von einem wahren Spezialisten, ein Anlass für eine virtuose Leistung der mimetischen Wiedergabe nach dem Leben"), oder die Vecchia che fila con ragazzino e scodella (Alte Frau beim Spinnen mit kleinem Jungen und Schüssel ), die neben ihm im Buonconsiglio ausgestellt ist, ein Werk, in dem derDer österreichische Künstler verweilt wie immer bei den Gegenständen, dem Apfel, dem Brotlaib, der Schüssel, den Lichtreflexen, die die abgenutzte Schürze der Spinnerin beleben, bis hin zu dem Punkt, dass er sich mehr um die Gegenstände selbst als um die Mimik der beiden Figuren bemüht. Man könnte meinen, dass es auch in der Beziehung zu den Subjekten eine Diskontinuität gibt: Wahrscheinlich haben diejenigen, die in der Vergangenheit nur bestimmte Porträts der Armen von Cipper gesehen haben, wie die bereits erwähnte Spinnerin oder auch die Bettellizenz, ein Porträt einer Bettlerin, die ihre Erlaubnis zum Betteln zeigt (damals war es denjenigen, die diese Tätigkeit ausüben wollten, nicht erlaubt, dies zu tun).(wer diese Tätigkeit ausüben wollte, durfte dies damals nur mit einer regulären, von den Behörden ausgestellten Lizenz tun), wäre nicht so weit gegangen, dem Künstler übermäßige Grobheit, Ungehorsam und Profanität vorzuwerfen. Cipper scheint im Wesentlichen etwas mehr Nachsicht zu üben, wenn man es so nennen kann, wenn er einzelne Themen (oder Szenen mit wenigen Figuren, höchstens zwei oder drei) darstellen muss, die die Kuratoren meist am Ende des Rundgangs zusammengefasst haben: Bewundernswert sind der Freimaurer, der neben einem kleinen Schwert ausgestellt ist, das als Leihgabe des Museums für Kampfkunst in Botticino eine Waffe darstellt, die fast identisch mit der auf dem Gemälde abgebildeten ist (die dargestellte Figur war offensichtlich ein Veteran, der sich neu erfinden musste), und dieblinde alte Frau mit einem Kompass und zwei schelmischen Jünglingen, wobei die gelassene alte Frau, die umum Almosen bettelnde alte Frau, eine der würdevollsten und strengsten Figuren in Cippers Gesamtwerk, zur leichten Beute der Feigheit der beiden jungen Männer wird, zweier gelangweilter, wohlhabender junger Männer (dies fällt dadurch auf, dass sie gut gekleidet sind, oder zumindest ohne die in Cippers Gemälden häufig anzutreffende geflickt wirkende Kleidung). Umgekehrt kann man in den Szenen, an denen mehrere Personen beteiligt sind, alle Arten von Verlassenheit beobachten, von Kindern, die sich von Melonen ernähren(Marktszene mit stillender Mutter), bis hin zu wütenden Handgreiflichkeiten mit Beißereien(Frauenschlägerei, Tischrunde).
Dies sind die Szenen, die Giacomo Francesco Cipper seine Verurteilung einbrachten. Eine Verurteilung, die auch durch den Vergleich mit Ceruti sanktioniert wird, einem Künstler, der trotz der Vergleiche in der Ausstellung und trotz einer ständigen Auseinandersetzung mit Cipper, vor allem im Katalog, zu einem höheren Grad an Belastbarkeit und Vielseitigkeit fähig zu sein scheint, der dem Österreicher Cipper völlig unbekannt war. Es muss jedoch gesagt werden, dass die ständigen Vergleiche zwischen den beiden gut geeignet sind, um Cipper neu zu betrachten, der aus der Buonconsiglio-Ausstellung sicherlich neu bewertet hervorgeht, fähig, seine eigene Dimension als Maler der Realität wiederzuentdecken, erlöst von dem Schiffbruch im großen Meer der Genremalerei, die so viele zu dieser Zeit praktizierten: Die Kuratoren wollen Cipper einen Forscherdrang, eine Genauigkeit, eine Aufmerksamkeit für die soziale Realität der Armen, eine Analyse ihrer Lebenszusammenhänge zuschreiben, die über die Malerei zur Belustigung der Kunden hinausgeht, die sich den Armen wahrscheinlich nur näherten, wenn sie sie gemalt sahen. Die Ausstellung beabsichtigt also, Cipper die Rolle des Erforschers der Armut, des akuten Erforschers der Realität der Ränder zuzuschreiben, aber nicht nur: die Kuratoren beabsichtigen auch, Cipper die Rolle des Pioniers, des Vorreiters, des Vorwegnehmers der großen Realitätsmalerei von Ceruti zuzuschreiben.
Die Operation scheint geglückt zu sein, und Cipper hat sich auf jeden Fall neu positioniert: vor allem dank eines hochrangigen Kerns (auf Cippers kritischem Vermögen) hat sich auch die große Menge an schäbigen Nachahmern, die seinen Katalog durcheinander gebracht haben, wie ein Felsbrocken ausgewirkt: In Trient gibt es nur Qualitätswerke), und einer Praxis, die in monografischen Ausstellungen heute immer seltener vorkommt, nämlich der Rekonstruktion des Kontextes, die beim Buonconsiglio stattdessen voll, offen, gründlich und intelligent ist, ebenso gründlich und intelligent ist der Katalog, der vielleicht weniger Raum für die Rekonstruktion des formalen Profils des Künstlers lässt, um sich mehr auf seine Neuinterpretation des Werks zu konzentrieren.Letzteres ist ein gemeinsames Merkmal vieler Ausstellungen über die Maler der Wirklichkeit, die vor allem für das breite Publikum oft die Form einer Zeitreise innerhalb einer Gesellschaft annehmen, die nicht oft auf der Leinwand abgebildet wird und vor allem nicht mit solcher Akribie untersucht und uns Betrachtern des 21. Jahrhunderts in solcher Fülle präsentiert wird. Jahrhunderts in dieser Fülle präsentiert wird. Auch das nicht fachkundige Publikum kommt also in Trient auf seine Kosten: Die Ausstellung bietet wertvolles Informationsmaterial. Was Cipper betrifft, so kann man, wie auch immer man seine Malerei betrachten will, und ungeachtet des Vergleichs mit Ceruti, kaum umhin, die neue Sensibilität des Österreichers zu erkennen, die vielleicht noch nicht ganz verwirklicht ist (zwischen ihm und dem jüngeren lombardischen Künstler gibt es noch einige zwischen ihm und dem jüngeren Lombarden liegen noch dreißig Jahre), aber dennoch auf einer neuen Linie, einer Linie, die von der Genremalerei abweicht, die sich noch an den Modi der karawaggesken Maler orientiert (die Vergleiche in der Ausstellung helfen, eine Vorstellung davon zu bekommen: die mit Eberhard Keilhau zum Beispiel, d.h. mit einem Maler irgendwo dazwischen, oder noch mehr der Vergleich mit dem ’Meister VH’, dem karawaggeskesten der Ausstellung, einem anonymen Künstler, den Kurator Proni übrigens anlässlich der Ausstellung in Trient vorschlägtmit dem flämischen Joost van de Hamme zu identifizieren) und der die Maler, die nach ihm kamen, zu einem tieferen, sorgfältigeren Naturalismus führen sollte. Cipper hat in Trient seine Würde wiedererlangt.
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