Quien deambula por las salas de la gran exposición que el Castello del Buonconsiglio de Trento dedica a Giacomo Francesco Cipper no puede evitar cierta insistencia en los objetos y cierta insistencia en las sonrisas. Tal vez sea éste el axioma más evidente de principio a fin de la exposición comisariada por Maria Silvia Proni y Denis Ton, la primera monográfica italiana sobre Cipper (aunque no se trata de un debut: la primera y también última muestra sobre el pintor austriaco fue Autour de Giacomo Francesco Cipper, organizada en 2005 en Le Havre, Francia). Objetos, por su parte: todo puede encontrarse en los cuadros de Cipper. Platos, violines, bandejas, quesos, cestas, tijeras, pinzas, rosarios, navajas, barras de pan, frutas, verduras, zanfonas, cuchillos, navajas, jarras, barreños, barriles, cucharas, guitarras, vasos, balanzas, ollas, partituras, esponjas, sábanas, sobres, cintas. Una investigación meticulosa, maníaca, casi obsesiva de los objetos. No es difícil entender por qué: los objetos cotidianos eran todo lo que tenían los pobres. Pero la obsesión por los objetos, en la pintura de Cipper, es también indicativa de una exuberancia que desconocía un Giacomo Ceruti, el mayor pintor de la realidad del siglo XVIII; es síntoma deun gusto por lo real tan verdadero que casi se convierte en comedia (“El teatro de la vida cotidiana” es también el título de la exposición), y las herramientas de los pobres acaban transmutándose en atrezo. La vida de la Lombardía de principios del siglo XVIII toma la forma del equipamiento de la vida cotidiana, expresado a través de lo que los pobres de hace trescientos años utilizaban para trabajar de forma más o menos lícita, para comer, para entretenerse y poco más. Desde luego, no para soñar: el inmovilismo social era un principio inmutable, un supuesto fundamental de la Italia de la época, y no sólo de Italia.
La inmensa mayoría de la gente nacía pobre y moría pobre. "El término ’pobre’ debe entenderse entonces con un significado un poco más amplio que el que le damos hoy, pero también con respecto a la figura del pobre de los siglos XVII y XVIII que se ha instalado en nuestro imaginario: los pobres no eran sólo los mendigos que, por enfermedad o incapacidad, no podían trabajar y vivían de lo que recogían en la calle. Tampoco eran sólo los pobres considerados indignos, es decir, todos aquellos que no querían trabajar y vivían de su ingenio, categoría por la que toda la literatura, la política y la publicidad de la época alimentaban el más vivo desprecio. La situación, explica la estudiosa Marina Garbellotti en su apasionado ensayo del catálogo de la exposición, era decididamente más compleja.
Giacomo Francesco Cipper nos lleva por las calles de las ciudades lombardas a principios del siglo XVIII y nos ayuda a comprender que la pobreza no sólo afectaba a los que mendigaban en las esquinas. En sus cuadros aparecen mujeres y hombres consumidos por una vejez prematura, vestidos con harapos, con ropas raídas, sentados descalzos ante mesas desgastadas hasta el límite de lo práctico, pero a menudo exhibiendo una abundancia de alimentos apetecibles y suculentos, una florida copia de los frutos de la tierra, caza, grandes capturas, aves de corral, fruta fresca, tantas verduras que a veces cuesta reconocerlas. Se podría decir que la pobreza era un estado. Un estado en el que se encontraba la mayoría de la gente: a los pobres “estructurales”, como los llama Marina Garbellotti, habría que añadir todos aquellos trabajadores que, diríamos hoy, vivían en el límite del umbral de la pobreza. Los había que, aun trabajando, no podían garantizar un sustento digno a sus familias. Y estaban los que se las arreglaban pero arriesgaban. Campesinos, pequeños artesanos, pescadores, afiladores de cuchillos, zapateros, sastres, barberos, tenderos y puesteros de todo tipo, vendedores ambulantes, incluso oficinistas de primera clase. No disponían de recursos para vivir con lujo, pero aun así se las arreglaban para combinar las comidas con las cenas, para alimentar incluso a familias numerosas (también porque en aquella época se empezaba a trabajar pronto: a partir de los ocho o nueve años se consideraba que se podía trabajar) y para llevar una existencia relativamente tranquila. Sin embargo, fueron los primeros en sufrir los efectos de las hambrunas, las crisis y los periodos de escasez. El problema es que en aquella época se tardaba más en salir de las crisis que ahora, no existía ninguna forma de Estado del bienestar, y para salir de una situación desfavorable era obligatorio inventarse algo. Como mucho, se podía recurrir a las instituciones de beneficencia que llegaban donde no llegaba el Estado de los siglos XVII y XVIII. Pero éstos no son los pobres que interesan a Cipper: el pintor austriaco no entra en instituciones caritativas, e incluso los mendigos son un tema marginal en su producción. Sus cuadros están poblados en su mayoría por pobres capaces de valerse por sí mismos, todos, o casi todos, bien provistos de medios de subsistencia adecuados. Sin embargo, esta no es la razón por la que todos sonríen en el arte de Cipper, mendigos incluidos.
Incluso el pintor sonríe, atrapado mientras pinta, en los primeros lienzos que el visitante encuentra a lo largo del recorrido: quizás autorretratos, ya que el pintor es siempre el mismo. Incluso sonríe hasta mostrar los dientes, y a veces la sonrisa se transforma en una risa grosera y bulliciosa: esto se aprecia inmediatamente en uno de los primeros cuadros de la exposición, la Vieja hilandera y los jugadores de cartas, composición que también se repitió, pero a mayor escala, para El mercado de pescado y verduras de la galería de antigüedades Canesso de París (no era raro que Cipper retomara sus propias invenciones o incluyera motivos ya ensayados en escenas más amplias: Un ejemplo de ello puede verse inmediatamente en el Almuerzo dominical con joven flautista , en el que el artista incluye a la Jovencita con un cuenco expuesta al lado). Sin embargo, Cipper no fue el precursor de un hábito nacido en el siglo XX, el de sonreír ante alguien que fija su imagen en un soporte, ya sea un pintor o, como es más probable hoy en día, un fotógrafo, incluso improvisado. Antes, sonreír ante un objetivo o ante un pintor se consideraba vergonzoso, y Cipper no era una excepción: era cualquier cosa menos un artista movido por la idea de romper una convención. Giovanni Paolo Lomazzo, otro gran lombardo, había dedicado un capítulo entero a la “alegría” y la “risa” en su tratado sobre la pintura. La risa se asociaba al galimatías, y el galimatías a situaciones capaces de provocarla: “bromas, burlas”, “ciertas cosas que por su naturaleza son aptas para mover a risa a cualquiera que las mire”. Lomazzo quiso ser claro al reiterar que el cuadro debía presentar un contexto narrativo adecuado para justificar la sonrisa y la risa, porque “si se viera a alguien haciendo una fiesta y riendo sin causa, sería ciertamente una locura a batir”, por lo que “hay que poner las causas principales de la risa y expresarlas de tal manera que quien las mire se mueva a risa al mirarlas”. En este pasaje del tratado de Lomazzo reside la razón de tanta risa: el pariente debe divertirse, y también la risa, para la mentalidad de la época, es un recurso capaz de activar lo cómico. El pintor es capaz de inducir a la risa a quienes observan sus cuadros si es capaz de mostrar “rostros despreocupados, vueltos algunos hacia arriba...”. El pintor es capaz de inducir la risa en quienes observan sus cuadros si es capaz de mostrar “rostros despreocupados, vueltos unos hacia arriba y otros hacia un lado, y otros de otras maneras que se miran entre sí, riendo y chasqueándose, enseñando los dientes, abriendo la boca en un acto nuevo y distinto de reír, ensanchando las fosas nasales y escondiendo los ojos en la cabeza, de modo que parezcan rojos, inconstantes, volubles, desconsiderados y colocados al azar, como sucede en tales ocurrencias”. Los personajes de Cipper se ríen porque deben hacer reír: el austriaco no ha inventado nada nuevo. Tomamos nota de ello porque es quizá el primer artista del que se conserva una producción tan abundante de sujetos risueños, pero había sido ampliamente precedido: la Lombardía del siglo XVI rebosa de personajes grotescos que ríen y sonríen.
Y es en este humus fértil donde hay que encontrar los precedentes de Giacomo Francesco Cipper. No sabemos nada de los primeros años de su vida, por lo que desconocemos dónde se formó, con quién estudió, qué modelos admiraba, aunque no es difícil pensar que ciertos grabados populares holandeses (sobre todo los de Adriaen van Ostade) pudieron pesar en sus intereses: En el catálogo de la exposición se incluye un ensayo en profundidad de Roberta D’Adda sobre la relación entre Cipper y el grabado), así como cierta vertiente de la pintura lombarda especialmente proclive a la investigación realista. Vincenzo Campi, por ejemplo, pintó los Mangiatori di ricotta ochenta años antes de que naciera Cipper. Las referencias del austriaco quizá deban buscarse en Cremona y sus alrededores, entre las obras de Campi, las de Sofonisba Anguissola, o entre ciertas cosas de Panfilo Nuvolone (con quien Cipper se ha equivocado en el pasado: Durante mucho tiempo, el austriaco siguió siendo un interrogante para la crítica), o entre los brescianos como Moretto y Romanino, precursores del propio Caravaggio, o de nuevo entre los naturamortisti à la Fede Galizia o à la Ambrogio Figino, que inventaron un género sin que todavía hoy esté claro dónde debe tener sus raíces el bodegón lombardo de finales del siglo XVI. Por otra parte, el cautivador bodegón, también expuesto en la primera sala, que es la obra más antigua de Cipper firmada y fechada hasta la fecha, y que lleva una inscripción con la fecha de 1700, se inscribe en la línea de esta última tradición.
Cipper se presenta inmediatamente como el pintor de la realidad, como el pintor de lo cotidiano, como un agudo observador de una humanidad variada y siempre al margen, como un comediante que recorre los campos y las ciudades de Lombardía en busca de temas capaces de suscitar la risa, como el nombre principal de un grupo que incluye a excelentes pintores del pasado y del presente, y como un pintor del presente.un grupo que incluye a excelentes pintores como Felice Boselli, Eberhard Keilhau, Antonio Cifrondi, Giacomo Ceruti, Ulrich Glantschnigg, algunos de ellos incluso lejanos en el tiempo (Keilhau murió antes de que naciera Ceruti, por decir algo), todos ellos representados en la exposición para poner de manifiesto afinidades y divergencias entre sus diferentes formas de trabajar: la materia densa, pastosa y campesina del emiliano Boselli, las intenciones casi documentales del surtirolés Glantschnigg, las escenas aún teñidas de caravaggismo del danés-romano Keilhau, la compostura melancólica de Ceruti que se hace empatía evidente, etc. Siempre se ha considerado a Cipper como el más alborotador y bullicioso del grupo. No sin razón, si se quiere, y en la exposición, en la sala que los compara inteligentemente a todos, se hace demasiado evidente: obsérvese, por ejemplo, el Desco familiar con su alegre desorden, la Pareja de ancianos donde los comisarios ven también alusiones eróticas, o elInterior doméstico con pareja de ancianos donde un niño roba galletas al anciano que está siendo alimentado por su mujer. Sin embargo, este exceso de jovialidad se ha malinterpretado a menudo, y ha pesado negativamente en la fortuna crítica de Cipper, especialmente cuando se enfrenta a Ceruti. Es decir, casi siempre. En la historiografía sigue grabada la violenta crítica de Giovanni Testori: “pintor feo y, lo que no admite perdón, hombre feo”. Los críticos del siglo XX nunca han sido benévolos con Cipper (ni siquiera, podríamos decir, al atribuirle el atroz apodo de “Todeschini”, una invención reciente de la que esperemos que se deshaga por completo a partir de la exposición de Trento). En su franqueza, a veces grotesca y a veces casi caricaturesca, una forma de desprecio por los pobres que el artista pintó e investigó, el carácter festivo de sus textos figurativos ha sido malinterpretado y se ha interpretado como burla y mofa. No más, ciertamente, que la delicadeza de Ceruti, que durante demasiado tiempo se ha considerado una forma anacrónica de participación afectuosa, con el resultado de que se ha exagerado en ambos sentidos, glorificando a Ceruti (o más bien, atribuyéndole impulsos preilustrados que ciertamente no tenía, y ello también porque, como señala Denis Ton en el catálogo, había que construir un mito en torno a su obra).Y ello también porque, como señala Denis Ton en el catálogo, había que construir un mito en torno a Ceruti, elevando “al más alto grado su importancia y su alteridad con respecto al contexto que le rodeaba, tanto entre los que se habían dedicado a la pintura de realidad como entre los artistas versados en otros géneros”) y, a su vez, vapulear a Cipper, tachándolo de pintor vulgar casi rayano en el racismo (“racismo” no es una palabra elegida al azar: Testori la utiliza en su crítica).
La diferencia entre ambos, sin embargo, no radica en su postura moral ante los temas que retrataban, entre otras cosas porque ambos pintaban para el mismo destinatario, a saber, la clase dominante de su tiempo, una clase dominante cuyo gusto, durante unas décadas, se orientó hacia las escenas de género que llevaban a los hogares de quienes podían permitirse pagar a un Ceruti o a un Cipper lo que, habría dicho Salvator Rosa, despreciaban vivo y amaban pintado. Sabemos más y mejor sobre los clientes de Ceruti, y probablemente eran más sofisticados, más ricos y mejor situados que los de Cipper, pero el supuesto básico no cambia: ninguno de los dos, creemos, estaba motivado por la denuncia social. Los cuadros pobres, en todo caso, respondían más a intenciones alegóricas o moralizantes: Véase, por ejemplo, Il venditore ambulante di nastri (El vendedor ambulante de cintas) en la exposición, en el que el despistado vendedor es engañado por cuatro gitanos; la Scena di tavola imbandita (Escena de una mesa tendida ), que quizá alude al tema de los cinco sentidos; o L’arrotino e la gingara (El afilador de cuchillos y la gitana ), que enfrenta al espectador a la elección entre el trabajo honrado y una vida de conveniencia, considerada indigna según los parámetros de la época. Pero el mismo razonamiento podría aplicarse a todos los cuadros expuestos. La diferencia que separa a Ceruti y a Cipper reside más bien en la mirada que cada uno de ellos dirigió a los pobres, una mirada que respondía a una inclinación personal, a un sentimiento. En consecuencia, aún hoy la exégesis más precisa y concisa sigue siendo probablemente la de Giorgio Manganelli que, en 1987, reseñaba en Il Messaggero la gran exposición de Ceruti comisariada por Mina Gregori en las salas del Museo de Santa Giulia de Brescia: “Para mis pobres ojos, los pitocchi de Ceruti son un registro retórico, una elección de lenguaje, y esa elección, si he de ser claro, no procede del amor cristiano, sino de una absoluta indiferencia moral, de una pasión pictórica espléndida y sombría. Ceruti necesitaba a los pitocchi, porque eran los guardianes de los afligidos, de los colores macerados, de los poderosos, los soberanos de la descomposición, de la decadencia, de lo caduco, de lo sombrío; y aquí florecen, como espléndidas llagas, los grandes, los marrones, ciertos grises desgastados, todos los cuales no son indicios de amor a la pobreza, sino de amor a la riqueza de los colores que, gracias al sagaz cultivo de la miseria, se captan y se pueden utilizar”. Y la otra gran exposición sobre Ceruti, la de hace dos años, de nuevo en Santa Giulia, en Brescia, dio rienda suelta a la idea de una pintura de pobres compuestos y delicados como “marca de fábrica”, escribí entonces, de Giacomo Ceruti: una marca de fábrica que más tarde abandonó por completo cuando las necesidades cambiantes del gusto orientaron su investigación hacia otra parte. Algo parecido puede imaginarse también para Cipper. Su anciana calentándose las manos ante el brasero, personaje recurrente en su producción (el visitante puede comprobarlo en la exposición, observando la Vecchia (anciana) ante el brasero , que llega casi al final del recorrido, y comparándola con la idéntica de la Scena familiare (Escena familiar) de los Musei Civici di Treviso, o con L’extracción de la piedra de la locura de unas salas antes, donde otra mujer, algo más joven, aparece en la misma pose), no se trata de una figura nacida de un movimiento de compasión por parte del pintor: si acaso, más bien, es un motivo de repertorio, es un elemento que da equilibrio a una composición, es un sujeto en presencia del cual el artista puede Es un tema ante el que el artista puede hacer gala de destreza al detenerse en las arrugas del rostro, la piel de las manos, los destellos de las brasas, los efectos de luz que animan las ropas raídas, la difícil pose de la anciana, que siempre aparece retratada de espaldas para comprobar quién se acerca por detrás.
El complejo de inferioridad que los críticos de Cipper han sentido siempre en relación con Ceruti no debe resolverse, por tanto, en términos de identificación más o menos sentida (uno de los objetivos de la exposición parece ser precisamente restablecer críticamente al austriaco también, y quizá sobre todo, en relación con su heredero milanés): es diversidad de mirada. O, si realmente queremos alejarnos de una lectura puramente formal, es a lo sumo diversidad de caracteres. En Ceruti vemos, escribe Maria Silvia Proni, “un autor con un temperamento propenso a la depresión, dispuesto a vestir con sus propias emociones a un vagabundo, un zapatero, un portero, constantes en los personajes deprimidos”. El mismo razonamiento podría aducirse para Cipper: un carácter más hilarante que desborda en los personajes.
Por otra parte, la pintura de Cipper ha cambiado poco a lo largo de su carrera, situación que también ha planteado algunas dificultades a la hora de reconstruir su trayectoria artística a lo largo del tiempo, y que ha motivado la decisión de organizar la exposición del Castello del Buonconsiglio por temas. Es una pintura que se mantiene fiel a sí misma, aunque tenga sus altibajos, pero que no es, sin embargo, inmune a ciertos pasajes virtuosos: por ejemplo, la pequeña Filatrice , que es quizá el resultado más elevado de la atención de Cipper a lo real ("la pose estudiada -escribe Denis Ton- parece pensada sobre todo para mostrar la espléndida pieza de ropa andrajosa y mendicante: un pasaje de naturaleza muerta de un verdadero especialista, ocasión para una virtuosa proeza de representación mimética del natural"), o la Vecchia che fila con ragazzino e scodella (Vieja que hila con niño y cuenco ) expuesta junto a él en el Buonconsiglio, obra en la que elobra en la que el artista austriaco se detiene, como de costumbre, en los objetos, la manzana, la hogaza de pan, el cuenco, los reflejos de luz que animan el raído delantal de la hilandera, hasta el punto de prodigar más esfuerzo en los objetos mismos que en las expresiones de los dos personajes. Hay discontinuidad, se diría, incluso en la relación con los sujetos: Probablemente, aquellos que en el pasado sólo habían visto ciertos retratos de pobres realizados por Cipper, como la ya mencionada Hilandera o incluso la Licencia para mendigar, retrato de una mendiga que muestra su permiso para mendigar (en aquella época, quien quisiera practicar esta actividad no estaba autorizado a hacerlo.(en aquella época, quien quisiera practicar esta actividad sólo podía hacerlo con un permiso regular expedido por las autoridades), no habrían llegado al extremo de acusar al artista de excesiva grosería, desobediencia y blasfemia. Cipper, en esencia, parece emplear un poco más de indulgencia, si se puede llamar así, cuando tiene que representar temas sueltos (o escenas con pocos personajes, dos o tres a lo sumo), que los comisarios han agrupado en su mayoría al final del itinerario: admirables son el Masón, expuesto junto a una pequeña espada prestada por el Museo de Arte Marcial de Botticino como arma casi idéntica a la representada en el cuadro (el personaje representado era evidentemente un veterano que había tenido que reinventarse), y la Viejaciega con brújula y dos jóvenes traviesos, donde la anciana compuesta que pidelimosna, uno de los personajes más dignos y severos de toda la obra de Cipper, se convierte en presa fácil de la cobardía de los dos jóvenes, dos jóvenes aburridos y acomodados (esto se nota porque van bien vestidos, o al menos sin las ropas remendadas que abundan en los cuadros de Cipper). Por el contrario, en las escenas en las que intervienen varias figuras, se asiste a todo tipo de abandonos, desde niños que se atiborran de melones(escena del Mercado con madre lactante) hasta furiosos puñetazos con mordiscos incluidos(Riña de mujeres, Escenario de la mesa).
Estas son las escenas que le costaron la condena a Giacomo Francesco Cipper. Una condena sancionada también por la comparación con Ceruti, un artista que, a pesar de las comparaciones en la exposición y a pesar de un constante pulso con Cipper, sobre todo en el catálogo, parece capaz de un grado superior de resistencia y versatilidad que el austriaco Cipper desconocía por completo. Hay que decir, sin embargo, que las constantes comparaciones entre ambos se prestan bien a la reconsideración de Cipper, que sale de la exposición de Buonconsiglio ciertamente revalorizado, capaz de redescubrir su propia dimensión de pintor de la realidad, redimido del naufragio en el gran mar de la pintura de género que tantos practicaban entonces: Los comisarios pretenden atribuir a Cipper una propensión a la investigación, una exactitud, una atención a la realidad social de los pobres, un análisis de sus contextos vitales que iba más allá de la pintura hecha para divertir, para divertir a clientes que probablemente sólo se acercaban a los pobres si los veían pintados. La exposición pretende, por tanto, atribuir a Cipper el papel de explorador de la pobreza, de agudo investigador de la realidad de los márgenes, pero no sólo: los comisarios pretenden también tallar para Cipper el papel de pionero, precursor, anticipador de la gran pintura de realidad de Ceruti.
La operación parece haber tenido éxito, y Cipper ha sido ciertamente reposicionado: gracias sobre todo a un núcleo de alto calibre (sobre la fortuna crítica de Cipper, también ha pesado como un canto rodado el vasto abanico de imitadores de pacotilla que han embrollado su catálogo: En Trento sólo hay obras de calidad), y de una práctica cada vez menos frecuente en las exposiciones monográficas de hoy, es decir, la reconstrucción del contexto, que en cambio en Buonconsiglio es plena, abierta, minuciosa e inteligente, como minucioso e inteligente es el catálogo que quizá deja menos espacio a la reconstrucción del perfil formal del artista para concentrarse más en su reinterpretación de la obra del artista.Esto último es un rasgo común de muchas exposiciones sobre los pintores de la realidad, que, sobre todo para el gran público, suelen adoptar la forma de un viaje en el tiempo dentro de una sociedad que no suele representarse en el lienzo y, sobre todo, que es difícil ver investigada con tanta minuciosidad y presentada a nosotros, los observadores del siglo XXI, con tanta abundancia. Incluso el público no experto, por tanto, tiene algo que disfrutar en Trento, en efecto: la exposición ofrece un valioso aparato informativo. En cuanto a Cipper, se quiera considerar como se quiera su pintura, e independientemente de la comparación con Ceruti, difícilmente se puede evitar reconocer la nueva sensibilidad del austriaco, tal vez aún no plenamente realizada (entre él y el artista lombardo más joven, todavía hay algún lombardo más joven, todavía hay treinta años de diferencia) pero que, sin embargo, se sitúa en una nueva línea, una línea que diverge de la pintura de género que todavía miraba a los modos de los pintores caravaggescos (las comparaciones de la exposición ayudan a hacerse una idea: las de Eberhard Keilhau, por ejemplo, es decir, con un pintor intermedio, o más aún la comparación con el “Maestro VH”, el más caravaggesco de la exposición, un artista anónimo que, por otra parte, con motivo de la exposición de Trento, el comisario Proni propone identificaridentificar con el flamenco Joost van de Hamme) y que orientaría a los pintores que vinieron después hacia un naturalismo más profundo y minucioso. Cipper recuperó su dignidad en Trento.
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