Turner mythique: paysages et mythes dans l'art du peintre anglais. À quoi ressemble l'exposition Venaria


Compte rendu de l'exposition "Turner. Landscapes of Mythology", organisée par Anne Lyles (Venaria Reale, Reggia di Venaria, du 13 octobre 2023 au 28 janvier 2024).

Turner devrait venir à Rome [...]. Ici, son génie trouverait du pain pour ses dents". Cette considération est exprimée par Sir Thomas Lawrence, peintre anglais vivant alors en Italie, qui, dans une lettre de juillet 1819, confie à Joseph Farington son souhait pour leur jeune collègue. Et le souhait de William Turner était de visiter l’Italie. Il rêvait de sa lumière, de ses merveilles, de ses habitants. Probablement depuis son enfance, le fils d’un barbier londonien qui avait une riche clientèle d’artistes, d’intellectuels et de nobles qui voyageaient et qui, à leur retour en Angleterre, rapportaient des récits qui ont sûrement nourri l’imagination du jeune William. Ce n’est pas une pure suggestion: nous connaissons un dessin, réalisé alors qu’il était adolescent, qui reproduit le porche du XVIe siècle de l’ancienne église Saint-Léonard de Sunningwell, un village de l’Oxfordshire où il était allé vivre, dans la maison de l’un de ses oncles. D’autres dessins architecturaux de la même époque, représentant des bâtiments de la ville voisine d’Oxford, sont la preuve la plus vivante des premiers intérêts de Turner. Malheureusement, il ne parviendra à réaliser son rêve qu’à l’âge de quarante-quatre ans. C’est précisément en 1819 que les guerres napoléoniennes, qui avaient toujours été la principale raison pour laquelle il avait renoncé à se rendre en Italie, ont pris fin. Ce voyage de 1819 sera le troisième de sa vie: il n’a quitté l’Angleterre que deux fois. La première fois, c’était en 1802, lorsqu’il avait touché le sol italien: de Londres à Paris, puis Lyon, Grenoble, Genève, Chamonix, puis les Alpes, Courmayeur et Aoste, puis le col du Grand-Saint-Bernard en direction de Martigny, Thoune, Interlaken, Brienz, Lucerne, Zurich, Schaffhouse, Bâle et retour en Angleterre. Le voyage dure trois mois. Mais en 1817, il s’arrête à la fin de l’été entre la Belgique, l’Allemagne et la Hollande: un mois passé à Cologne, Coblence, Mayence, Rotterdam, La Haye, Amsterdam et Dordrecht. En août 1819, il a enfin l’occasion de se rendre en Italie.

La première ville qu’il voit est Turin, qui consacre cette année une exposition au voyage du peintre anglais. Turner. Landscapes of Mythology, organisée par la Reggia di Venaria Reale en collaboration avec la Tate de Londres jusqu’au 28 janvier 2024, sous le commissariat d’Anne Lyles, retrace les étapes de ce voyage, mais avec un angle inhabituel. En effet, ce n’est pas la première fois qu’une exposition est consacrée aux deux voyages de Turner en Italie (le second entre 1828 et 1829, si l’on exclut les voyages au lac de Côme en 1842 et 1843): déjà en 2008, à Ferrare, les salles du Palazzo dei Diamanti ont accueilli Turner et l’Italie, une exposition plus vaste que celle de Turin et visant à reconstruire en détail les séjours italiens du grand romantique anglais, en examinant également les expériences de ses précurseurs. La Venaria Reale a préféré mettre l’accent sur les idées que Turner a développées en Italie, et en particulier sur la fascination que la mythologie classique a fini par exercer sur lui, à travers un parcours d’une quarantaine d’œuvres, parmi lesquelles des dessins, des aquarelles et de grandes peintures sur toile, toutes provenant de la Tate.

Qui est le Turner qui a séjourné en Italie ? Comprendre les motivations et les modalités du voyage permet de s’immerger dans l’itinéraire. Et Turner était essentiellement un artiste-voyageur moderne. L’historien de l’art Andrew Wilton, dans son livre de 1982 consacré précisément aux séjours de Turner sur le continent, note que l’artiste voyageait dans un isolement substantiel: “Lorsque Turner déclina l’invitation du comte d’Elgin à l’accompagner en tant qu’artiste officiel lors de son expédition à Athènes en 1799, il perdit sa seule occasion de visiter la Grèce et renonça pour toujours à cette relation du XVIIIe siècle entre l’artiste et le mécène”. Turner voyageait presque toujours seul, c’était donc un voyageur expérimenté, conscient des risques du voyage, mais toujours soucieux de préserver son intimité, sans doute pour éviter les distractions, pour saisir de la manière la plus appropriée les suggestions que le voyage lui offrait et qu’il consignait ponctuellement dans ses carnets de dessins, mais aussi dans les lettres qu’il envoyait à ses amis et à ses confrères. Il y a aussi des missives dans lesquelles Turner rend compte d’incidents qui lui sont arrivés au cours de ses voyages: par exemple, en janvier 1820, alors qu’il quitte Turin pour Londres, sur la route du Mont-Cenis, la voiture dans laquelle il voyage se renverse, les occupants sont obligés de sortir par les fenêtres car les portes sont glacées, il y a aussi une bagarre entre le cocher et un cantonnier, si bien que le cocher est immédiatement mis en prison et que le groupe de Turner doit continuer à pied, dans la neige, jusqu’au village de Lanslebourg. Des désagréments qui n’étaient pas si rares lors des longs voyages au début du 19e siècle. Il faut aussi considérer que Turner a joué un rôle de pionnier: avant lui, seuls John Robert Cozens, Richard Wilson et quelques autres artistes avaient produit des vues de l’Italie (si l’on fait l’exception évidente de Rome, qui était une destination très prisée). Un monde presque totalement inexploré s’ouvre à ses yeux, cette “Terra Pictura” dont il n’avait entendu que des récits ou qu’il avait vue dans les paysages de Poussin et du Lorrain, ses principales références, lui offre l’occasion de relire les paysages mythologiques des grands artistes français du XVIIe siècle à l’aune de sa propre sensibilité romantique. C’est pourquoi il est parti avec un bon nombre de carnets à remplir de croquis rapides au crayon, quelles que soient les conditions, même en voiture: il reste une vingtaine de carnets qui contiennent les dessins esquissés par l’artiste au cours de son voyage.

Les plans de l'exposition Turner. Paysages de la mythologie
Les aménagements de l’exposition Turner. Paysages de la mythologie
Les plans de l'exposition Turner. Paysages de la mythologie
Les plans de l’exposition Turner.
Paysages de
mythologie

L’exposition commence par une mise en contexte, certaines œuvres de Wilson et de Cozens servant à illustrer le contexte du voyage de Turner. Cozens est connu pour être le premier artiste à avoir laissé un riche carnet de dessins dans lequel sont notés presque tous les paysages qu’il a touchés sur son chemin vers l’Italie, mais ce n’est pas le seul héritage qu’il a laissé: La Venaria expose, par exemple, une aquarelle avec une vue du lac Albano (on reconnaît, au loin, la silhouette de Castelgandolfo), teintée de mélancolie, et destinée à offrir non pas tant une vue réaliste qu’une idée de la nature inculte et sauvage de la campagne italienne. À côté, le lac Averne, avec l’île de Capri à l’arrière-plan, de Richard Wilson, un autre artiste qui a voyagé en Italie, comme Cozens, au milieu du XVIIIe siècle: son paysage est celui évoqué par l’Énéide de Virgile. Une aquarelle de Turner, représentant également le lac d’Albano, est la première œuvre du peintre romantique. première œuvre du peintre romantique que le public rencontre au cours du parcours, comparée aux œuvres de Cozens et de Wilson pour montrer, lit-on dans les panneaux, comment Turner a continué à utiliser les mêmes méthodes de composition que ses prédécesseurs (“compositions avec des lignes de perspective claires avec des arbres comme toile de fond et en utilisant des effets de lumière douce et évocatrice pour reproduire la lumière du matin ou du soir”, en pensant à la lazione du Lorrain). Les deux salles suivantes donnent un aperçu des étapes du voyage de Turner, qui descend en Italie depuis le Mont Cenis, s’arrête à Turin, visite Milan et séjourne au bord du lac Majeur sur le lac de Côme, se rend ensuite à Venise, part pour Rome et ses environs (Tivoli, lac Nemi, lac Albano), et atteint enfin Naples, d’où il part pour visiter les environs immédiats (Paestum, lac Avernus et Cumae) et part enfin pour Turin afin de retourner à Rome.Il se rend ensuite à Turin pour retourner en Angleterre. Le cœur des deux salles est cependant constitué par les œuvres consacrées au mythe d’Apollon: au centre de la salle se détache une peinture racontant l’histoire d’Apollon et de Python, le dieu des arts qui anéantit le redoutable dragon qui gardait l’oracle de Delphes et avait persécuté Latone, la mère d’Apollon. L’œuvre précède le voyage en Italie, puisqu’elle date de 1811 (elle a été exposée cette année-là à la Royal Academy). Il s’agit d’un combat imaginaire, situé dans un paysage fantastique, animé par l’intention de fournir une représentation symbolique de la lutte entre le bien et le mal, mise en évidence par le contraste entre le jeune corps d’Apollon, nu et lascif, baigné d’une lueur dorée et angélique, et le serpent désormais vaincu qui rampe dans l’obscurité. Dans la même salle se trouve l’un des chefs-d’œuvre de Turner, Baia with Apollo and the Sibyl, peint en 1823, donc exécuté quatre ans après son séjour dans les lieux représentés: l’artiste a peint essentiellement de mémoire, recourant non seulement à ses carnets italiens mais aussi aux souvenirs de son voyage en Italie, impatient d’y retourner (Turner a exposé l’œuvre à la Royal Academy en 1823, la présentant, dans le catalogue, avec la phrase “Take me to the sunny shores of Baia”). Le thème mythologique (la Sibylle qui demande au dieu Apollon de vivre aussi longtemps que les grains de sable qu’elle tient dans sa main, mais oublie de lui demander la jeunesse éternelle) est presque un prétexte pour peindre une vue de la baie de Naples à la fois réelle et imaginée, avec deux grands pins et les ruines du temple de Vénus de Baia, bien reconnaissables, qui servent de cadre précis à la scène, avec les vestiges de la ville antique, le port en arrière-plan et la mer à l’arrière-plan.le port à l’arrière-plan et la mer au loin qui, comme souvent dans les tableaux de Turner, apparaissent voilés, obscurcis par un voile caligineux qui projette le paysage dans la dimension du rêve. L’œuvre contient également des citations qui renvoient au mythe: le lapin qui symbolise Vénus, le serpent qui symbolise le mal mais qui est lié au mythe d’Apollon et de Python, les branches sèches qui renvoient au destin de la Sibylle.

L’Énéide évoquée par le tableau de Wilson lors du vernissage est également devenue une source d’inspiration pour Turner: les quatrième et cinquième salles de l’exposition Venaria visent à montrer comment l’artiste connaissait le poème virgilien et avait été fasciné par le livre IV en particulier, dans lequel Virgile raconte l’histoire d’amour entre Énée et la reine carthaginoise Didon, plus tard abandonnée par le héros. L’exposition relance l’hypothèse, déjà suggérée par le passé, selon laquelle l’intérêt de Turner pour ce thème lui aurait fourni un motif de comparaison avec la vie contemporaine: la rivalité entre Carthage et Rome serait une sorte d’allégorie des guerres menées par Napoléon en Europe. Une esquisse directement inspirée des paysages du Lorrain(Scena portuale alla maniera di Claude: Étude pour “Didon dirigeant l’équipement de la flotte”), exécutée en vue d’un tableau que l’artiste devait exposer à la Royal Academy en 1828 (il n’a pas été transporté à Turin pour des raisons de conservation), et à proximité de laquelle se trouve une gravure tirée du tableau Didon construisant Carthage, conservé à la National Gallery de Londres, une œuvre de 1817 qui pourrait avoir un lien avec l’affaire Napoléon (Turner, écrit James Hamilton, commissaire de l’exposition de Ferrara en 2008, semble suggérer de manière ironique et polémique “que les empires naissent grâce au travail, à la coopération et à la persistance d’une mémoire qui se perpétue de jour en jour, d’aube en aube”).

L’étude de la figure de Vénus permet également d’explorer le thème de la réception des œuvres de Turner en Italie à l’époque où le peintre se trouve à Rome. Entre 1828 et 1829, le peintre anglais retourne pour la deuxième fois en Italie, mais il choisit un itinéraire différent: il passe par Nice pour se rendre en Ligurie, et se trouve donc à Gênes, puis à Pise et de là à Florence. Il se rend ensuite à Rome où il passe trois mois, entre la fin de l’année 1828 et le début de l’année 1829, après quoi il part pour Ancône, puis se rend à Turin et de là prend le chemin du retour, en s’arrêtant quelque temps à Paris. Pendant les mois qu’il passe à Rome, Turner a l’occasion d’exposer certaines de ses peintures au Palazzo Trulli. La critique et le public réagissent de manière mitigée, même si les réactions négatives l’emportent. Le peintre Charles Eastlake, futur premier directeur de la National Gallery et ami de Turner, rapporte qu’un millier de personnes sont venues voir l’exposition, “et vous ne pouvez qu’imaginer”, écrit-il dans une lettre à un ami de Liverpool, “à quel point les différentes écoles d’artistes ont été étonnées, enragées ou ravies de voir des choses et des méthodes si nouvelles, si audacieuses, et des excellences si indubitables. Les critiques furieux, je pense, étaient ceux qui parlaient le plus, et l’on pouvait entendre parler d’une sévérité de jugement générale, mais beaucoup leur rendaient néanmoins justice, et plus encore ceux qui prenaient plaisir à admirer ce qu’ils avouaient eux-mêmes ne pas avoir le courage d’imiter”. Malheureusement, les œuvres que Turner a présentées à Rome ne sont pas présentes, mais on peut voir sa Vénus couchée, une œuvre inachevée, une rare figure (donc tout à fait inhabituelle dans la production de Turner), une méditation singulière de l’artiste sur la Vénus d’Urbino qu’il connaissait et qu’il a probablement vue de ses propres yeux lors d’une visite aux Offices, mais qui a peut-être aussi été influencée par la vision de la Paolina Borghese de Canova: Il est difficile de l’inclure parmi les meilleures œuvres de Turner, mais sa présence dans l’exposition est une preuve supplémentaire, vivante et pertinente de son intérêt pour l’art italien.

John Robert Cozens, Le lac d'Albano (vers 1783-1788 ; aquarelle sur papier, 489 x 679 mm ; Londres, Tate)
John Robert Cozens, Le lac d’Albano (vers 1783-1788 ; aquarelle sur papier, 489 x 679 mm ; Londres, Tate)
Richard Wilson, Le lac d'Averne (vers 1760 ; huile sur toile, 47 x 72,4 cm ; Londres, Tate)
Richard Wilson, Lac Avernus (vers 1760 ; huile sur toile, 47 x 72,4 cm ; Londres, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Lac Albano (1828 ; aquarelle sur papier, 29,2 x 51,2 mm ; Londres, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Lac Albano (1828 ; aquarelle sur papier, 29,2 x 51,2 mm ; Londres, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Apollon et Python (1811 ; huile sur toile, 145,4 x 237,5 cm ; Londres, Tate) Joseph Mallord William Turner,
Apollon et Python (1811 ; huile sur toile, 145,4 x 237,5 cm ; Londres, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Vue de la baie avec Apollon et la Sibylle (1823 ; huile sur toile, 145,4 x 237,5 cm ; Londres, Tate) Joseph Mallord William Turner
, Vue de la baie avec Apollon et la Sibylle (1823 ; huile sur toile, 145,4 x 237,5 cm ; Londres, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Scène portuaire à la manière de Claude: étude pour Joseph Mallord William Turner
, Scène portuaire à la manière de Claude: étude pour “Didon dirigeant l’équipement de la flotte” (vers 1827-1828 ; huile sur toile, 60 x 93,7 cm ; Londres, Tate)
Par Joseph Mallord William Turner, Dido Building Carthage (1859-1861 ; eau-forte sur papier ; Londres, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Didon construisant Carthage (1859-1861 ; gravure sur papier ; Londres, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Vénus couchée (1828 ; huile sur toile, 175,3 x 248,9 cm ; Londres, Tate) Joseph Mallord
William Turner, Vénus couchée (1828 ; huile sur toile, 175,3 x 248,9 cm ; Londres, Tate)

Quelques-unes des meilleures œuvres de Turner animent la section suivante, qui occupe deux salles (la sixième et la septième) et qui est consacrée aux Métamorphoses d’Ovide comme source d’inspiration. Le visiteur est immédiatement confronté au Bacchus et Ariane d’après le tableau du Titien sur le même sujet, entré dans la collection de la National Gallery de Londres en 1826: une œuvre tardive, datée de 1840, mais où Turner continue d’expérimenter, notamment sur le format, en choisissant une toile carrée (c’est la première fois qu’il s’essaie à ce type de toile), même si elle est ensuite placée dans un cadre rond. Les protagonistes du tableau, que nous voyons au centre du registre inférieur du tableau, apparaissent presque comme un prétexte pour insister sur un paysage baigné d’une lumière éblouissante, un paysage émotionnel, un paysage construit avec des couleurs, distillé avec des effets atmosphériques très originaux, qui n’avaient pas d’égal à l’époque, et qui font de la lumière du soleil une présence vivante dans les tableaux de Turner (un critique anonyme du Spectator, parlant de l’exposition de la Royal Academy de 1840 où le tableau a été exposé, l’a qualifié d’“explosion de lumière”, et a dit que la lumière du soleil n’était pas seulement une source de lumière, mais qu’elle était aussi une source d’inspiration pour le peintre). une “explosion de lumière”, une “éclaboussure de soleil” à ranger dans la catégorie des “extravagances chromomaniaques” de Turner: son tableau, même chez lui, a suscité à la fois des louanges et des critiques). À proximité, une série de dessins et de gravures sur des thèmes tirés du livre d’Ovide (la petite eau-forte avec l’épisode mythologique de Procri et Céphale est particulièrement réussie pour son élégance et son immédiateté). Dans la salle suivante se trouve une sorte de réinterprétation libre d’un tableau du Lorrain: un épisode mythologique inventé de toutes pièces par Turner, Apulia in search of Apulo, d’après un personnage des Métamorphoses (Apulo, un berger transformé en olivier pour s’être moqué de quelques nymphes: le peintre invente une histoire dans laquelle Apulo part à la recherche de sa femme Apulia, également création de Turner), et dans un paysage qui rappelle une vue du Lorrain conservée en Angleterre, à Petworth House (non présente dans l’exposition, mais reproduite sur un panneau). Nous ne savons pas pourquoi Turner a imité si servilement un tableau du Lorrain, un artiste pour lequel il avait une sorte de vénération et qu’il continuait à rechercher dans toutes les vues de paysages qu’il voyait en Italie, comme nous l’apprennent ses écrits. L’exposition montre comment le tableau a pu s’inscrire dans les débats de l’époque autour de l’imitation des maîtres anciens: Turner, en particulier, a exposé l’œuvre, exécutée en 1814, à la British Institution, institution rivale de la Royal Academy, qui offrait cette année-là un prix au tableau qui imiterait le mieux une œuvre de maître ancien, bien que Turner ait dépassé la limite d’âge et qu’il ait en outre envoyé son œuvre tardivement dans le cadre du concours (l’hypothèse est que l’artiste, avec son pastiche, a voulu se moquer des idées de l’Institution sur l’imitation des maîtres anciens).

Le Lorrain est également évoqué dans la section suivante, l’avant-dernière, intitulée La scène parfaite et soutenue par l’intention d’entrer dans le processus créatif de Turner: un tableau à thème mythologique, à savoir l’esquisse pour Ulysse se moquant de Polyphème, est placé à côté de quelques aquarelles (comme Paysage avec soleil bas, également lié à l’épisode bien connu de l’Odyssée), pour montrer comment Turner a utilisé ce dernier médium précisément pour esquisser des compositions. Turner les appelait Colour beginnings (débuts de couleur) et ils consistaient en quelques éléments seulement, construits avec des coups de pinceau sommaires et fluides, mais qui donnaient déjà au peintre une idée de la luminosité qu’aurait la rédaction finale du tableau, inspirée à son tour par la lumière du Lorrain. Les œuvres exposées dans cette section (auxquelles il faut ajouter le dernier tableau que le public rencontrera dans l’exposition, La mort d’Actéon, qui se déroule dans les montagnes du Val d’Aoste) sont celles qui se rapprochent le plus du Turner le plus connu, le Turner des paysages dominés par les événements atmosphériques, le Turner des tempêtes et des mers illuminées, le Turner du sublime: c’est le viatique vers la conclusion, la dernière salle où est exposé le carnet de Turin, un des carnets que le peintre a apporté avec lui en Italie et qui contient plusieurs vues de la ville qui accueille l’exposition (Turin au loin, vues du Pô, des places, des églises, des bâtiments), toutes reproduites, agrandies et disposées dans une sorte de grand cylindre que le public trouve juste avant la sortie, et qui abrite à l’intérieur le carnet original, pour le protéger de la lumière naturelle. C’est ainsi que la ville veut saluer Turner: avec des images d’elle-même reproduites dans ses dessins sténographiques.

Joseph Mallord William Turner, <em>Bacco et Ariane</em> (1840 ; huile sur toile, 78,7 x 78,7 cm ; Londres, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Procri et Céphale (1811-1812 ; eau-forte sur papier, 185 x 262 mm ; Londres, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Procri et Céphale (1811-1812 ; eau-forte sur papier, 185 x 262 mm ; Londres, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Apulia in search of Apulo (1814 ; huile sur toile, 148,5 x 241, cm ; Londres, Tate) Joseph Mallord
William Turner, Apulia in Search of Apulo (1814 ; huile sur toile, 148,5 x 241, cm ; Londres, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Esquisse d'Ulysse se moquant de Polyphème (1828-1829 ; huile sur toile, 60 x 89,2 cm ; Londres, Tate) Joseph Mallord William Turner
, Esquisse pour Ulysse se moquant de Polyphème (1828-1829 ; huile sur toile, 60 x 89,2 cm ; Londres, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Paysage italien idéalisé avec des arbres au-dessus d'un lac ou d'une baie éclairés par un soleil bas (1828-1829 ; aquarelle sur papier, 312 x 439 mm ; Londres, Tate) Joseph Mallord William Turner
, Paysage italien idéalisé avec des arbres au-dessus d’un lac ou d’une baie éclairés par un soleil bas (1828-1829 ; aquarelle sur papier, 312 x 439 mm ; Londres, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Étude pour la séparation de Hero et Leander (1827-1828 ; huile sur toile, 61,5 x 80,3 cm ; Londres, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Étude pour la séparation du héros et de Léandre (1827-1828 ; huile sur toile, 61,5 x 80,3 cm ; Londres, Tate)
Joseph Mallord William Turner, La mort d'Actéon (vers 1837 ; huile sur toile, 150,9 x 112,5 cm ; Londres, Tate) Joseph Mallord William Turner,
La mort d’Actéon (vers 1837 ; huile sur toile, 150,9 x 112,5 cm ; Londres, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Turin, Piazza Castello, d'après le carnet de Turin (1829 ; crayon sur papier, 111 x 186 mm ; Londres, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Turin, Piazza Castello, d’après le carnet de Turin (1829 ; crayon sur papier, 111 x 186 mm ; Londres, Tate)

L’exposition de Turin, la première consacrée au mythe dans la production du peintre londonien, rehaussée par la conception extrêmement valable et élégante de l’exposition de l’architecte et designer indien-turinois Subhash Mukerjee, révèle un Turner inhabituel, un Turner auquel nous ne sommes pas habitués, un Turner qui trouve dans le mythe une dimension qui lui convient et qui l’accompagne également dans l’élaboration de ses vues les plus novatrices, des paysages sublimes, des peintures qui anticipent dans une certaine mesure l’impressionnisme. Il est intéressant de noter que le mythe n’est pas un engouement momentané dans l’œuvre de Turner, lié à son séjour en Italie, mais une constante tout au long de sa carrière: ses premières études sur les personnages mythologiques antiques remontent à son enfance, et certains courants, comme celui d’Énée et de Didon, reviennent même dans la dernière phase de sa carrière artistique. Héritage du XVIIe-XVIIIe siècle, lié aux peintres qu’il a toujours étudiés, ou passion désintéressée ? La persistance du thème mythologique dans les tableaux de Turner, son utilisation, comme nous l’avons vu, dans une tonalité parfois ironique ou polémique, l’idée de masquer les références à l’actualité par le mythe sont des éléments qui vont dans le sens de la deuxième hypothèse. En revanche, la dette envers les maîtres idéaux et les mises en scène traditionnelles de sujets mythologiques, tradition dans laquelle Turner était bien inséré et qu’il a su renouveler dans un sens moderne, constitue pour le peintre anglais une référence incontournable qui a certainement orienté ses choix. Il y a ensuite le thème du voyage, qui est quelque peu subordonné, notamment parce qu’il a déjà été traité par d’autres expositions antérieures, mais qui est néanmoins en mesure d’offrir des idées intéressantes au public, qui a l’occasion de se mesurer à une bonne exposition, valable et assez complète, même si elle n’est composée que d’une quarantaine d’œuvres, mais il faut considérer qu’elles sont sélectionnées parmi les milliers d’œuvres de Turner que possède la Tate (c’est le musée qui possède le noyau d’œuvres de Turner le plus cohérent et le plus vaste au monde).

L’exposition Turner est la deuxième que la Venaria organise en collaboration avec la Tate, après l’exposition de l’année dernière sur Constable. On a souvent tendance à avoir un certain préjugé à l’égard des expositions composées d’œuvres provenant d’un seul musée. Mais si l’on veut offrir au public un projet inédit, en réunissant des œuvres habituellement exposées et d’autres difficilement visibles parce que stockées ou cachées pour des raisons de conservation, en imaginant une exposition liée au lieu qui l’accueille (le thème du mythe dans l’art de Turner est profondément lié à son voyage en Italie, où il a vécu), alors l’exposition de la Tate sera un projet nouveau et original. Si l’on considère que le thème du mythe dans l’art de Turner est profondément lié à son voyage en Italie, et que Turin, comme nous l’avons mentionné au début, a été la première ville que l’artiste a vue lors de son premier séjour en Italie, il n’y a pas de stéréotype qui tienne. La “trilogie” Venaria-Tate se poursuivra en 2024 avec une exposition sur William Blake dont on attend beaucoup, compte tenu des bons résultats des expositions sur Constable et Turner. Entre-temps, on attendra le catalogue de la prochaine exposition Turner.


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