Mitico Turner: paesaggi e mito nell'arte del pittore inglese. Com'è la mostra della Venaria


Recensione della mostra “Turner. Paesaggi della Mitologia”, a cura di Anne Lyles (Venaria Reale, Reggia di Venaria, dal 13 ottobre 2023 al 28 gennaio 2024).

“Turner dovrebbe venire a Roma [...]. Qui il suo genio troverebbe pane per i suoi denti”. La considerazione veniva espressa da sir Thomas Lawrence, pittore inglese che in quel periodo risiedeva in Italia, e che in una lettera del luglio 1819 confidava a Joseph Farington l’auspicio per il loro giovane collega. E il desiderio di William Turner era quello di visitare l’Italia. Sognava la sua luce, le sue meraviglie, la sua gente. Probabilmente fin da bambino, figlio d’un barbiere di Londra che aveva una clientela facoltosa, di artisti, intellettuali e nobili che erano soliti viaggiare e al loro ritorno in Inghilterra riportavano racconti che di sicuro avranno alimentato la fantasia del giovane William. Non è pura suggestione: conosciamo un disegno, eseguito quand’era adolescente, che riproduce il protiro cinquecentesco dell’antica chiesa di Saint Leonard a Sunningwell, villaggio dell’Oxfordshire dov’era andato a vivere, in casa di un suo zio. Altri disegni architettonici dello stesso periodo, che raffigurano edifici della vicina Oxford, sono la più viva testimonianza dei precoci interessi di Turner. Purtroppo, sarebbe riuscito a coronare il suo sogno soltanto all’età di quarantaquattro anni. Proprio nel 1819, terminate le guerre napoleoniche che avevano sempre costituito il principale motivo della rinuncia alla discesa in Italia. Quello del 1819 sarebbe stato il suo terzo viaggio di sempre: solo due volte aveva lasciato l’Inghilterra. La prima nel 1802, quando in realtà ebbe modo di toccare anche il suolo italiano: da Londra arrivò a Parigi, quindi si spostò a Lione, a Grenoble, a Ginevra, una tappa a Chamonix per poi valicare le Alpi, fermarsi a Courmayeur e ad Aosta e in seguito riprendere la via del Gran San Bernardo in direzione di Martigny, poi verso Thun, Interlaken, Brienz, Lucerna, Zurigo, Sciaffusa, Basilea e il ritorno in Inghilterra. Un viaggio durato tre mesi. Nel 1817 si fermò invece sul finire dell’estate tra il Belgio, la Germania e l’Olanda: un mese passato tra Colonia, Coblenza, Magonza, Rotterdam, l’Aia, Amsterdam e Dordrecht. Nell’agosto del 1819, finalmente, l’opportunità di calare in Italia.

La prima città che vide fu Torino, e quest’anno Torino dedica una mostra al viaggio del pittore inglese. Turner. Paesaggi della Mitologia, che la Reggia di Venaria Reale organizza in collaborazione con la Tate di Londra fino al 28 gennaio 2024, con la curatela di Anne Lyles, ripercorre le tappe di quel viaggio, ma con un taglio insolito. Non è infatti la prima volta che viene dedicata una mostra ai due viaggi di Turner in Italia (il secondo tra il 1828 e il 1829, se si escludono le puntate sul lago di Como del 1842 e del 1843): già nel 2008, a Ferrara, le sale di Palazzo dei Diamanti accolsero Turner e l’Italia, rassegna più ampia di quella torinese, e finalizzata a ricostruire nel dettaglio i soggiorni italiani del grande romantico inglese, prendendo in esame anche le esperienze dei suoi precursori. Alla Venaria Reale s’è invece deciso di costruire un focus dedicato alle idee che Turner ebbe modo d’elaborare in Italia, e in particolare al fascino che la mitologia classica finì per esercitare su di lui, attraverso un percorso d’una quarantina di opere, tra disegni, acquerelli e grandi dipinti su tela, tutti provenienti dalla Tate.

Chi era il Turner che soggiornò in Italia? Comprendere motivazioni e modalità del viaggio aiuta a calarsi nell’itinerario di visita. E Turner era, sostanzialmente, un artista-viaggiatore moderno. Lo storico dell’arte Andrew Wilton, in un suo libro del 1982 dedicato proprio ai soggiorni di Turner sul continente, rilevava che l’artista viaggiava in un sostanziale isolamento: “si era virtualmente conclusa la stagione degli artisti topografi e antiquarî che viaggiavano coi loro ricchi mecenati facendo disegni come souvenir o come registrazioni archeologiche, e quando Turner rifiutò l’invito del conte di Elgin ad accompagnarlo come artista ufficiale nella sua spedizione ad Atene nel 1799, perse la sua unica opportunità di visitare la Grecia, e rinunciò per sempre a quella settecentesca relazione tra artista e mecenate”. Turner si spostava quasi sempre da solo, ed era dunque un viaggiatore esperto, consapevole dei rischi del viaggio, ma sempre desideroso di mantenere la propria privacy, probabilmente per evitare distrazioni, per cogliere nella maniera più acconcia le suggestioni che il viaggio gli offriva e che lui puntualmente riportava nei suoi taccuini di disegni, ma anche nelle lettere che inviava ad amici e colleghi. Sono rimaste anche missive in cui Turner dà conto degli incidenti che gli capitavano durante i viaggi: per esempio, nel gennaio del 1820, ripartito da Torino alla volta di Londra, sulla strada del Moncenisio la carrozza su cui viaggiava si cappottò, gli occupanti furono costretti a uscire dai finestrini perché le porte erano ghiacciate, ci fu anche una rissa tra il cocchiere e un cantoniere, col risultato che il conducente venne subito messo in galera e il gruppo di Turner dovette proseguire a piedi, in mezzo alla neve, fino al villaggio di Lanslebourg. Inconvenienti non così infrequenti nei lunghi viaggi d’inizio Ottocento. Occorre poi considerare che Turner ebbe un ruolo pionieristico: prima di lui, solo John Robert Cozens, Richard Wilson e pochi altri artisti avevano prodotto vedute dell’Italia (se si fa ovviamente eccezione per Roma ch’era invece, com’è lecito immaginarsi, meta molto frequentata). Davanti ai suoi occhi s’apriva un mondo quasi del tutto inesplorato, s’apriva quella “Terra Pictura” di cui aveva sentito soltanto raccontare o che aveva visto nei paesaggi di Poussin e Lorrain, i suoi principali punti di riferimento, si dischiudeva l’opportunità di rileggere i paesaggi mitologici dei grandi artisti francesi del Seicento secondo la propria sensibilità romantica. Per questo era partito portando con sé un buon numero di taccuini da riempire con veloci schizzi a matita, in qualunque condizione, anche durante gli spostamenti in carrozza: ci sono rimasti venti quaderni che contengono i disegni tracciati dall’artista nel corso del suo viaggio.

Gli allestimenti della mostra Turner. Paesaggi della Mitologia
Gli allestimenti della mostra Turner. Paesaggi della Mitologia
Gli allestimenti della mostra Turner. Paesaggi della Mitologia
Gli allestimenti della mostra Turner. Paesaggi della Mitologia

Il percorso comincia fornendo un contesto, con alcuni lavori di Wilson e di Cozens funzionali a illustrare i precedenti del viaggio di Turner. Cozens è noto per esser stato il primo artista a lasciare un ricco taccuino di disegni in cui sono annotati pressoché tutti i paesaggi toccati lungo il suo tragitto in Italia, ma non è questo il suo unico lascito: alla Venaria è in mostra, per esempio, un acquerello con una veduta del lago di Albano (si riconosce, in lontananza, lo skyline di Castelgandolfo), venata di malinconia, e tesa a offrire non tanto una veduta realistica, quanto semmai un’idea della natura incolta e selvaggia della campagna italiana. A fianco ecco invece il lago d’Averno, con l’isola di Capri sullo sfondo, di Richard Wilson, altro artista che si recò in Italia, come Cozens, verso la metà del Settecento: il suo paesaggio è quello evocato dall’Eneide di Virgilio. Un acquerello di Turner, anch’esso raffigurante il lago d’Albano, è la prima opera del pittore romantico che il pubblico incontra lungo il percorso, messa a confronto con le opere di Cozens e Wilson per dimostrare, leggiamo nei pannelli, come Turner abbia continuato a impiegare gli stessi metodi compositivi dei suoi predecessori (“composizioni con nette linee prospettiche con gli alberi a fare da quinta e utilizzando effetti di luce soffusi ed evocativi per riprodurre la luce mattutina o serale”, memori della lazione di Lorrain), oltre che i loro effetti di luce. S’entra nel vivo della mostra con le due sale seguenti, in cui viene fornito un sunto delle tappe del viaggio di Turner, che scende in Italia dal Moncenisio, si ferma a Torino, visita Milano e soggiorna sul lago Maggiore sul lago di Como, si reca quindi a Venezia, poi riparte alla volta di Roma e dei suoi dintorni (Tivoli, il lago di Nemi, il lago d’Albano), per raggiungere infine Napoli, da cui si sposta per visitare le immediate vicinanze (Paestum, il lago d’Averno e Cuma) e ripartire infine alla volta di Torino per tornare in Inghilterra. Il cuore delle due sale sono però i lavori dedicati al mito di Apollo: spicca, al centro della sala, un dipinto che racconta la vicenda di Apollo e Pitone, il dio delle arti che annienta il temibile drago che custodiva l’Oracolo di Delfi e che aveva perseguitato Latona, madre di Apollo. L’opera precede il viaggio in Italia, dacché risale al 1811 (venne esposta quell’anno alla Royal Academy): è una lotta immaginaria, ambientata in un paesaggio di fantasia, e animata dall’intento di fornire una rappresentazione simbolica della battaglia tra il bene e il male, resa evidente dal contrasto tra il corpo giovane, nudo e prestante di Apollo, immerso in un bagliore dorato, angelico, e il serpente ormai vinto che invece striscia nel buio. Nella stessa sala è uno dei capolavori di Turner, Baia con Apollo e la Sibilla, dipinto nel 1823, dunque eseguito quattro anni dopo il soggiorno nei luoghi raffigurati: l’artista dipinge sostanzialmente a memoria, facendo ricorso non soltanto ai taccuini italiani ma anche ai ricordi del suo viaggio in Italia, desideroso di tornarvi (Turner espose l’opera alla Royal Academy nel 1823 introducendola, nel catalogo, con la frase “Portatemi sulla riva soleggiata di Baia”). Il tema mitologico (la Sibilla che chiede al dio Apollo di vivere tanto a lungo quanti sono i granelli di sabbia che tiene in mano, ma dimentica di domandargli anche l’eterna giovinezza) è quasi un pretesto per dipingere una veduta del golfo di Napoli al contempo reale e immaginata, due altissimi pini e le rovine del ben riconoscibile tempio di Venere a Baia a fornire una precisa ambientazione alla scena, coi resti dell’antica città, il porto sullo sfondo e il mare in lontananza che, come spesso accade nei dipinti di Turner, appaiono velati, offuscati da un velo caliginoso che proietta il paesaggio nella dimensione del sogno. Nell’opera compaiono anche citazioni che rimandano ulteriormente al mito: il coniglio simbolo di Venere, il serpente che è simbolo del male ma è legato al mito di Apollo e Pitone, i rami secchi che rimandano al destino della Sibilla.

L’Eneide richiamato dal dipinto di Wilson in apertura diventa motivo d’ispirazione anche per Turner: la quarta e la quinta sala della mostra di Venaria intendono dimostrare come l’artista conoscesse il poema virgiliano e avesse subito, in particolare, il fascino del IV libro, in cui Virgilio narra la storia d’amore tra Enea e la regina cartaginese Didone, abbandonata poi dall’eroe. In mostra si rilancia l’ipotesi, già suggerita in passato, che l’interesse per questo tema possa aver fornito a Turner un motivo di confronto con la contemporaneità: la rivalità tra Cartagine e Roma era una sorta d’allegoria delle guerre che Napoleone aveva combattuto in Europa. È del 1827-1828 circa un bozzetto direttamente ispirato ai paesaggi di Lorrain (Scena portuale alla maniera di Claude: studio per “Didone che dirige l’equipaggiamento della flotta”), eseguito in vista di un dipinto che l’artista avrebbe esposto alla Royal Academy nel 1828 (non è stato portato a Torino per ragioni di conservazione), e poco vicina è un’incisione tratta dal dipinto con Didone che costruisce Cartagine, conservato alla National Gallery di Londra, opera del 1817 che potrebbe avere un legame con la vicenda di Napoleone (Turner, scriveva James Hamilton, curatore della mostra di Ferrara del 2008, sembra suggerire in maniera ironica e polemica “che gli imperi nascono grazie a un grande lavoro, alla cooperazione e al persistere della memoria che si perpetua di giorno in giorno, di alba in alba”).

Un focus sulla figura di Venere offre l’occasione di approfondire anche il tema della ricezione delle opere di Turner in Italia all’epoca in cui il pittore era presente a Roma. Tra il 1828 e il 1829, il pittore inglese tornò per la seconda volta nel nostro paese, scegliendo però un itinerario diverso: passò da Nizza per spostarsi in Liguria, e fu dunque a Genova, poi a Pisa e di qui a Firenze. Si spostò quindi a Roma dove trascorse tre mesi, tra la fine del 1828 e gl’inizî del 1829, in seguito ripartì per Ancona, poi si spostò a Torino e di qui prese la via del ritorno, fermandosi per qualche tempo a Parigi. Durante i mesi trascorsi a Roma, Turner ebbe l’opportunità di esporre, a Palazzo Trulli, alcune sue tele. La critica e il pubblico reagirono in maniera contrastata, anche se prevalsero le reazioni negative. Il pittore Charles Eastlake, futuro primo direttore della National Gallery nonché amico di Turner, riportò che un migliaio di persone andarono a visitare la mostra, “e puoi solo immaginare”, ebbe a scrivere in una lettera inviata a un amico di Liverpool, “come fossero stupite, adirate o deliziate le diverse scuole di artisti vedendo cose e metodi tanto nuovi, tanto audaci, ed eccellenze così indubitabili. I critici furiosi, credo, sono quelli che hanno parlato di più, e potresti sentir parlare di una generale severità di giudizio, ma molti comunque gli hanno reso giustizia, e ancor di più sono stati quelli che provavano il piacere di ammirare quello che loro stessi confessavano di non avere il coraggio d’imitare”. Non sono presenti purtroppo i lavori che Turner presentò a Roma, ma a rievocarli è esposta la sua Venere distesa, opera incompiuta, raro lavoro di figura (dunque del tutto insolito nella produzione di Turner), una singolare meditazione dell’artista sulla Venere di Urbino che conosceva e che probabilmente ebbe modo di vedere dal vivo durante una visita agli Uffizi, ma che forse risentiva anche della visione della Paolina Borghese di Canova: torna difficile includerla tra i migliori lavori di Turner, ma la sua presenza in mostra costituisce un’ulteriore, viva, rilevante testimonianza del suo interesse per l’arte italiana.

John Robert Cozens, Il lago d'Albano (1783-1788 circa; acquerello su carta, 489 x 679 mm; Londra, Tate)
John Robert Cozens, Il lago d’Albano (1783-1788 circa; acquerello su carta, 489 x 679 mm; Londra, Tate)
Richard Wilson, Il lago d'Averno (1760 circa; olio su tela, 47 x 72,4 cm; Londra, Tate)
Richard Wilson, Il lago d’Averno (1760 circa; olio su tela, 47 x 72,4 cm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Lago d'Albano (1828; acquerello su carta, 29,2 x 51,2 mm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Lago d’Albano (1828; acquerello su carta, 29,2 x 51,2 mm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Apollo e Pitone (1811; olio su tela, 145,4 x 237,5 cm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Apollo e Pitone (1811; olio su tela, 145,4 x 237,5 cm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Veduta di Baia con Apollo e la Sibilla (1823; olio su tela, 145,4 x 237,5 cm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Veduta di Baia con Apollo e la Sibilla (1823; olio su tela, 145,4 x 237,5 cm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Scena portuale alla maniera di Claude: studio per “Didone che dirige l'equipaggiamento della flotta” (1827-1828 circa; olio su tela, 60 x 93,7 cm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Scena portuale alla maniera di Claude: studio per “Didone che dirige l’equipaggiamento della flotta” (1827-1828 circa; olio su tela, 60 x 93,7 cm; Londra, Tate)
Da Joseph Mallord William Turner, Didone costruisce Cartagine (1859-1861; incisione su carta; Londra, Tate)
Da Joseph Mallord William Turner, Didone costruisce Cartagine (1859-1861; incisione su carta; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Venere distesa (1828; olio su tela, 175,3 x 248,9 cm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Venere distesa (1828; olio su tela, 175,3 x 248,9 cm; Londra, Tate)

Alcuni tra i migliori lavori di Turner animano la sezione successiva, che occupa due sale (la sesta e la settima) ed è dedicata alle Metamorfosi di Ovidio come fonte d’ispirazione. Il visitatore incontra subito il Bacco e Arianna basato sul dipinto d’omologo soggetto di Tiziano, che era entrato a far parte delle raccolte della National Gallery di Londra del 1826: opera tarda, del 1840, eppure qui Turner continua a sperimentare, in particolare sul formato, scegliendo una tela quadrata (era la prima volta che si cimentava su questo tipo), anche se poi inserita in una cornice tonda. I protagonisti del dipinto, che vediamo al centro nel registro inferiore del dipinto, appaiono quasi un pretesto per insistere su di un paesaggio immerso in una luce abbagliante, un paesaggio emotivo, un paesaggio costruito coi colori, distillati con originalissimi effetti atmosferici, che all’epoca non avevano eguali, e che rendono la luce del sole una presenza viva nei dipinti di Turner (un anonimo recensore dello Spectator, parlando della mostra della Royal Academy del 1840, dove il dipinto era esposto, lo bollò come una “esplosione di luce”, uno “sprazzo di sole” da catalogare nelle “stravaganze da cromomania” di Turner: la sua pittura, anche in patria, s’attirava elogi e stroncature). Vicino, una serie di disegni e incisioni su temi tratti dal libro di Ovidio (particolarmente riuscita, per eleganza e immediatezza, è la piccola acquaforte con l’episodio mitologico di Procri e Cefalo). Nella sala seguente è una sorta di libera rivisitazione di un dipinto di Lorrain: un episodio mitologico inventato di sana pianta da Turner, Apulia in cerca di Apulo, basato su di un personaggio delle Metamorfosi (Apulo, pastore che viene trasformato in una pianta di olivastro per essersi preso gioco di alcune ninfe: il pittore s’inventa una storia in cui Apulo va alla ricerca di sua moglie Apulia, anch’essa creazione di Turner), e ambientato in un paesaggio che ricalca una veduta di Lorrain conservata in Inghilterra, a Petworth House (non presente in mostra, ma riprodotta su di un pannello). Non sappiamo perché Turner avesse imitato in maniera così pedissequa un dipinto di Lorrain, artista nei riguardi del quale nutriva una sorta di venerazione, e che continuò a cercare in tutti gli scorci di paesaggio che vedeva in Italia, come apprendiamo dai suoi scritti. In mostra si dà conto di come il dipinto potesse essersi inserito nei dibattiti del tempo attorno all’imitazione dei maestri antichi: Turner, in particolare, espose l’opera, eseguita nel 1814, presso la British Institution, istituto rivale della Royal Academy, che quell’anno offriva un premio al dipinto che meglio imitasse un’opera antica, anche se Turner era fuori dai limiti d’età e, peraltro, inviò il suo lavoro in ritardo rispetto ai termini del concorso (l’ipotesi è che l’artista, col suo pastiche, volesse prendersi gioco delle idee dell’istituto sull’imitazione dei maestri antichi).

Lorrain è richiamato anche nella sezione successiva, la penultima, intitolata La scena perfetta e sostenuta dall’intento d’entrare nel processo creativo di Turner: un dipinto a tema mitologico, ovvero il bozzetto per Ulisse che deride Polifemo, è affiancato ad alcuni acquerelli (come il Paesaggio con sole basso, anch’esso legato al noto episodio dell’Odissea), per dimostrare come Turner utilizzasse quest’ultimo mezzo proprio per abbozzare le composizioni. Turner li chiamava Colour beginnings, ovvero “inizî di colore”, ed erano costituiti da pochi elementi, costruiti con pennellate sommarie e fluide ma già in grado di dare al pittore un’idea della luminosità che avrebbe avuto la redazione ultima del dipinto, e ch’era a sua volta ispirata alla luce di Lorrain. I lavori esposti in questa sezione (ai quali va aggiunto anche l’ultimo dipinto che il pubblico incontra in mostra, La morte di Atteone, ambientato tra le montagne della Val d’Aosta) sono quelli più vicini al Turner più noto, al Turner dei paesaggi dominati dagli eventi atmosferici, al Turner delle tempeste e dei mari accesi di luce, al Turner del sublime: è questo il viatico verso la conclusione, l’ultima sala dove è esposto il taccuino di Torino, uno dei quaderni che il pittore portò con sé in Italia e che conserva diverse vedute della città che ospita la rassegna (Torino in lontananza, scorci del Po, piazze, chiese, edifici), tutte peraltro riprodotte, ingrandite e sistemate in una specie di grosso cilindro che il pubblico trova poco prima dell’uscita, che all’interno custodisce il taccuino originale, per proteggerlo dalla luce naturale. È così che la città vuole salutare Turner: con le immagini di se stessa riprodotte nei suoi disegni stenografati.

Joseph Mallord William Turner, <em>Bacco e Arianna</em> (1840; olio su tela, 78,7 x 78,7 cm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Procri e Cefalo (1811-1812; acquaforte su carta, 185 x 262 mm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Procri e Cefalo (1811-1812; acquaforte su carta, 185 x 262 mm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Apulia in cerca di Apulo (1814; olio su tela, 148,5 x 241, cm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Apulia in cerca di Apulo (1814; olio su tela, 148,5 x 241, cm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Bozzetto per Ulisse che deride Polifemo (1828-1829; olio su tela, 60 x 89,2 cm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Bozzetto per Ulisse che deride Polifemo (1828-1829; olio su tela, 60 x 89,2 cm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Paesaggio italiano idealizzato con alberi sopra un lago o una baia illuminato da un sole basso (1828-1829; acquerello su carta, 312 x 439 mm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Paesaggio italiano idealizzato con alberi sopra un lago o una baia illuminato da un sole basso (1828-1829; acquerello su carta, 312 x 439 mm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Studio per la Separazione di Ero e Leandro (1827-1828; olio su tela, 61,5 x 80,3 cm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Studio per la Separazione di Ero e Leandro (1827-1828; olio su tela, 61,5 x 80,3 cm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, La morte di Atteone (1837 circa; olio su tela, 150,9 x 112,5 cm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, La morte di Atteone (1837 circa; olio su tela, 150,9 x 112,5 cm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Torino, piazza Castello, dal taccuino di Torino (1829; matita su carta, 111 x 186 mm; Londra, Tate)
Joseph Mallord William Turner, Torino, piazza Castello, dal taccuino di Torino (1829; matita su carta, 111 x 186 mm; Londra, Tate)

Dalla rassegna torinese, la prima di sempre dedicata al mito nella produzione del pittore londinese, esaltata dal validissimo ed elegante allestimento dell’architetto e designer indiano-torinese Subhash Mukerjee, emerge un Turner insolito, un Turner cui non si è abituati, un Turner che trova nel mito una dimensione che gli è congeniale e che lo accompagna anche nell’elaborazione delle sue vedute più innovative, dei paesaggi del sublime, dei dipinti che anticipano in certa misura l’impressionismo. Interessante notare che il mito, in Turner, non è un’infatuazione momentanea, legata al suo soggiorno in Italia, ma è una costante che lo accompagna lungo tutta la carriera: i primi studî sui personaggi della mitologia antica rimontano a quand’era un ragazzino, e certi filoni, come quello di Enea e Didone, tornano anche nella fase estrema della sua parabola artistica. Un retaggio sei-settecentesco, legato ai pittori che aveva sempre studiato, oppure una passione disinteressata? La persistenza del tema mitologico nei dipinti di Turner, il suo utilizzo, come s’è visto, in chiave talora ironica o polemica, l’idea di mascherare col mito riferimenti all’attualità sono elementi che orientano verso la seconda ipotesi. D’altro canto, il debito nei riguardi dei maestri ideali e delle tradizionali ambientazioni paesaggistiche dei soggetti mitologici, una tradizione nel solco della quale Turner s’era benissimo inserito, e che aveva saputo rinnovare in senso moderno, costituivano per il pittore inglese un riferimento ineludibile che sicuramente orientò le sue scelte. C’è poi il tema del viaggio, un poco in subordine, anche perché già affrontato da altre mostre passate, ma comunque in grado d’offrire spunti interessanti al pubblico, che ha l’occasione di misurarsi con una mostra buona, valida, piuttosto completa anche se composta soltanto di circa quaranta lavori, ma occorre considerare che sono selezionati tra le migliaia di opere di Turner che la Tate possiede (è il museo che ha il più consistente ed esteso nucleo di opere di Turner al mondo).

Quella su Turner è la seconda mostra che la Venaria organizza in collaborazione con la Tate, dopo la rassegna su Constable dello scorso anno. Spesso si tende a nutrire un certo pregiudizio nei riguardi delle mostre ordinate con opere provenienti da un unico museo. Se però l’intento è quello d’offrire al pubblico un progetto inedito, radunando opere solitamente esposte con altre che invece sono poco visibili perché nei depositi o perché celate per ragioni conservative, e immaginando una mostra legata al luogo che la ospita (il tema del mito, nell’arte di Turner, è profondamente legato al suo viaggio in Italia, e Torino, come ricordato in apertura, fu la prima città che l’artista vide nel corso del suo primo soggiorno italiano), allora non c’è stereotipo che tenga. La “trilogia” Venaria-Tate proseguirà nel 2024 con una mostra su William Blake verso la quale, dati i buoni esiti dell’esposizioni su Constable e Turner, le aspettative sono alte. E nel frattempo si attenderà il catalogo della mostra su Turner, di prossima uscita.


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Federico Giannini

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left.

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