Giampaolo Abbondio, galeriste à la Biennale : la qualité de l'œuvre doit primer sur le reste

Avec la présence de Maria Magdalena Campos Pons à la Biennale de Venise 2026, la Galerie Giampaolo Abbondio entre dans le parcours des expositions à travers l’œuvre d’une artiste avec laquelle elle entretient une relation continue depuis plus de vingt-cinq ans. Fondée en 2001 sous le nom de PACK Gallery, la réalité fondée et dirigée par Giampaolo Abbondio a développé au fil des ans une programmation qui relie les artistes émergents et les figures internationales déjà établies, en maintenant une attention constante à la dimension productive de l’œuvre et aux processus qui déterminent sa réalisation. En septembre 2019, après dix-neuf ans d’activité, la galerie a pris son nom actuel de Galleria Giampaolo Abbondio, marquant une phase de définition plus poussée de son identité. En juin 2020, elle transfère son siège social à Milan, puis, en juin 2021, elle déplace son activité d’exposition dans le centre historique de Todi, en Ombrie, à l’intérieur d’un bâtiment historique. Au cours de son activité, la galerie a participé à de nombreuses foires d’art contemporain, tant au niveau national, notamment Arte Fiera Bologna et Miart, qu’au niveau international, en participant à des expositions telles que Arco à Madrid, Art Chicago, Art Miami, Art Moscow et Beirut Art Fair, consolidant ainsi une présence constante dans les principaux circuits du système de l’art.

Pour Giampaolo Abbondio, sa présence à la Biennale représente l’aboutissement d’un long parcours partagé avec l’artiste, qui a commencé il y a plus de vingt-cinq ans à Venise et s’est consolidé à travers des collaborations continues et des projets internationaux. Dans cette édition, l’œuvre de Campos Pons occupe une place centrale au sein du Pavillon principal dans les jardins de la Biennale, devenant ainsi l’occasion de réfléchir à la relation entre la production, la durabilité économique et la possibilité pour les artistes italiens et internationaux d’accéder à des contextes d’exposition majeurs. Dans cet entretien, Giampaolo Abbondio présente également une vision de la Biennale contemporaine comme un espace dans lequel la qualité de l’œuvre prévaut sur toute catégorie d’identité ou de géographie, en redonnant une place centrale à l’atelier de l’artiste et à la force autonome de l’œuvre. Une approche qui reflète la philosophie de la galerie : suivre la complexité des processus créatifs sans les réduire à des définitions, en laissant les œuvres déterminer avant tout le sens de leur positionnement dans le monde de l’art. Voici ce qu’il nous a dit.

NC. Que vous inspire la présence de la galerie Giampaolo Abbondio à la Biennale de Venise ?

GA. La galerie n’est pas directement présente à la Biennale, mais à travers le travail d’une artiste avec laquelle elle collabore depuis longtemps, Maria Magdalena Campos Pons. J’ai rencontré son travail pour la première fois il y a 25 ans, ici même à Venise, lors d’un événement collatéral qui abordait pour la première fois le thème de la diaspora africaine, aux côtés d’autres artistes qui ont acquis par la suite une grande importance internationale. De cette occasion est née une relation qui s’est consolidée au fil du temps et qui a trouvé sa première forme officielle en 2002, avec une exposition dédiée. Depuis lors, la collaboration s’est poursuivie de manière continue, à travers de nombreux projets communs. Pour la galerie, ce parcours représente probablement le point culminant de son histoire : un moment particulièrement important, tant pour la durée de la relation que pour la reconnaissance obtenue au fil du temps. À la Biennale, en effet, l’œuvre de Campos Pons occupe également une position extrêmement pertinente, puisqu’elle est placée dans la première grande salle du Pavillon principal des Giardini.

Quelle est l’œuvre que Maria Magdalena Campos Pons a présentée à la Biennale de Venise et comment la galerie a-t-elle contribué à la réalisation et au développement du projet ?

La galerie joue un rôle très actif, mais la sélection des artistes reste du ressort de la Biennale. Dans ce cas, l’artiste a développé un projet spécifique qui s’est ensuite matérialisé dans l’œuvre présentée. L’œuvre a été réalisée en collaboration avec deux autres galeries qui suivent Magda dans différents pays, la Barbara Thumm Gallery et la Efie Gallery, compte tenu de la nature particulièrement complexe du projet et des coûts élevés de sa production. L’absence d’artistes italiens dans l’exposition internationale est également liée à ces aspects : il est souvent difficile de supporter des investissements aussi importants pour la production d’œuvres, en particulier lorsqu’il s’agit d’artistes nationaux. Cela devient une question centrale qui affecte les choix et les possibilités de participation. Cela crée un cercle vicieux qui finit par pénaliser les artistes italiens dans les grandes expositions internationales.

Que pensez-vous de l’absence d’artistes italiens à la Biennale, dans l’exposition principale ?

Au fil des ans, on a souvent investi davantage dans les artistes étrangers, avec pour conséquence un appauvrissement progressif de la proposition nationale. En fait, l’origine géographique des artistes est l’aspect le moins pertinent. La sélection, de mon point de vue, ne devrait pas être basée sur des catégories d’identité : on ne demande pas si un artiste est italien, féminin ou s’il appartient à une culture ou à une religion spécifique. L’accent doit être mis exclusivement sur l’œuvre, sa qualité et sa capacité à susciter l’intérêt. Si une œuvre fonctionne, elle est proposée sans autre distinction. En même temps, par rapport à il y a 20 ans, le nombre d’artistes italiens avec lesquels nous travaillons a diminué, non pas tant par choix, mais parce qu’il y a moins de propositions fortes et vraiment convaincantes sur la scène actuelle.

Quel est le lien entre le projet de l’artiste et le projet curatorial de la Biennale ?

C’est une question intéressante, surtout dans ce cas, et aussi parce que la commissaire Koyo Kouoh est décédée il y a un an. Je sais qu’elle avait choisi Maria Magdalena Campos Pons et qu’elle avait également défini l’emplacement de l’œuvre, mais je ne sais pas si le projet était déjà entièrement formé dans l’esprit de l’artiste à ce stade précoce. Cependant, une relation de longue date existait entre eux : ils se connaissaient depuis de nombreuses années et Koyo Kouoh l’avait déjà invitée à la Biennale de Dakar en 2004. Il s’agissait donc d’une relation longue, construite sur une estime mutuelle évidente. J’imagine que c’est précisément cette proximité qui a influencé le processus, même en l’absence d’un projet défini dès le départ. Il n’est pas surprenant que l’œuvre créée par Campos Pons prenne également la valeur d’un hommage, avec notamment un portrait du commissaire.

À votre avis, que doivent attendre les visiteurs de l’œuvre de l’artiste exposée à la Biennale ?

Le projet présenté à la Biennale, bien que produit par nos trois galeries sur la base d’indications communes, s’est développé avec une forte autonomie de la part de l’artiste. A certaines étapes, c’est précisément cette indépendance qui a fait que la compréhension de l’œuvre dans son ensemble n’a pas toujours été immédiate. Entre l’idée initiale et sa réalisation, en effet, il peut arriver que l’œuvre change et se transforme, même de manière significative, conditionnée par le processus de production lui-même. Dans ce cas précis, la Biennale présente de grands panneaux peints à l’aquarelle, mesurant environ trois mètres et demi, ainsi qu’une série de fleurs qui ont traversé différentes phases de conception. En effet, elles ont longtemps oscillé entre le verre de Murano et la fibre de verre, précisément parce que les sculptures proviennent des aquarelles de l’artiste, qui ne sont pas de véritables dessins techniques. Au cours de la production, l’artiste a découvert les possibilités offertes par une entreprise spécialisée qui traduisait ses aquarelles en formes tridimensionnelles. Le résultat était si convaincant qu’elle a préféré cette solution au verre, qui aurait été plus fragile et difficile à reproduire en plusieurs éléments. Le verre est toujours présent comme choix poétique, mais en une seule pièce, de grande qualité. Les fleurs sont également un rappel direct de la mémoire de la conservatrice. Dans de nombreuses cultures, à l’occasion de la perte d’une personne, les fleurs sont portées en signe de respect : ici, elles prennent une valeur symbolique d’équilibre entre la beauté et la douleur, presque avec une fonction d’élaboration et de guérison du deuil. Des éléments floraux apparaissent également dans les panneaux, comme le magnolia, qui revient aussi dans les couleurs et les atmosphères de l’œuvre, renforçant ce lien visuel et symbolique. Pour la galerie, voir ce projet à la Biennale représente une grande émotion et le couronnement d’un parcours de vingt-cinq ans, qui amène un artiste à une position aussi centrale au sein de l’événement. Outre sa force visuelle, l’œuvre a également une composante poétique profonde. La collaboration avec deux autres galeries a rendu le processus complexe, parfois même délicat dans la gestion quotidienne. Avec l’artiste, en revanche, le dialogue a toujours été très direct et continu, presque quotidien. Il y avait une forte harmonie, même si elle différait entre les différents interlocuteurs. Les galeristes femmes, en général, font souvent preuve d’une très forte détermination et d’une grande capacité opérationnelle ; en comparaison, le rôle de l’homme dans cette dynamique peut être plus effacé.

Pouvez-vous nous faire part de vos impressions générales sur la Biennale ?

Je n’ai pas de formation académique en histoire de l’art : je n’ai pas fait d’études d’art. Cependant, j’ai essayé de faire de mon manque de préparation, disons, un outil de travail. N’ayant pas de paramètres trop rigides, je me fie beaucoup à mon instinct pour comprendre ce qui m’intéresse et ce qui ne m’intéresse pas. Au début, c’était aussi plus facile, parce que j’en savais moins et que je laissais donc encore plus de place à la réaction immédiate. Avec le temps, j’ai appris quelque chose, même si je pense que l’apprentissage dans ce domaine est sans fin : plus vous travaillez, plus vous développez une vision. Lorsque je visite la Biennale, entre le Pavillon de Venise et l’Arsenale, il m’arrive souvent de ne pas m’attarder immédiatement sur les noms des artistes. Je regarde simplement les œuvres. Si quelque chose me frappe, je m’en approche. Ensuite, je photographie : d’abord l’œuvre, puis le nom de l’artiste, parce qu’à ce moment-là, j’ai besoin d’approfondir. Par exemple, lors des deux Biennales précédentes, je n’avais photographié personne. Mais pour celle-ci, j’ai déjà photographié quatre artistes, ce qui est beaucoup pour moi. Trouver quatre œuvres qui me surprennent dans une édition est un signe important. Et, par conséquent, l’exposition principale y gagne également. Je n’ai pas encore visité tous les pavillons nationaux, mais le sentiment général est que l’exposition principale est l’une des plus réussies de ces dernières années. L’édition précédente, celle dont Pedrosa était le commissaire, m’a en revanche semblé beaucoup plus faible, du moins à mes yeux. À mon avis, la différence réside dans l’approche du commissaire. Dans cette édition, le sentiment était que l’identité ou les catégories politiques, le genre, l’origine, l’appartenance prévalaient sur la qualité spécifique des œuvres. Ici, en revanche, on perçoit une plus grande attention portée à l’œuvre elle-même. Pour moi, ce qui compte, c’est ce qui se passe à l’intérieur de l’atelier, pas ce qui se passe quand l’artiste quitte l’atelier. C’est là que se mesure la qualité de l’œuvre. Le titre de cette biennale, In Minor Keys, est également intéressant : il rappelle les tonalités mineures en musique, qui sont souvent considérées comme plus mélancoliques ou plus complexes, mais qui sont en fait très nuancées. Cette idée est bien perçue dans l’exposition. Un aspect qui me frappe vraiment est la relation émotionnelle avec les œuvres. Il ne s’agit jamais d’une question intellectuelle ou théorique : il faut qu’il y ait une réaction, même de rejet. L’important est que l’œuvre ne laisse pas indifférent. Si elle ne produit aucune émotion, positive ou négative, elle perd son sens pour moi. Le vrai problème dans le monde de l’art contemporain aujourd’hui, c’est quand on utilise le mot “brillant”. Quand j’entends dire qu’une œuvre est brillante, j’ai l’impression qu’elle clôt tout trop vite : comme s’il n’y avait plus rien à questionner. Au contraire, une œuvre devrait ouvrir différents niveaux de lecture. Je pense à Boetti : au début, on le définissait comme un génie, puis on s’est rendu compte que sa recherche était beaucoup plus complexe et stratifiée. Mon impression de cette Biennale est positive. Il aurait été intéressant de connaître le vote du jury, mais cela restera toujours hors de portée. Même le jugement du public, en fin de compte, est inévitablement partiel : distribué dans le temps et conditionné par des parcours individuels.

L'auteur de cet article: Noemi Capoccia

Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.

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