关于 "时间脱节 "的批评。采访克里斯蒂安娜-科卢

今天，作为 2017 年的第一篇文章，我们将为您提供对罗马国家现代与当代艺术画廊（Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea）馆长克里斯蒂安娜-科卢（Cristiana Collu）的长篇访谈，内容涉及 该画廊的 “新展览”--" 时间脱节"（Time is out of joint）项目所受到的批评 。这次访谈是继 11 月对Claudio Gamba教授的访谈之后的又一次访谈（注：这次访谈是在两个月的时间内多次进行的）。

为 “时间错位 ”重新参观画廊的一个房间。

科卢博士，关于将持续到 2018 年 4 月的 “展览形式的新布局”，有人批评说，以这种方式重新布置的美术馆将类似于那些旨在通过玩弄 “情感 ”来轻松吸引公众的展览之一，在某种程度上将博物馆的教育作用搁置一边，而不是一个拥有悠久、精确、明确历史的美术馆。假设过去仍然可以被重读和重新诠释，那么国家现代艺术馆的历史是否真的已经被搁置一边，而被看作是未来派摧毁博物馆梦想的实现？
你的问题呼应了一些（清算性的、往往动机不纯的）批评，尤其是在某些学术界，可能是在美术馆科学委员会两名成员辞职引发争议之后，人们对 "时间不对 “提出了批评。尽管如此，我并不认为激活 ”情感 “会削弱或贬低博物馆的教育作用，相反，我认为情感可以转化为一种输入，能够激发观众的个人追求。博物馆不能被视为一个只面向理想观众（潜在的艺术史学家）的机构，而是一个必须能够与不同类型的观众对话的地方，必须能够为普通观众提供机会，甚至为那些仅仅作为 ”游客 “参观博物馆的人提供机会，因此，即使不预先确定参观者必须看到什么、如何解释以及如何思考，也要提供与作品相遇的可能性。专家或大学生（自然的但不是唯一的观众）绝不是 ”被解除武装 "的，他们有或应该有了解展出内容的准备，并有能力摆脱他们认为有问题的解释。中学教师也是如此，必要时，他们当然有能力重新组合出现在不同展厅中的艺术家作品的核心。
但是，回到你的问题，“画廊的历史已被搁置 ”是什么意思？这个新展览不也是画廊历史的一部分吗？馆藏的无价杰作不是已经消失了吗？在我看来，从卡诺瓦到莫迪里阿尼，从蒙德里安到帕斯卡利，从莱加到托姆布利，从佩里扎到库内利斯，从塞尚到梵高，从德-基里科到波洛克，从法托里到布里，从莫兰迪到丰塔纳（仅举几例），这些作品都在展厅中展出，而且一览无余。相反，拆除了一些与巴扎尼的项目无关的附属设施，恢复了建筑原有的空间感和光亮度，使作品和空间都得到了更好的呈现。由于这些得到一致赞赏的行动，一些作品被暂时存放起来，而其他从未展出或有一段时间未展出的非凡作品，也许是第一次展出。仓库以及作品轮换的可能性构成了博物馆的丰富性。几乎没有一件藏品是完整展出的，这次展览没有，前几次展览也没有。
正是基于这样一个事实（我认为这是毋庸置疑和无可争辩的），即过去不应该被防腐，而是可以（事实上也必须）被重读和重新诠释，我认为新的布局是合理的，是对美术馆及其藏品的历史的一种激励性阅读和重新诠释，与您所说的 “未来主义摧毁博物馆的梦想 ”相去甚远。那些不带偏见地参观画廊的人根本不会觉得他们目睹了博物馆的 “毁灭”，而且有很多人，我可以说是绝大多数人，感谢我们为《时代》提供了一个全新的藏品面貌。

您在声明中提到了 “异端 ”和 “不服从”。面对这样的说法，那些最爱批评《时代》不合时宜的人可能会想，一方面是政府的行为，另一方面是许多重要的私人行为者的行为，似乎正是在走一条脱离传统（或至少脱离学术正统）的道路，我们面对的难道不是更典型的 “不顺从主义的顺从 ”吗？我这样说当然不是想说，就像人们最近在社交媒体上看到的那样，《时代》脱节的背后有政府指导方针的影子：我从一开始就明确表示，我不同意这种观点。相反，鉴于 “新展览 ”所蔑视的那个世界的成员现在认为自己是少数，或者无论如何认为他们对艺术史的看法必须经常屈服，我不知道是否真的有可能谈论 “不服从”。
我不明白你问题的意思；我不知道你指的是哪些 “多数 ”或 “少数”。这些展览的选择并不符合任何 “授权”，以至于它们受到了截然相反的批评，甚至被认为太美了。在我看来，更有趣的是指出某些立场的专制和丑化语气，其目的是使任何偏离历史主义和 “学院派 ”观点的线性和渐进的艺术史叙述失去合法性，此外，不加批判地假定这种叙述是自然的，尤其是唯一足以保证博物馆展览教育性的叙述。我认为，每一件艺术作品都从其诞生的历史时期中汲取生命的养分，同时（阿比-沃伯格语）也从沉入图像历史的建议中汲取生命的养分，同时也从直觉或理论化的未来开放性中汲取生命的养分。如果一件作品被完全、绝对地束缚于它所处的时代，如果它不可能以不断变化的方式摆脱时代的影响，那么它就会变成一份纯粹的文件。艺术史的任务是确定作品的背景，但却无法把握作品所产生的进一步感官（建议和唤起）。此外，无数权威的声音都坚持认为艺术作品具有不可减损的多元性和模糊性，并声称有权无休止地重塑其历史。我认为，每一件艺术作品都具有不可还原的偶然性，而正是这种特殊性决定了艺术作品。罗兰-巴特强调，“作品不受任何环境的包围、指定、保护和引导，没有实际生活向我们展示我们必须赋予它的意义”，并再次强调，“无论社会怎么想或怎么规定，作品都超越了它们，它跨越了它们，就像某些或多或少具有偶然性的历史感不时来填充的形式一样：一部作品之所以永恒，不是因为它将一种独特的感觉强加给了不同的人，而是因为它向一个独特的人提出了不同的感觉，而这个人总是在不同的时代使用同一种符号语言”。
时代》的少数诋毁者所采取的行动基于两种策略：第一种策略倾向于将这个将持续到 2018 年 4 月的 “展览 ”转变为藏品的最终展示，尽管从一开始就明确了开始和结束的日期；第二种策略暗示了这样一种观点，即该行动采用了一种基于不合理的 “效果 ”并置的策略，旨在事先引发丑闻，以增加参观者的数量。可以预见的是，后一种观点在媒体上得到了最广泛的响应，尤其是因为它是由该学科的讲师提出的。然而，这种批评公然无视最起码的展览标准：假定（但更正确的说法应该是编造）作品之间的双向关系和不存在的并列关系，然后以不切实际或缺乏教育意义为由将其剔除，这实在是太容易了。另一方面，令人啼笑皆非的是，语境化的拥护者只从展厅中选取几件作品，实际上是 “去语境化”，从而任意地将多元关系的组合简化为似是而非的双单义对应关系，或者是明显相距甚远的艺术家之间的隶属关系。同样，这种布局并不旨在建立作品与作品之间的任何直接关系，更不用说艺术家与艺术家之间的关系了。例如，散落在许多展厅的新古典主义雕塑的感觉就像是一种标尺或范例，用来衡量展厅中展出作品的美感与来自古典理想的美感之间的差异。其他并置的保留意见也值得商榷，这些保留意见有时会让人把佛兰德斯当代最伟大的艺术家之一伯林德-德-布鲁伊凯尔的作品称为 “腐肉”，认为给这位艺术家的空间，尤其是他的作品与布里的作品并置是丑闻，而没有意识到这一立场最终会与那些在意大利伟大艺术家的首批作品出现时大喊丑闻的人产生共鸣，后者被认为同样不配收藏在博物馆中。从更广泛的意义上讲，我们认为，批评性评论往往被一些解释（如前面提到的新古典主义雕塑的例子）所玷污，变得毫无用处，这些解释来自于对单个作品的不合理推断，而这些推断又脱离了展览室的环境，因此，这些解释故意将艺术家之间不存在的关系图解化，而这些艺术家在展览编织的关系网之外是无法接近的。在此，我们只举几个典型的例子，首先是作为整个展览序幕的开幕厅。即使是在这种情况下（忽略所有进行对话的作品），评论也是针对在帕斯卡利与卡诺瓦或佩诺内与卡诺瓦之间建立单一的双向关系，人为地将它们与它们所处的稀有、因此难以忽略的背景隔离开来：他们时不时地感叹不可能看到佩诺内作品的全貌，并引用媒体拍摄的大胆的预缩照片来证明这一观点（仿佛人的视线与摄影视线受到同样的限制），最后从中推断出作品沦为大力士舞台布景的事实。
帕斯卡利的 “海 ”也有类似的命运，它只是卡诺瓦雕塑的一个反射面。最后，对于蒙德里安和卡斯特拉尼之间的并置，有些人可能会持保留意见，认为这种并置过于学术化。相反，我和本次展览的策展人（尤其是 Saretto Cincinelli）都认为，该展厅的并置是整个展览中最令人惊讶但也是最明智的。事实上，通过近距离观看佩诺内的作品，这个装置让人一眼就能看到其材质和工艺（在更落后的成果中是无法看到的），并有利于建立作品大幅面本身所要求的身临其境和触觉维度。这一视角还能充分展现卡诺瓦雕塑的背面。另一方面，正如已经指出的那样，我们在蒙德里安-卡斯特拉尼的并置作品（两幅严谨和 “还原 ”绘画界限的典范）中没有发现任何问题。简而言之，那些反对者并没有从整体上看待这个展厅：他们没有考虑到帕斯卡利以某种方式复制和 “减弱 ”了卡诺瓦《大力神》的纪念性，同时又与蒙德里安的网格和其他作品的色调进行了对话，最后，他们也没有考虑到这样一个事实，即在卡诺瓦的古典主义和汤伯利的解构古典主义之间建立了一种前所未有的关系--距离。此外，仔细观察，卡诺瓦和佩诺内作品中对皮肤的讽刺性影射在概念上与卡斯特拉尼画作表面的点状张力相呼应。

博物馆为了向公众开放，是否真的需要利用同时关系引发的 “短路 ”诗学？博物馆转变为许多人眼中的大型媒体产品（这个词不是我随意使用的：在社交网络上，我总能读到一些夸张的比较，将 "时间脱节“与玛丽亚-德-菲利皮的节目相提并论，这无疑是简单化的，甚至有点开玩笑，但鉴于这些比较来自内部人士，我认为它们有助于说明问题），这是否会带来低估公众的风险，同时也会倾向于将文化作为消遣的概念，而这种概念正不幸地日益盛行，许多人都在试图阻止它？您认为如何回应那些认为 ”时间 "这样的行动会鼓励脱离群众的批评？
“内部人 ”是什么意思？面对这样的说法，我仍然感到惊讶，这是否意味着我和画廊的工作人员，这里指的是艺术史学家和受邀策展人 Saretto Cincinelli，可以说是潜入者、潜伏者、未经授权者，难道我们不也是’内部人’吗？我承认，你的问题所具有的狡猾和隐晦的诋毁方式让我感到非常困惑（这里指的是 “与玛丽亚-德-菲利皮的计划进行夸张的比较”，以及在此之前你宣称 “你不同意 ”但却报道了的 “政府指导方针 ”的含蓄暗示）。在我看来，他的问题非但没有得到回答或澄清，反而可以说是 “感兴趣的 ”问题，目的是对目前的管理层以及与我一起工作的人的合适性或能力投下阴影或引起怀疑。
至于低估公众的风险，在我看来，这与我的立场相去甚远，因为批评再次自相矛盾：一方面，我被指责为精英主义，指责我采用了过于复杂的方法来逃避普通大众，另一方面，我又被指责为偏向于将文化视为消遣的概念，而我与您不同，我认为即使一部作品不是建立在预先包装好的教科书式的教学计划基础之上，大众也有权接近这部作品，大众可以而且必须有可能协商出自己接近一部作品的方式。

我想，新舞台剧的目的之一就是让观众更多地参与进来（这也是因为，否则作为批评基础的许多框架就会坍塌）。然而，有些人可能会认为《时间》的 “同时关系 ”是不合适的，许多人认为只有当观众熟悉艺术家的作品和传记（例如布里的作品）时才能欣赏到他的作品，这实际上在公众和业内人士之间，或者至少在经验较少的公众和经验丰富的公众之间建立了明确的界限。简而言之，是否存在一种回归势利的危险，还是一种毫无根据的危险？如何回应这种批评？
我想我已经回答了你问题的第一部分，事实上，我认为博物馆的任务之一就是让更多的普通公众参与进来，这不仅是一个数字问题，或者说是文化遗产的 “收入 ”问题，而且还因为一个封闭的机构，是一个自我反省的机构，往往是死气沉沉的，它先验地放弃了自己的使命，它不是，也不能仅仅是，我已经说过了，我再说一遍，充当艺术史学生的附属品。为了让那些持相反观点的人安心，《时代》从未提出过要彻底颠覆美术馆，以获得媒体的高度关注，也从未想过要废掉任何东西，或追逐某些电视观众的口味，或最终将美术馆展示为一种可以在社交网络上分享自拍照的场所，而更多的只是对馆藏作品提出一种不同的、更大气的、不那么凝固的诠释。这种诠释并不是按照时间顺序排列的僵化逻辑来安排展厅中的作品
至于 “回归势利”，我与雅克-朗西埃（Jacques Rancière）一样，认为 “当我们明白观看也是一种行为 ”时，观众的解放就开始了。观众并不只是默默地接受呈现在他面前的东西，“观众也在行动，[......]他观察、选择、比较、解释。他将看到的东西与他在其他场景、其他地方看到的许多其他东西联系起来”。在我看来，这一立场与家长式的观点或低估观众的作用相去甚远。

最常见的批评是按照时间顺序拆解路线，但您毕竟从未掩饰过您对博物馆的看法，而不是希望它像一本艺术史教科书。因此，"时间脱节"与公众建立了某种关系。但是，如果展览设计只考虑一个视角，或者在任何情况下都忽略了一个重要的视角，即艺术史作为作品之间语言学关系的重构，那么这样的展览设计不就有可能压制横向性吗？
我想问您，您认为支持《时代》的唯一观点是什么，但我只想向您指出，《时代》展厅的布局没有单一的标准。如果说记忆中的卡诺瓦展厅、战争展厅、移民展厅或最后一个展出莫兰迪、方塔纳、布伦、波洛克、杜尚和皮斯托莱托作品的展厅在一定程度上是不合时宜的，那么其他许多展厅则遵循了更为传统的历史类型的布局，即使没有严格的时间顺序。我不想在这里讨论这样一个问题，即那些相距甚远（无论是在历史上还是在构思和实现方面）的作品之间的冰冷并置和语言多样性，是否会比使用类似语言的当代作品在教学上更有助于理解作品：虽然有些展厅表现出明显的时间错位，但同样的，许多其他展厅也只是尊重一种倾向性的历史维度。最后，位于上层的所有展厅（约占展览面积的一半）都以某种严谨的方式记录了时间顺序和历史气质，而这种历史气质可能并不那么温顺地服从于学术箴言，例如，学术箴言会让我们认为杜尚的现成品是一个时代的产物，与莫奈绘制其最后一幅睡莲的时代相去甚远；尽管从形式上看，克里姆特的三个时代要晚于马雷的年代摄影实验，而且不是一点点。尽管艺术史教科书在二者之间用了几十页的篇幅。最后，这也是原始主义的模糊和对非洲或海洋雕塑的热爱在巴黎蔓延的同一时期。有时，严格遵守时间顺序会使手册式的编排变得混乱不堪，至少就像想要摆脱手册式编排一样。事实上，哪里规定博物馆必须一成不变地充当艺术史教科书的角色？

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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