Comment Lucio Fontana a réalisé ses coupes. Aspects techniques de son "Attente

L’une des photographies les plus célèbres de Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Comabbio, 1968) est celle prise par le grand Ugo Mulas (Pozzolengo, 1928 - Milan, 1973): l’image montre l’artiste, père du spatialisme, alors qu’il vient apparemment de finir de découper une toile avec son cutter Stanley. En réalité, expliquera plus tard Mulas, Fontana avait seulement fait semblant de découper la toile: pour des raisons créatives, l’artiste avait demandé à poser devant une œuvre déjà terminée, en faisant semblant de la découper. “Si vous me filmez en train de peindre des trous”, avait avoué Fontana à Mulas, “au bout d’un moment, je ne sens plus votre présence et mon travail se poursuit tranquillement, mais je ne pourrais pas faire une de ces grandes coupes pendant que quelqu’un se déplace autour de moi. Je sens que si je fais une coupe, juste comme ça, juste pour prendre la photo, elle ne viendra certainement pas... peut-être même qu’elle réussira, mais je n’ai pas envie de faire ça en présence d’un photographe, ou de quelqu’un d’autre. J’ai besoin de beaucoup de concentration. Je veux dire, ce n’est pas comme si j’entrais dans le studio, que j’enlevais ma veste et que je faisais trois ou quatre coupes. Je fais trois ou quatre coupes. Non, parfois je laisse la toile suspendue pendant des semaines avant d’être sûr de ce que je vais en faire, et ce n’est que lorsque je suis sûr que je pars, et il est rare que j’abîme une toile ; je dois vraiment me sentir en forme pour faire ces choses”.

Peut-être, suppose Mulas, est-ce en raison de cette concentration et de la dimension méditative qui précède la réalisation de chaque coupe que Fontana leur a donné le nom d’Attese. Le photographe demande donc à l’artiste de poser d’abord devant une toile encore immaculée, puis devant une œuvre achevée: l’idée de Mulas, l’objectif qu’il s’est fixé avec la fameuse série de photographies prises en 1964 dans l’atelier de Fontana, est de pouvoir comprendre ce que l’artiste est en train de faire. “L’opération mentale de Fontana (qui se résout pratiquement en un instant, dans le geste de couper la toile), écrira Mulas, est beaucoup plus complexe et le geste final ne la révèle que partiellement. Quand on voit un tableau de trous, ou un tableau de coupes, il est facile d’imaginer Fontana faisant la coupe avec une lame ou les trous avec un poinçon, mais cela ne permet pas de comprendre l’opération, qui est plus précise et qui n’est pas seulement une opération, mais un moment particulier, un moment que j’ai compris qu’il fallait photographier”.

L’attente. Lucio Fontana photographié par Ugo Mulas en 1964.

L’Attesa. Lucio Fontana photographié par Ugo Mulas en 1964

Lucio Fontana à la Biennale de Venise de 1966

Outre l’opération conceptuelle( déjà évoquée ici), il est cependant intéressant de comprendre les termes de l’opération technique, qui suit une procédure précise et tout sauf simple (et il faut souligner l’importance de la technique pour Fontana, bien que l’acte créatif passe avant la dextérité manuelle: “La technique”, explique-t-il à Carla Lonzi, qui publiera plus tard l’interview dans son célèbre Autoportrait, “pour nous, c’était la terre, le marbre, le bronze, et il fallait vraiment savoir s’en servir parce qu’il fallait modeler et, dans le modelage, on donnait toute sa vie, on donnait toute sa forme... [...]. Aujourd’hui les techniques sont infinies, c’est presque une volonté de profiter des techniques justement pour s’éloigner du fait pictural [...]. La technique est importante pour la compétence de l’artiste, non? Parce que l’artiste est déjà un créateur et qu’il crée avec n’importe quel matériau, puis il le pratique et le perfectionne”). L’une des études les plus intéressantes sur la technique de Lucio Fontana est celle publiée en 2012 par l’historienne de l’art Pia Gottschaller, intitulée Lucio Fontana. Les matériaux de l’artiste, dans laquelle tous les aspects de la production de l’artiste italo-argentin sont examinés afin de déterminer comment le résultat final a été obtenu. En l’espace de dix ans, de 1958 à 1968, Fontana a réalisé environ 1 500 coupes, qui sont ainsi devenues l’élément le plus constant de la production de l’artiste, le prolongement naturel des trous précédents et la limite que Fontana lui-même pensait ne pas pouvoir dépasser (“Avec la coupe, j’ai inventé une formule que je ne pense pas pouvoir perfectionner”, disait-il. “Avec cette formule, j’ai réussi à donner au spectateur du tableau une impression de calme spatial, de rigueur cosmique, de sérénité dans l’infini”). Pendant cette période, Fontana continue d’expérimenter: sur les couleurs, les matériaux, le format des toiles, le nombre de coupes, leur disposition, leur taille par rapport à la surface. Les deux premières années sont les plus intensément consacrées à la recherche: à partir de 1960, les expériences se réduisent et Fontana se contente d’œuvres comportant de une à cinq coupes sur des toiles monochromes.

Entre-temps, la réalisation d’une coupe sur la toile représente un défi technique: il faut comprendre comment couper la toile sans diminuer sa tension, afin que la partie coupée ne s’ouvre pas excessivement, ruinant irrémédiablement l’œuvre à cause des déformations qu’elle subit (il n’est pas facile de maintenir une toile coupée plate et parfaitement tendue, et les bords des coupes ont tendance à absorber l’humidité de manière différente et inégale par rapport au reste de la toile). En outre, les coupes se déforment avec le temps, car la toile est soumise à des tensions différentes selon les points, et les coupes elles-mêmes réagissent différemment selon les matériaux et la manière dont le support a été préparé (par exemple, nous savons que Fontana a abandonné ses expériences avec l’encre dès 1959, car une préparation à l’encre était plus délicate et le cutter, dès qu’il était placé sur la surface, laissait de petites incisions avant même que l’action de coupe ne commence). En outre, une coupe lâche aurait pu créer des bords effilochés, et d’autres problèmes auraient pu survenir au début ou à la fin de la coupe, en fonction également de la manière et de la fermeté avec lesquelles la lame commençait ou finissait de couper la surface. Sans oublier que tous les problèmes décrits jusqu’à présent varient également en fonction du type de tissu choisi (il est évident qu’un tissu à gros grain se déchirera d’une manière totalement différente d’un tissu à grain fin).

Quoi qu’il en soit, Fontana n’a pas laissé d’écrits sur la manière dont il réalisait les coupes: l’étude de Pia Gottschaller est basée sur les témoignages des deux seules personnes ayant travaillé dans l’atelier de Fontana, à savoir le designer Nanda Vigo (Milan, 1936), qui a collaboré avec Fontana principalement sur les environnements, mais a également aidé à la réalisation de ses autres projets, et l’artiste Hisachika Takahashi (Tokyo, 1940), qui a collaboré avec Fontana de 1964 à 1968. Fontana commandait généralement entre six et huit toiles à la fois: son principal fournisseur était probablement le Colorificio Nord, mais selon Enrico Castellani (Castelmassa, 1930 - Celleno, 2017) Fontana a probablement aussi opté pour des matériaux provenant du Colorificio Calcaterra, qui fournissait également Castellani lui-même. Selon Vigo, Fontana a également commandé des toiles à l’atelier Crespi de Via Brera à Milan, d’où provenaient les matériaux les plus chers, bien que l’examen des œuvres n’ait pas révélé de grandes différences entre les tissus, ou du moins pas de nature à permettre de distinguer leur provenance. L’artiste de Rosario a toujours choisi la toile de lin belge pour ses œuvres, bien que le grain du tissu puisse varier (à partir de 1959, Fontana a préféré des toiles à grain moyen et des tissus beaucoup plus épais que ceux qu’il choisissait dans ses premières expériences: ces caractéristiques lui permettaient de créer plus de tension et, par conséquent, de réduire l’ouverture des entailles). À quelques reprises, il a également utilisé de la toile de jute, qui présentait toutefois des problèmes de tension considérables. Le Concept spatial de 1959, présenté dans la figure ci-dessous, permet de se rendre compte des problèmes rencontrés (dans ce cas, une toile imparfaitement tendue crée de petits soulèvements près des bords des entailles).

Avant d’être colorée, la toile a été préparée par une application de peinture blanche au recto et au verso, de manière à ce que la peinture imprègne toute la surface. La préparation était réalisée avec de la cémentite, un vernis à haute densité inventé en 1928 par une entreprise génoise, Tassani, et qui s’est largement répandu dans les années 1950 (au point de devenir un terme utilisé pour désigner des préparations similaires réalisées par d’autres entreprises) en raison de sa résistance et de sa polyvalence, et des résines alkydes (un matériau peu coûteux) étaient utilisées comme liant. La toile ainsi préparée est fixée au châssis au moyen de clous alternant avec des agrafes pour la maintenir en tension. Fontana a expérimenté diverses solutions, de la peinture à l’huile à l’aniline, mais son matériau le plus célèbre est lapeinture à l’eau, une peinture diluée avec de l’eau utilisée habituellement pour peindre les murs des maisons, facilement disponible, peu coûteuse et prête à l’emploi. Le choix de la peinture à l’eau, qui s’est imposé à la fin de la carrière de l’artiste, est dû à certaines caractéristiques essentielles de ce matériau, en particulier sa tendance à sécher rapidement et sa capacité à garantir une surface lisse, de sorte que les lignes des coups de pinceau ne soient pas visibles.

Lucio Fontana, Concept spatial. Attese (1959 ; aniline, coupures et trous sur toile, 97 x 130 cm ; Milan, Fondazione Lucio Fontana), cat. 59 T 1. © Fondazione Lucio Fontana)

Lucio Fontana, Concept spatial. Waiting (1959 ; peinture à l’eau sur toile, 100 x 81 cm ; Rovereto, MART - Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, prêt d’une collection privée), cat. 59 T 38. Fondation Lucio Fontana

Une fois la préparation terminée, le moment de la coupe arrive. Comme le montre le témoignage de Mulas, il pouvait s’écouler beaucoup de temps avant que Fontana ne décide de la manière dont il allait procéder à l’incision. Au fur et à mesure qu’il avançait, l’artiste utilisait un cutter Stanley, très tranchant, et passait sa main de haut en bas à une vitesse modérée: cette opération nécessitait une main très sûre, car une coupe mal faite ne pouvait en aucun cas être corrigée, et tout ce qui avait été fait auparavant pour préparer le support risquait d’être contrarié. Fontana doit alors faire une autre réflexion: il doit choisir le moment exact du séchage de la toile. La découpe a en effet été effectuée avant que la toile ne soit complètement sèche, car une surface trop sèche aurait contracté la toile, ce qui aurait posé des problèmes pour la découpe. Une fois la découpe effectuée, Fontana a appliqué au dos des bandes de gaze noire forte et épaisse (qu’il appelait “teletta”) de manière à ce que le mur derrière le tableau ne soit pas visible. Elles étaient collées avec de la colle Vinavil étalée derrière les deux bords de la découpe, et elles avaient aussi une fonction que l’on pourrait qualifier de statique, puisqu’elles renforçaient la structure de l’œuvre (la gaze bloquait en effet la déformation des bords de la découpe). En outre, le noir de la toile avait également une fonction purement conceptuelle (“lorsque je m’assois devant une de mes entailles et que je la contemple”, disait l’artiste, “je ressens soudain une grande détente de l’esprit, je me sens comme un homme libéré de l’esclavage de la matière, un homme qui appartient à l’immensité du présent et de l’avenir”). Les bords de l’entaille étaient ensuite ajustés à la main pour qu’ils prennent la forme caractéristique légèrement concave qui distingue presque toutes les coupes de Lucio Fontana: il s’agit d’une opération nécessairement manuelle, car les bords, avec la seule incision du tailleur, ne finissent certainement pas par avoir la forme que l’on voit dans l’œuvre achevée.

Une fois l’œuvre terminée, Fontana signait le dos et y apposait souvent une phrase faisant référence à des souvenirs, des humeurs, des expériences quotidiennes: il y a, par exemple, des déclarations d’amour à sa femme (“J’aime Teresita”, au dos de la coupe identifiée par le numéro 60 T 9), des circonstances de la vie quotidienne (“Martha Jackson est venue me rendre visite”, 68 T 110, “Demain il fera froid”, 65 T 109), des réflexions lapidaires sur le présent (“Est-il possible que les hommes politiques ne comprennent pas”, 67 T 102), des mémoires (“En 1906, quand je suis arrivé à Milan, il y avait des tramways tirés par des chevaux”, 67 T 107), des expressions de chagrin à la suite de la disparition de son chien bien-aimé Blek (“Blek, adieu pour toujours”, 67 T 86, “Je suis encore si triste, bonjour Blek”, 67 T 88), et des phrases énigmatiques, presque empreintes de mysticisme (“J’attends le jardinier de l’âme”, 67 T 70, “Je commence à être fatigué de penser”, 68 T 27). Ces inscriptions ont été interprétées comme un stratagème que Fontana avait imaginé pour défendre son œuvre contre les contrefaçons: une expertise calligraphique aurait certainement établi l’authenticité de l’inscription (l’œuvre de l’artiste est aujourd’hui défendue par l’active Fondation Lucio Fontana qui, en plus d’authentifier les œuvres et donc de garantir leur authenticité, compile le catalogue général de l’artiste et collabore à la réalisation de nombreuses expositions qui diffusent son œuvre auprès du grand public). En revanche, il est rare que Fontana date ses œuvres: cela est probablement dû au fait que, pour l’artiste, ses Concepts spatiaux doivent être placés hors du temps. Au lieu de cela, il est assez fréquent de trouver le titre, Concept spatial ou Attente.

Lorsque l’une des coupes était terminée, Fontana y revenait rarement. Il pouvait par exemple repeindre l’œuvre pour en changer la couleur, mais c’est très rare: Gottschaller ne rapporte que trois cas où l’artiste a gardé la couleur mais changé le ton, et un seul où il a opté pour une couleur totalement différente de celle initialement choisie. Selon le témoignage de Takahashi, Fontana ne retouchait pas la surface, même dans les rares cas où il la touchait accidentellement avec le manche du cutter, créant ainsi une petite tache plus lisse et plus brillante que le reste de l’œuvre. Il était plus enclin à modifier l’orientation de l’œuvre une fois qu’elle était accrochée: il existe des cas d’œuvres dont les inscriptions au dos vont dans des directions opposées, ce qui indique que Fontana a probablement changé d’avis sur la direction dans laquelle l’œuvre devait être exposée. D’autres cas similaires apparaissent dans les catalogues d’exposition: parfois, les œuvres sont tournées d’un côté, et dans les catalogues ultérieurs, elles sont tournées. Ce qui est important, souligne Gottschaller, c’est que “pour Fontana, l’orientation de l’œuvre n’était pas gravée dans le marbre. Surtout au début du cycle des coupes, il semble que Fontana ait expérimenté différentes manières d’atteindre l’équilibre en tournant simplement les toiles”. Cependant, il est certain que l’artiste a rejeté dès le départ l’idée de coupes horizontales.

Lucio Fontana, Concept spatial. Waiting (1963-1964 ; peinture à l’eau sur toile, 47 x 38,5 cm ; collection privée), cat. 63-64 T 18. © Fondazione Lucio Fontana

Lucio Fontana, Concept spatial . Waiting (1964 ; cémentite sur toile, 190,3 x 115,5 cm ; Turin, Galleria d’Arte Moderna). Fondation Lucio Fontana

Tout au long des dix dernières années de sa carrière, de la première à la dernière coupe, Fontana n’a jamais cessé d’expérimenter et de chercher de nouvelles solutions pour les œuvres pour lesquelles il est le plus connu, à la recherche de résultats conceptuellement et esthétiquement parfaits. Dans sa production, nous trouvons (et voici quelques exemples) des coupes plus ou moins agrandies, plus ou moins courbes, obliques ou verticales, présentes seules ou en groupes de même taille ou de longueurs différentes. Un geste apparemment banal, évident, facile, et que l’on pourrait considérer comme à la portée de tous, a nécessité une certaine technicité, une aptitude à la recherche, et une grande concentration, à la limite du contemplatif. Mais peut-être, comme l’a noté Pia Gottschaller en citant les témoignages de Takahashi et de Getulio Alviani, entre autres, la vérité se situe-t-elle quelque part entre les deux: en particulier, il était peu probable que Fontana produise une seule coupe par jour, mais plutôt de petits groupes d’Attese pour chaque journée de travail (jusqu’à un maximum de dix, croit-on). Et compte tenu du volume des coupes qui nous sont parvenues, on peut établir que Fontana produisait en moyenne une coupe tous les deux jours (il faut alors considérer que ce n’est pas le seul volet qui a occupé les dix dernières années de sa carrière). Mais c’est Fontana lui-même qui explique que le grand nombre d’œuvres est dû à la demande pressante du marché: “tout le monde veut mes coupes”, explique l’artiste dans un entretien avec Giorgio Bocca publié dans Il Giorno le 6 juillet 1966, en marge de la 33e Biennale de Venise où l’artiste a remporté le Grand Prix international de peinture. L’artiste avoue à Bocca que pour ses besoins, une coupe par mois aurait été plus que suffisante, mais que les collectionneurs et les marchands le suppliaient constamment de leur fournir de nouveaux concepts spatiaux. Et il était aussi pleinement conscient de leur valeur, déplorant le fait que, lorsqu’ils coûtaient quelques milliers de lires, personne n’en voulait, alors qu’ils étaient devenus une sorte d’objet de désir lorsque leur valeur avait commencé à toucher les millions de lires: et Fontana, bien sûr, regardait avec amusement ses prix grimper et les collectionneurs s’intéresser à son travail.

Mais il s’agit là d’un aspect secondaire de son travail. Il est normal que Fontana tire un bon profit de ses découpages, mais ce n’est pas la raison pour laquelle il a continué à les produire. L’artiste ne s’intéressait pas tant à ce que de riches collectionneurs s’arrachent ses œuvres qu’à ce qu’elles soient connues et appréciées par le plus grand nombre. L’artiste Fausta Squatriti (Milan, 1941), souligne Pia Gottschaller dans son étude, a rappelé que Fontana, par “sens de la démocratie”, “aurait aussi voulu créer une infinité de coupes blanches (qu’il considérait comme les plus belles) pour que tout le monde puisse en posséder une”. Et, écrit encore Gottschaller, “il a dit à Takahashi qu’il serait simplement satisfait si son travail était vu par beaucoup”. Alviani explique que Fontana était constamment sollicité pour exposer et que les collectionneurs s’attendaient à avoir un assortiment à choisir lorsqu’ils venaient dans son atelier. Mais beaucoup de ceux qui l’ont connu affirment que Fontana a continué à être extrêmement généreux, offrant de nombreuses œuvres à ses amis et connaissances".

Bibliographie de référence

• Iria Candela, Emily Braun, Enrico Crispolti (eds.), Lucio Fontana. On the threshold, catalogue d’exposition (New York, Metropolitan Museum of Art, 23 janvier au 14 avril 2019), Metropolitan Museum of Art, 2019.
• Maurizio Vanni (ed.), La tela violata. Fontana, Castellani, Bonalumi, Burri, Scheggi, Simeti, Amadio et l’investigation physique de la troisième dimension, catalogue d’exposition (Lucques, Centre d’art contemporain de Lucques, du 19 mars au 19 juin 2016), Lu.C.C.A., 2016
• Pia Gottschaller, Lucio Fontana. The artist’s materials, J. Paul Getty Museum Publications, 2012
• Silvia Pegoraro (ed.), Lucio Fontana e la sua eredità, catalogue d’exposition (Castelbasso, Borgo Medievale, du 9 juillet au 28 août 2005), Skira, 2005
• Giorgio Cortenova (ed.), Lucio Fontana. Metafore barocche, catalogue d’exposition (Vérone, Palazzo Forti, du 25 octobre 2002 au 9 mars 2003), Marsilio, 2002
• Jole de Sanna, Lucio Fontana: matter, space, concept, Mursia, 1993
• Ugo Mulas, L’attesa, Einaudi, 1973

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