L'appartement du collectionneur: la reconstitution fidèle au MAMCO à Genève


Depuis 1994, le MAMCO à Genève présente une reconstitution fidèle de l'appartement du critique et collectionneur Ghislain Mollet-Viéville, qui transporte en Suisse un morceau du Paris fervent des années 1970.

Il n’y a pas beaucoup de musées dans lesquels on peut trouver un appartement entier. L’un des cas les plus connus en Italie est l’Appartamento Albini, situé au dernier étage du Museo di Palazzo Rosso à Gênes: le grand architecte rationaliste Franco Albini l’a aménagé dans les années 1950 pour y loger la directrice des Musei Civici di Genova de l’époque, Caterina Marcenaro, qui l’utilisait à la fois comme maison et comme espace de représentation. Lorsque nous sommes confrontés à des cas comme celui-ci, c’est généralement parce qu’il existe une relation très solide entre le musée et l’habitant de l’appartement: c’est ce qui se passe au Palazzo Rosso et c’est ce qui se passe dans un autre cas très singulier d’appartement dans un musée, celui du critique d’art et collectionneur Ghislain Mollet-Viéville (Boulogne-Billancourt, 1945) qui trouve un espace au troisième étage du MAMCO (Musée d’Art Moderne et Contemporain) à Genève, en Suisse. La principale différence entre l’Appartement Albini du Palazzo Rosso et L’Appartement du MAMCO, outre la nature des œuvres qui y sont conservées et bien sûr le style du mobilier, réside dans le fait que celui du Palazzo Rosso a été réellement utilisé, alors que celui du MAMCO est une reconstitution fidèle de l’appartement dans lequel Mollet-Viéville a vécu, de 1975 à 1991, au 26 rue Beaubourg à Paris.

Mollet-Viéville aime toujours se décrire comme un “agent d’art”, c’est-à-dire une sorte d’agent commercial qui, au lieu de promouvoir des produits d’une autre nature, fait la promotion d’œuvres d’art, et plus particulièrement de l’art minimaliste et conceptuel, par le biais de conférences dans des musées, des universités, des entreprises, d’articles dans la presse, de l’organisation d’expositions et de bien d’autres manières encore. Son propre appartement était au cœur de ses activités, puisqu’il était régulièrement ouvert au public et accueillait souvent les expositions des artistes que Mollet-Viéville souhaitait promouvoir. L’idée de ce collectionneur extravagant avait un fondement précis: faire ce que les musées ne faisaient pas. Et la raison en est très claire: dans une interview de 1992, Mollet-Viéville se souvient qu’en 1975, il a accueilli une performance de l’un des artistes les plus controversés et les plus subversifs du Paris de l’époque, le Roumain André Cadere, autour du concept de “désordre établi”. La performance, rappelle Mollet-Viéville, “non sans logique, s’est terminée par une bagarre déclenchée par l’arrivée d’un groupe de musiciens de rock dans l’appartement. Un musée aurait eu du mal à organiser une telle action, c’est-à-dire présenter en temps réel les sommets les plus avancés de la pensée sur un problème donné et simultanément sa manifestation la plus basse”. Pour Mollet-Viéville, les lieux de la culture institutionnelle ont leurs limites, en premier lieu le fait que le public aborde l’œuvre d’art selon les canons de l’exposition, qui finissent par “piéger les œuvres”, avec pour conséquence que les visiteurs ont souvent du mal à comprendre les œuvres et les actions d’artistes qui sortent de certains canons que l’on associe habituellement à l’art.

Puis, en 1992, c’est le déménagement dans son nouvel appartement, au 52 rue Crozatier à la Bastille, un logement qui, contrairement à celui de Beaubourg, ne comporte pas une seule œuvre d’art: “en ce moment je n’ai rien à montrer et je le montre”, comme le titrait l’une de ses expositions en 1985. La collection qui faisait partie de la maison de Beaubourg s’est donc retrouvée au MAMCO à Genève dès l’ouverture du musée, en 1994 (date qui coïncide avec l’ouverture de L’Appartement au public), puis entre 2016 et 2017 les œuvres ont été acquises en grande partie par le musée genevois. Il s’agit d’une collection de 25 œuvres d’artistes de la première génération de l’art minimaliste (Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin, Daniel Buren, John McCracken et d’autres) et de l’art conceptuel (tels que Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Robert Barry, On Kawara, André Cadere). Ainsi, d’une part, des artistes qui proposent un art totalement détaché de toute intention, non seulement figuratif mais aussi narratif, basé sur des formes élémentaires, et d’autre part, des artistes qui bousculent les conventions avec des œuvres dont l’idée prend plus d’importance que le contenu esthétique.

L'appartement de la rue de Beaubourg dans les années 1970
L’appartement de la rue de Beaubourg dans les années 1970


Ghislain Mollet-Viéville dans l'appartement de la rue de Beaubourg dans les années 1970
Ghislain Mollet-Viéville dans l’appartement de la rue de Beaubourg dans les années 1970


L'appartement du MAMCO à Genève, salon. Ph. Crédit Annik Wetter
L’appartement du MAMCO à Genève, salon. Ph. Crédit Annik Wetter


L'appartement du MAMCO à Genève, salon. Ph. Crédit Finestre Sull'Arte
L’Appartement du MAMCO à Genève, salon. Ph. Crédit Finestre Sull’Arte


L'appartement du MAMCO à Genève, entrée. Ph. Crédit Finestre Sull'Arte
L’Appartement du MAMCO à Genève, hall d’entrée. Crédit photo Crédit Finestre Sull’Arte

"Par rapport aux autres salles du MAMCO où sont proposés différents modes d’exposition des mêmes formes d’art, écrit la critique d’art Valérie Mavridorakis, l’Appartement met ces formes à l’épreuve en les insérant dans un univers privé quotidien. Ainsi, lorsque ses habitants éphémères, c’est-à-dire les visiteurs, pénètrent dans cet espace, ils peuvent établir des relations plus intimes avec les œuvres, en marge de l’expérience de l’espace public muséal". Selon Mavridorakis, trois critères essentiels ont guidé les choix de Ghislain Mollet-Viéville dans la création de son univers esthétique: premièrement, les œuvres sont situées dans une sorte d’habitat naturel, abandonnant tous les critères classiques de l’exposition (espace, éclairage, socles, cadres), ce qui donne lieu à une expérience plus libre et plus immédiate. Ensuite, le collectionneur a fondé ses choix sur la recherche d’un lexique de formes élémentaires et logiques qui excluent totalement le figurativisme et la narration. Enfin, “cet art, explique Mavridorakis, établit des protocoles à la fois contraignants et libres: le néon peut être remplacé, les dessins muraux effacés, les photographies détruites et retirées, si l’on suit les instructions de l’artiste. Ainsi, le collectionneur devient en partie producteur. Le faire et le savoir reprennent leur place. Et c’est au collectionneur de façonner ses œuvres dans le contexte de leur existence”.

L’Appartement a été aménagé selon les idées de Mollet-Viéville, afin de résoudre partiellement lacontradiction évidente générée par la présence d’un appartement à l’intérieur d’un musée (et qui est donc visité par un public qui se déplace selon la dynamique d’un musée, même si le MAMCO à Genève est un musée d’art moderne contemporain en constante évolution): il s’agit donc d’un espace sobre et dépouillé, presque entièrement vide comme l’était la résidence de la rue de Beaubourg, où ce qui compte avant tout, ce sont les idées, de sorte que l’appartement reconstruit à Genève continue d’être ce lieu fervent d’échange, de discussion, de confrontation et même de non-conformisme qu’était l’appartement réel à Paris. Et c’est précisément pour ces raisons que L’Appartement remet en question l’idée même de musée, comme l’a bien expliqué le directeur du MAMCO, Lionel Bovier. "Paradoxalement, explique le directeur, L’Appartement rassemble une collection dans un environnement plutôt domestique au sein d’un musée de type industriel. Le MAMCO est en effet installé dans un bâtiment qui était autrefois une usine de mécanique de précision, et lors de son ouverture, il a été décidé de ne pas intervenir massivement sur la structure (le visiteur remarquera par exemple que les sols et les escaliers n’ont pas été touchés, ce sont toujours ceux de l’usine): c’est donc un espace très cohérent avec les œuvres exposées dans l’appartement. L’idée de Christian Bernard, directeur du MAMCO au début des travaux de l’Appartement, explique Bovier, “était d’introduire le doute dans le parcours muséal en reconstituant l’appartement d’un collectionneur. Autrement dit, il a déplacé un espace que beaucoup de Français, dont le collectionneur, avaient connu dans les années 1970 (expérience remarquable, car c’était l’un des rares lieux en France qui défendait à la fois l’art minimaliste et l’art conceptuel). Et la relocalisation de cet espace au sein du musée, d’une part rétablit cette expérience, mais d’autre part remet en question le musée. C’est-à-dire que vous êtes dans un musée de type industriel, avec ses salles ”white cube“, et tout à coup il y a des tapis, des meubles et des fenêtres qui ressemblent, avec la disposition des salles, à un appartement. De mon point de vue, ce n’est pas un jeu intellectuel: c’est une expérience pragmatique et structurelle qui est généralement perçue par le public comme un élément perturbateur de la visite, un changement d’état de la visite”.

Et c’est précisément l’un des points forts de la visite de l’Appartement, ainsi que l’un de ses aspects les plus intéressants. "Il s’agit de règles et d’attentes qui sont normalement effacées du discours du musée. Si nous parvenons à exposer les œuvres de la meilleure façon possible tout en rendant tangible et visible le fait qu’elles font partie du musée et qu’il y a un récit et un contexte précis derrière elles, je pense que nous avons fait un travail intelligent. Et en effet, c’est un lieu qui perturbe le parcours muséal normal, car en y entrant, on a l’impression de sortir du musée et d’entrer dans un espace d’une nature complètement différente: il y a une porte d’entrée, il y a des meubles, il y a un grand canapé (où l’on peut aussi s’asseoir), il y a une chambre à coucher, il y a une télévision. Et les œuvres sont exposées selon les goûts de Mollet-Viéville: “pas de tableaux, pas de socles, pas de cadres, pas de spots. Les ”tableaux“ sont directement adossés au mur, les sculptures au sol. L’idéal aurait été de présenter des œuvres de Barry, LeWitt, Weiner directement sur les murs”. Le résultat est que les œuvres vivent aussi d’une autre manière: cet art, dit Mollet-Viéville, “est perçu comme un art intellectuel destiné uniquement aux contextes aseptisés des galeries ou des musées, mais en réalité, il peut aussi être, d’une certaine manière, un art de vivre”.

L'appartement du MAMCO à Genève, salon. Ph. Crédit Annik Wetter
L’appartement du MAMCO à Genève, salon. Ph. Crédit Annik Wetter


L'appartement du MAMCO à Genève, salon. Ph. Crédit Annik Wetter
L’Appartement du MAMCO de Genève, salon. Ph. Crédit Annik Wetter


L'appartement du MAMCO à Genève, salle à manger. Ph. Crédit Annik Wetter
L’appartement du MAMCO à Genève, salle à manger. Ph. Crédit Annik Wetter


L'appartement du MAMCO à Genève, salle à manger. Ph. Crédit Julien Gremaud
L’appartement du MAMCO à Genève, salle à manger. Ph. Crédit Julien Gremaud


L'appartement du MAMCO à Genève, chambre à coucher. Ph. Crédit Annik Wetter
L’Appartement du MAMCO à Genève, chambre à coucher. Ph. Crédit Annik Wetter

Mais quelles sont, en détail, les œuvres que le visiteur rencontre au cours de son parcours dans l’Appartement? On est accueilli par une sculpture de Carl Andre (Quincy, Massachusetts, 1935), intitulée 10 steel rows: une sorte de tapis métallique réalisé avec dix simples feuilles d’acier industriel, qui n’ont d’autre tâche que d’inviter l’hôte à entrer dans la maison, à travers une structure à laquelle Andre est très attaché puisque les modules qui la composent n’ont pas de relations hiérarchiques de position ou de volume et que n’importe quel module peut être remplacé sans problème. En face, sur les murs, se trouve Reflection de Daniel Buren (Boulogne-Billancourt, 1938), des bandes de toile peinte en rouge appliquées directement sur les angles formés par les murs: une œuvre qui, comme la fresque d’un édifice antique, est totalement dépendante du lieu qui l’accueille car chaque élément est en relation avec ceux des autres angles. On passe ensuite au salon, le cœur de l’appartement, où l’on rencontre certaines des œuvres les plus connues: les plus frappantes sont certainement les deux Incomplete Open Cubes de Sol LeWitt (Hartford, 1928 - New York, 2007), dont il existe plusieurs exemplaires conservés dans diverses collections à travers le monde. LeWitt a également déclaré que "la caractéristique la plus intéressante de ces cubes est qu’il s’agit d’œuvres relativement inintéressantes. Comparé à toute autre forme tridimensionnelle, le cube manque de force agressive, implique une absence de mouvement, et comme il s’agit d’une forme standard, aucune compétence n’est requise de la part de l’observateur. On comprend immédiatement qu’un cube représente un cube, une figure géométrique en soi incontestable. Pourtant, même un cube peut devenir un objet intéressant: d’abord parce que sa structure peut être décomposée (à tel point que, avec l’aide de quelques mathématiciens, LeWitt a trouvé plus d’une centaine de variations possibles). Ensuite parce que le cube incomplet suggère à notre capacité imaginative de recomposer la structure complète. D’ailleurs, dans l’appartement, les cubes sont disposés de manière à s’aligner sur la table du salon, dans une parfaite continuité de forme.

De la forme géométrique, nous passons aux mots: sur les fenêtres, nous trouvons une œuvre conceptuelle de Lawrence Weiner (New York, 1942), In and out - Out and in - And in and out - And out and in, qui montre cette séquence de mots sur le verre. C’est l’une des œuvres les plus connues de l’artiste américain, notamment parce qu’elle repose sur l’un des éléments fondateurs de l’art conceptuel: “ce qui fait une œuvre d’art est plus important que la manière dont elle est faite”, déclare l’artiste. Et dans ce cas, la dimension sur laquelle l’œuvre se concentre est la relation entre l’extérieur et l’intérieur, à tel point que Mollet-Viéville a décidé de l’installer directement sur la fenêtre (avec le mot “In” collé sur la vitre intérieure et “Out” sur la vitre extérieure), qui, au moins depuis le romantisme, est le symbole de toutes les tensions qui traversent le seuil entre l’intérieur et l’extérieur. Le salon accueille ensuite Neon de Joseph Kosuth (Toledo, Ohio, 1945), l’une des œuvres conceptuelles classiques de l’artiste américain qui réfléchit sur le signifiant et le signifié: cependant, alors que dans la plupart des cas elles le font en trois moments distincts (l’objet réel, sa reproduction et le mot qui le définit), dans ce cas l’objet est tout entier, à savoir le néon en tant qu’objet, en tant que définition verbale et en tant que lumière qui en émane et qui reflète ainsi une reproduction en temps réel de l’œuvre sur le mur. Il y a aussi des peintures: sur le mur menant à la salle à manger se trouve 100% Abstract de l’artiste anglais Mel Ramsden (Ilkeston, 1944), une œuvre abstraite au sens propre du terme puisque l’artiste, au lieu de représenter une scène ou un objet, remplit la toile d’une description verbale des matériaux utilisés pour créer l’œuvre.

Nous passons ensuite à la salle à manger, où se trouve l’une des barres de couleurs d’André Cadere (Varsovie, 1934 - Paris, 1978), les œuvres que l’artiste avait l’habitude de laisser lors des vernissages des expositions de ses collègues afin de perturber et de subvertir le milieu culturel du Paris des années 1970, puis une autre peinture de Ramsden, Guaranteed painting (une sorte de certificat qui, au lieu de garantir l’authenticité de l’œuvre... garantit ses mesures) et une autre œuvre de Ramsden, Guaranteed painting (une sorte de certificat qui, au lieu de garantir l’authenticité de l’œuvre... garantit ses mesures).... garantit ses mesures) et une œuvre monochrome de John McCracken (Berkeley, 1934 - New York, 2011), un grand rectangle de résine polyester verte, un objet à mi-chemin entre la peinture et la sculpture qui étudie les relations de la forme et de la couleur avec l’espace qui les accueille. Après la visite de l’espace bureau, nous retournons dans le hall d’où nous passons dans l’antichambre: Ici, le mur est décoré d’une autre œuvre de Weiner(Du blanc au rouge - Du bois à la pierre - De la mer à la mer), et d’une œuvre au néon de Dan Flavin (New York, 1933 - 1996), intitulée Lumière fluorescente bleue et rouge, où la surface de l’œuvre est également déterminée par la lumière émise par le néon, de sorte que l’œuvre est délimitée par l’espace qui l’abrite, et que l’espace est à son tour envahi (et donc transformé) par l’œuvre d’art, dans le but d’abolir toute barrière entre l’environnement et l’objet que l’environnement expose (de sorte qu’il ne s’agit plus d’une œuvre d’art, mais d’une “situation” ou, comme le dirait Mollet-Viéville, “d’un lieu d’expériences perceptives liées au déplacement de l’observateur”). De plus, contrairement aux œuvres d’art traditionnelles, celles de Flavin, étant en partie composées de lumière, suppriment la notion de contact avec l’œuvre, introduisant de fait sa dématérialisation.

Nous arrivons enfin à la chambre à coucher. Au mur, entre-temps, est accrochée, sur une sorte d’étagère, l’œuvre de Donald Judd (Excelsior Springs, Missouri, 1928 - Manhattan, 1994), intitulée Stainless steel, le matériau qui la compose: il s’agit d’un de ces volumes géométriques tridimensionnels typiques, aux formes élémentaires et faits de matériaux industriels, qui peuplent l’art de Judd et constituent sa réponse aux problèmes séculaires de l’histoire de l’art (“les trois dimensions, écrivait l’artiste en 1967, sont un espace réel”). Cela résout les problèmes de l’illusionnisme et de l’espace littéral, l’espace qui entoure ou est contenu dans les signes et les couleurs: ce qui signifie que nous nous sommes débarrassés des reliques les plus pertinentes et les plus discutables de tout l’art européen"). Sur le mur adjacent se trouve l’une des peintures dites de date de l’artiste japonais On Kawara (Kariya, 1932 - New York, 2014), des œuvres qui traitent du temps à travers la reproduction, sur la toile, de la date même à laquelle la peinture est réalisée (et dans laquelle, donc, le temps est fixé), un mode par lequel le peintre entend figer le présent et le livrer à l’avenir. Enfin, sur la table de chevet, on remarquera la présence d’une barre d’acier poli: il s’agit de High energy bar de Walter De Maria (Albany, 1935 - Los Angeles, 2013).

Carl Andre, 10 Steel Row (1967 ; dix modules en acier, 1 x 300 x 60 cm ; Genève, MAMCO)
Carl Andre, 10 Steel Row (1967 ; dix modules en acier, 1 x 300 x 60 cm ; Genève, MAMCO)


Daniel Buren, Reflection, une peinture en 5 parties pour 2 murs (septembre 1980 ; bandes de toile rouge et blanche, dimensions variables selon le mur, ici 183,5 x 140 cm ; Genève, MAMCO)
Daniel Buren, Reflection, une peinture en 5 parties pour 2 murs (septembre 1980 ; bandes de toile rouge et blanche, dimensions variables selon le mur, ici 183,5 x 140 cm ; Genève, MAMCO)


Sol LeWitt, Cube ouvert incomplet. Seven Part Variation No. 1 (7-1) (1973-1974 ; aluminium laqué, 105 x 105 x 105 cm ; Genève, MAMCO)
Sol LeWitt, Cube ouvert incomplet. Seven Part Variation No. 1 (7-1) (1973-1974 ; aluminium laqué, 105 x 105 x 105 cm ; Genève, MAMCO)


Joseph Kosuth, Néon (c. 1965 ; néon, 10,5 x 35,5 x 4,5 cm ; Genève, MAMCO)
Joseph Kosuth, Néon (c. 1965 ; néon, 10,5 x 35,5 x 4,5 cm ; Genève, MAMCO)


Mel Ramsden, 100% Abstract (octobre 1968 ; agrandissement sur toile, 48 x 64 cm ; Genève, MAMCO)
Mel Ramsden, 100% Abstract (octobre 1968 ; agrandissement sur toile, 48 x 64 cm ; Genève, MAMCO)


André Cadere, Barre de bois rond (25 janvier 1976 ; 52 segments de bois rond laqués en noir, rouge, bleu et blanc, 208 x 4 cm ; Genève, MAMCO)
André Cadere, Barre de bois rond (25 janvier 1976 ; 52 segments de bois rond laqués en noir, rouge, bleu et blanc, 208 x 4 cm ; Genève, MAMCO)


John McCracken, Spiffy Move (1967 ; résine de polyester sur fibre de verre et bois, 264,5 x 46 x 8 cm ; Genève, MAMCO)
John McCracken, Spiffy Move (1967 ; résine de polyester sur fibre de verre et bois, 264,5 x 46 x 8 cm ; Genève, MAMCO)


Dan Flavin, Untitled (Blue and Red Fluorescent Light) (c. 1970 ; néon, 122,5 x 61,5 cm ; Genève, MAMCO)
Dan Flavin, Untitled (Blue and Red Fluorescent Light) (c. 1970 ; néon, 122,5 x 61,5 cm ; Genève, MAMCO)


Donald Judd, Stainless Steel (1965 ; acier inoxydable, 15,2 x 68,2 x 61 cm ; Genève, MAMCO)
Donald Judd, Stainless Steel (1965 ; acier inoxydable, 15,2 x 68,2 x 61 cm ; Genève, MAMCO)


Walter De Maria, High Energy Bar No. 78 (1966 ; acier inoxydable, 3,7 x 35,7 x 3,7 cm ; Genève, MAMCO)
Walter De Maria, High Energy Bar No. 78 (1966 ; acier inoxydable, 3,7 x 35,7 x 3,7 cm ; Genève, MAMCO)

Mais pourquoi Mollet-Viéville a-t-il fini par transporter son appartement de Paris à Genève et décidé de le reconstituer dans un musée? C’est l’agent d’art lui-même qui rappelle les circonstances dans lesquelles il s’est lancé dans cette aventure, dans l’entretien qu’il a accordé à Lionel Bovier et Thierry Davila pour la publication de L’Appartement, actuellement la plus grande monographie du MAMCO sur l’espace, parue en février 2020. “C’était en 1993”, se souvient M. Mollet-Viéville, "et Christian Bernard est venu me voir parce que je devais lui prêter des œuvres de ma collection. Il préparait l’ouverture de son nouveau musée, le MAMCO, et souhaitait emprunter des œuvres à des collectionneurs pour créer une exposition ciblée. J’ai répondu à sa demande en lui disant qu’il pouvait choisir ce qu’il voulait dans ma collection car, dans mon nouvel appartement de la Bastille, je ne mettrais aucune œuvre, afin de montrer l’esthétique d’un espace vide, témoin d’un art qui n’est plus lié à la nature conventionnelle de ses objets. La réaction de Christian est immédiate. Il voulait emprunter toutes les œuvres qu’il avait vues dans mon appartement de la rue Beaubourg et, logiquement, il m’a dit que l’idéal serait de reconstituer l’espace où je vivais afin de présenter ma collection comme une œuvre globale. Par coïncidence, au troisième étage du musée, il y a trois grandes baies vitrées qui ressemblent aux fenêtres de mon appartement de la rue Beaubourg, et c’est à partir d’elles que la reconstitution des murs et du mobilier a été conçue et réalisée.

Une reconstitution fidèle à 100 % n’était pas possible, mais le degré d’approximation est très élevé: Mollet-Viéville a déclaré que ses amis qui étaient venus chez lui et visitaient le MAMCO pour la première fois étaient stupéfaits par le degré de vraisemblance de la reconstitution. La configuration des espaces est en effet identique à celle de l’appartement de Beaubourg, le mobilier (que Mollet-Viéville a vendu en 1992) a été reproduit dans la même forme que les originaux, la disposition des objets dans l’appartement a suivi, bien sûr, celle que le collectionneur avait imaginée pour sa maison. Et L’Appartement finit par devenir lui-même une œuvre d’art conceptuel, où l’idée est plus importante que l’aspect extérieur, mais où ce dernier contribue à exprimer les idées de son créateur: “un ensemble conforme à mon style de vie et cohérent avec les œuvres d’art minimalistes et conceptuelles de ma collection”. Et cet appartement, qui a accueilli dans les années 1970 les artistes et personnalités de la scène culturelle parisienne en vogue de l’époque, est aujourd’hui à la disposition de tous ceux qui passent par Genève.

Bibliographie indispensable

  • Lionel Bovier, Thierry Davila, Patricia Falguières, Ghislain Mollet-Viéville, L’APpartement, Les Presses du Réel, 2020
  • Pierre-Nicolas Ledoux, Ghislain Mollet-Viéville, Alain Pacadis, Jacques Serrano, GMV. Ghislain Mollet-Viéville existe-t-il, Les Presses du Réel, 2011


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