Le temps de découvrir la vérité: un certificat de solidarité de Domenico Fiasella à Artemisia Gentileschi?

Le 4 mars a marqué la fin de l’année Fiasellesco, célébrée pour commémorer le 400e anniversaire de la commande du célèbre retable représentant Saint Lazare demandant à la Vierge Marie la protection de la ville de Sarzana, confiée à Domenico Fiasella (Sarzana, 1589 - 1669) le 4 mars 1616. La “cérémonie de clôture” de la longue série d’événements commémorant le grand peintre ligure a été une conférence organisée par Piero Donati et axée sur la production précoce de l’artiste, de ses débuts à Rome à son retour à Sarzana peu avant la date fatidique du 4 mars 1616. Cette année, en effet, le catalogue Fiasellesco a enregistré une nouveauté intéressante, qui a été mentionnée dans ces pages dans le compte rendu de l’exposition sur Artemisia Gentileschi à Rome.

La nouveauté, proposée par l’érudite génoise Anna Orlando, est un tableau, Le temps découvrant la vérité et démasquant la tromperie, attribué précisément à Domenico Fiasella et situé dans les années de son séjour à Rome: en particulier, l’historienne de l’art propose une date proche de 1611-1612. Plusieurs raisons nous ont poussés à consacrer une étude approfondie à ce tableau: tout d’abord, parce que le nom de Domenico Fiasella est l’un des principaux noms de l’art du XVIIe siècle et que toute découverte le concernant nous semble digne d’attention (d’autant plus pour le présent site, dont le siège est situé tout près de la ville d’origine de Fiasella). Ensuite, parce qu’il s’agirait d’un complément important à une phase de la carrière de Fiasella sur laquelle subsistent encore de nombreux points d’interrogation. Troisièmement, parce que cette nouvelle attribution nous incite, à tout le moins, à réfléchir à nouveau sur les rapports entre le peintre ligure et les Gentileschi, Orazio et Artemisia. Et encore parce que, du moins à la connaissance de l’auteur, il s’agirait du seul cas de citation directe d’une figure entière dans un tableau de Fiasella pendant son séjour à Rome.

Le tableau attribué à Domenico Fiasella, Il Tempo scopre la Verità e smaschera l’inganno (1611-1612 ; huile sur toile, 196,5 x 142,5 cm ; Collection privée) à l’exposition, en comparaison avec l’œuvre d’Artemisia Gentileschi, Danaë (vers 1612 ; huile sur cuivre, 40,5 x 52,5 cm ; Saint Louis, Saint Louis Art Museum).

Mais avant de parler du tableau, une précision s’impose: cette petite contribution ne prétend pas aboutir à des conclusions (ce n’est pas notre sujet). Pour établir l’exactitude de ce que nous allons présenter, il serait nécessaire d’effectuer un examen scientifique adéquat, ce que ce site n’est pas. Notre intention est exclusivement de stimuler une discussion sur une œuvre d’un intérêt certain, mais sur laquelle se posent diverses questions qui, à notre avis, méritent d’être analysées. La plus intéressante est probablement l’occasion dans laquelle Fiasella aurait créé l’œuvre: cette occasion, selon Anna Orlando, a été fournie par le procès d’ Artemisia Gentileschi. En effet, l’érudite écrit, dans la notice du catalogue de l’exposition susmentionnée sur Artemisia, que l’on pourrait lire l’œuvre “comme un hommage et un signe de solidarité à l’égard de la famille amie”. Nous sommes évidemment dans le domaine de la pure hypothèse: il est en effet très suggestif de penser que Fiasella ait voulu exprimer sa proximité avec la jeune femme violée avec une œuvre aussi exigeante (nous parlons en effet d’un tableau que, vu ses dimensions, il est difficile de penser destiné à la dévotion domestique), mais quelles certitudes avons-nous pour confirmer une idée qui pique indubitablement l’imagination? Nous pouvons commencer par les relations entre Domenico Fiasella et Orazio Gentileschi.

Qu’il y ait eu des contacts entre les deux est aujourd’hui une évidence: il reste à savoir quand ces contacts ont commencé. Dans le catalogue de la grande exposition consacrée à Fiasella en 1990, Donati exclut la possibilité de suggestions reçues pendant les années romaines, estimant que Fiasella “se montre imperméable dans certaines œuvres des années romaines” à “l’influence précoce du réformé Gentileschi”. Un peu moins de vingt ans plus tard, entre 2008 et 2009, à l’occasion de l’exposition que Donati organisait encore entre Sarzana et La Spezia, un essai de Roberto Contini a été publié dans lequel il laissait place à l’hypothèse que les contacts entre Fiasella et Orazio Gentileschi aient pu commencer à Rome: “un authentique fil rouge gentileschien traverse de toutes les manières le Fiasella de ces années - certainement pas de manière univoque”. Les années en question sont celles du séjour romain (ou du moins celles de la dernière partie de ce séjour dans la capitale de l’État pontifical), et Contini a identifié des points de contact possibles entre les deux dans divers détails. Par souci de concision, nous ne mentionnerons dans cet article que la proximité entre le spectateur étonné de la Résurrection de la veuve du fils de Naïm, tableau aujourd’hui en Floride, et le saint Valérien du retable que Gentileschi a peint (à Rome) pour l’église Santa Cecilia de Côme en 1607. En ce qui concerne le rapport avec Artemisia, il y avait pour Contini une sorte de quid pro quo, de sorte qu’une œuvre comme Suonatore e cortigiana de Fiasella aurait été une prémisse pour la Madonna col Bambino d’Artemisia aujourd’hui à la Galleria Spada, tandis que dans le Svenimento della moglie di Pompeo de Fiasella dans la collection Cattaneo Adorno, le serviteur du protagoniste serait un descendant des fantesche d’Artemisia. Si de telles références permettent d’imaginer que Fiasella entretenait également des relations amicales avec la famille Gentileschi, il convient de se demander dans quelle mesure le lien était suffisamment fort pour inciter le peintre à faire une attestation de solidarité frappante (et exceptionnellement moderne) au moment du procès (dont on ne connaît pas d’autres exemples).

Comparaison entre Orazio Gentileschi(L’Ange visite sainte Cécile, saint Valérien et saint Tiburtius, 1607 ; huile sur toile, 350 x 218 cm ; Milan, Pinacothèque de Brera) et Domenico Fiasella(Le Christ ressuscite le fils de la veuve de Naim, vers 1615 ; huile sur toile, 275 x 178,5 cm ; Sarasota, John and Mable Ringling Museum of Art).

Comparaison entre Domenico Fiasella(Un joueur et une courtisane, 1608 ; Trieste, Lloyd Adriatico) et Artemisia Gentileschi(Vierge à l’enfant, 1610-1611 ; huile sur toile, 116,5 x 86,5 cm ; Rome, Galleria Spada).

Comparaison entre Artemisia Gentileschi(Judith et Holopherne, 1612-1613 ; huile sur toile, 158,5 x 125,5 cm ; Naples, Museo Nazionale di Capodimonte) et Domenico Fiasella(Évanouissement de la femme de Pompée, vers 1625 ; huile sur toile, 188 x 164 cm ; Gênes, Cattaneo Adorno Collection).

En ce qui concerne le style, il a déjà été mentionné que la reproduction servile de la figure de Vérité de la Cléopâtre d’Orazio Gentileschi, à son tour imitée par sa fille dans sa Danaé de l’exposition romaine et comparée au tableau attribué à Fiasella, constitue, du moins à la connaissance de l’auteur, un cas unique dans la production de ces années-là d’un Fiasella perméable à diverses suggestions, mais qui n’a presque jamais adhéré de si près à son propre modèle de référence. Il conviendra également de faire la lumière sur ce modus operandi, ce qui constituerait une autre nouveauté significative.

En particulier avec la figure de la Vérité.

Passant à des sujets plus “ sûrs ”, on peut analyser l’élément le plus éminemment fiasellien de l’ensemble du tableau: le visage de l’allégorie de la tromperie. Si la main de Fiasella se retrouve dans cette œuvre inédite, c’est surtout dans ce détail qu’elle pourrait se manifester: on pourrait retrouver des types similaires dans des tableaux plus ou moins connus de Fiasella. Je me suis ici risqué à en proposer, sans prétention et par pur amusement, un bref aperçu: du visage le plus proche, celui de la prophétesse Anna qui apparaît dans la Madone de l’église de la Misericordia à Massa, à la femme qui apparaît dans l’Achille avec les filles de Lycomède des collections Carispezia, pour arriver à un visage de qualité supérieure, mais encore d’un type peut-être pas si éloigné, dans la Meretrice chassant le fils prodigue, splendide œuvre inédite présentée dans une petite mais très savoureuse exposition qui s’est tenue à Carrare en 2015 (il y aurait pourtant beaucoup à discuter sur le sujet: dans le catalogue, c’était donné comme plausible, mais pas certain). On ne découvre pas aujourd’hui que Fiasella avait une certaine capacité à rendre habilement “ les têtes ridées et les seins vieillis ”, comme le reconnaissait le turbulent homme de lettres Luca Assarino (même si, sans rien enlever à cette compétence particulière qui est la sienne, concédons que les qualités pour lesquelles nous l’apprécions sont autres), et le morceau du tableau exposé au Palazzo Braschi s’inscrit bien dans un tel savoir-faire. Il s’agit cependant de trois œuvres que l’on peut dater des années 1930-40 (avec tous les doutes que cela comporte): nous sommes donc loin du séjour romain.

Détail avec la figure de la Déception.

Comparaison des visages des œuvres de Fiasella. De gauche à droite: la Vierge à l’Enfant, la prophétesse Anne et les saints Jean-Baptiste et Siméon (vers 1640 ; huile sur toile, 280 x 169 cm ; Massa, église de la Miséricorde) ; Achille et les filles de Lycomède (vers 1630-1635 ; huile sur toile, 150 x 160 cm ; La Spezia, collections Carispezia) ; La prostituée repousse le fils prodigue (vers 1640-1642 ; huile sur toile, 230 x 176 cm ; Carrare, collections Cassa di Risparmio).

En conclusion, il y a beaucoup à dire sur ce tableau. Certainement: il faut considérer que le développement de la très longue carrière de Fiasella n’a pas été linéaire et que le peintre de Sarzana nous a souvent habitués à des surprises. Le temps qui découvre la vérité peut-il être considéré comme l’une de ces surprises? Je pose la question à ceux qui ont été émoustillés par la lecture de cet article et qui ont les qualifications et l’expérience pour y répondre.

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