Les Trois Grâces d'Antonio Canova: beauté et sensualité

Symbole de grâce, de beauté et de sensualité, le groupe sculptural des Trois Grâces d’Antonio Canova (Possagno, 1757 - Venise, 1822) est considéré comme l’un des plus beaux chefs-d’œuvre de l’art de tous les temps. Les trois figures féminines nues unissent leurs corps minces et toniques dans une étreinte, se regardant dans les yeux, se caressant doucement, s’abandonnant presque l’une à l’autre, révélant des mouvements lascifs aux yeux de l’observateur. Un seul drapé, qui entoure d’abord le coude de la jeune femme de droite et qu’elle tient ensuite de sa main gauche, effleurant de ses doigts un sein de la figure centrale, couvre la nudité des trois. C’est un trio harmonieux dans son ensemble ; il semble que le marbre poli dont sont faites les trois figures s’anime devant le spectateur, attentif à saisir chaque détail de la maîtrise du grand sculpteur. Il semble voir leurs doigts effilés se déplacer sur la peau lisse et douce, leurs visages délicats se rapprocher et les voir se serrer amoureusement l’un contre l’autre. Toutes trois sont de corpulence semblable et coiffées de façon typique de l’époque, la figure féminine du centre est de face, embrassant ses deux compagnes et inclinant légèrement la tête vers la figure de gauche, qui l’invite à le faire par une douce caresse ; cette dernière tourne doucement son regard vers la figure centrale, une main effleure son visage, l’autre le pose sur l’épaule de la troisième jeune fille. Cette dernière, à son tour, se place devant la jeune fille de gauche et, tout en la regardant et en souriant, touche la poitrine de celle du centre et pose son autre main sur son épaule. Elles se tiennent toutes sur une jambe, tenant l’autre à moitié pliée et ne posant que leurs doigts sur le sol, soit derrière, soit croisés à la jambe d’appui, et sont disposées autour d’un autel sacrificiel sur lequel est posée une guirlande florale.

La première et la plus célèbre version de la sculpture, réalisée entre 1813 et 1816, est aujourd’hui conservée à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, tandis qu’une seconde version présentant des différences mineures est conservée à Londres, au Victoria & Albert Museum. Avant de retracer l’histoire des deux versions, il convient de rappeler qui étaient les trois Grâces. Filles de Zeus et de la nymphe Eurinome, elles étaient des divinités liées au culte de la nature et de la végétation, mais surtout les déesses qui accordaient grâce, beauté et joie à la nature, aux dieux et aux mortels. Elles dansaient, présidaient les banquets et accompagnaient généralement Aphrodite et Eros, dieux de la beauté et de l’amour, et avec les Muses dansaient au son de la lyre d’Apollon pour les dieux. C’est le poète grec Hésiode qui mentionne les noms des trois Grâces dans sa Théogonie: Aglaé, Euphrosyne et Thalie. Celles-ci étaient capables d’offrir un don particulier à l’humanité : respectivement la splendeur, la joie et la prospérité. Il suffit de penser à leur présence significative dans la Primavera de Botticelli, où les trois jeunes filles dansent harmonieusement, recouvertes uniquement de voiles transparents, entre le dieu Mercure et la figure centrale toujours identifiée à Vénus, accompagnés de Cupidon qui lance une flèche, le tout dans un cadre naturel composé d’arbres fruitiers et d’une prairie fleurie. Et c’est Giorgio Vasari lui-même qui, en décrivant le tableau de Botticelli, parle d’une “Vénus que les Grâces font fleurir, donnant naissance au printemps”, donc comme des déesses liées à la nature et à qui l’on doit tant de beauté, de joie et de prospérité à la nature et aux dieux.

Antonio Canova, Lesâces

, Lesâces

Cependant, il convient de noter que dans la Primavera de Botticelli ou, par exemple, les Trois Grâces de Raphaël au musée Condé de Chantilly, les trois Grâces sont disposées, conformément à l’iconographie de l’Antiquité classique, avec la figure centrale de dos et les deux autres de profil ou face au spectateur. Canova choisit au contraire de représenter les trois jeunes filles d’une manière innovante, toutes de face, aucune ne tournant le dos à l’observateur et toutes se regardant avec transport. La jeune fille du centre et celle de gauche semblent se regarder d’un air rêveur, tandis que celle de droite fait preuve de participation. Tout en répondant aux canons de la beauté idéale qui caractérisent l’esthétique du néoclassicisme théorisée par l’Allemand Johann Joachim Winckelmann, selon lequel la beauté idéale se résume à la formule “noble simplicité et grandeur tranquille”, donc à la recherche rationnelle de formes éloignées de la virtuosité mais caractérisées par l’élégance et la grâce de l’art classique, les trois Grâces de Canova sont loin d’être dépourvues de sentiment humain, mais transmettent au contraire une forte implication émotionnelle à l’observateur: une sensualité proche de la lascivité, comme l’a écrit le roi Louis de Bavière après avoir observé les Grâces du sculpteur vénitien, et c’est pour cette raison qu’il ne les a pas préférées. En revanche, les Grâces de Bertel Thorvaldsen (Copenhague, 1770 - 1844), plus chastes que celles de son “rival”, le frappèrent positivement. Le groupe de sculptures de l’artiste danois, créé entre 1817 et 1819 et aujourd’hui conservé au musée Thorvaldsen de Copenhague, est souvent comparé à celui de Canova, car bien qu’il s’agisse d’œuvres néoclassiques, il existe une différence substantielle entre les deux: Les Grâces de Thorvaldsen, conformes à l’esthétique néoclassique, ne montrent aucun sentiment ; bien qu’elles s’embrassent, se regardent et se touchent (la jeune femme de droite touche le menton de celle du centre avec son doigt), aucune intention érotique n’est apparente. Leurs regards sont fixes, leurs visages impassibles. À peine plus que des enfants, contrairement à ceux de Canova, bien formés et séduisants, ils ont l’air de trois adolescents engagés dans un jeu innocent. Thorvaldsen ajoute également aux trois Grâces, à leurs pieds, à gauche, un Cupidon jouant de la cithare, probablement pour combler l’espace entre les jambes des jeunes filles, tandis qu’à droite, il place une petite colonne ; dans le groupe de Canova, en revanche, les jambes des jeunes filles se frôlent, suggérant une certaine sensualité. Les Grâces de Thorvaldsen et de Canova représentent donc deux manières opposées d’appréhender la beauté: humaine et sensuelle chez Canova, divine et chaste chez Thorvaldsen.

Les trois Grâces, sculptées dans un seul bloc de marbre et de taille réelle, ont été commandées à Canova par Joséphine de Beauharnais, première épouse divorcée de Napoléon Bonaparte. Il est probable que la proposition de travailler sur un groupe sculptural représentant les trois Grâces soit parvenue au sculpteur dans une lettre envoyée le 11 juin 1812 par le secrétaire de l’ancienne impératrice, J.M. Deschamps, à laquelle Canova a répondu en demandant un temps de réflexion ; cependant, d’après diverses esquisses et dessins, il semble que le sculpteur ait commencé à travailler sur ce thème presque immédiatement. Selon la reconstitution de Massimiliano Pavan, le peintre et collectionneur Giuseppe Bossi avait écrit à Canova en 1812: “J’ai entendu des rumeurs selon lesquelles vous devriez faire un groupe des trois Grâces pour cette Dame [la Beauharnais]”. En réalité, elle n’eut pas le temps de voir l’œuvre achevée, car elle disparut en mai 1814, ni un dessin du groupe, pour lequel le sculpteur était déjà désolé en 1813, lorsque Leopoldo Cicognara voulut se rendre à Paris pour apporter à Napoléon le premier volume de sa Storia della Scultura. Ugo Foscolo écrivit également à Cicognara, anticipant: “À toi, orateur des Grâces, j’enverrai bientôt le Carme delle Grazie”, que le poète dédia à Canova.

Après la mort de sa mère Joséphine, le fils de celle-ci, Eugène de Beauharnais, reprit la commande, mais il fallut attendre longtemps avant que Canova ne soit payé. Le sculpteur dut attendre jusqu’en mars 1817 pour recevoir la somme convenue, lorsque Eugène de Beauharnais devint duc de Leuchtenberg en épousant la fille du roi de Bavière, et demanda en même temps à Canova l’autorisation d’exporter le groupe sculptural de Rome. Celui-ci fut alors transféré à Munich, où il resta jusqu’au milieu des années 1850. Il est arrivé à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg en 1901, vendu par les descendants du fils d’Eugène, le duc Maximilien de Leuchtenberg, et de son épouse Marija, fille du tsar russe Nicolas Ier. Le couple s’était installé à Saint-Pétersbourg et, après la mort de Maximilien au milieu des années 1950, la collection familiale a été transférée en Russie et placée au palais Mariinsky. Le plâtre original est quant à lui conservé à la Gypsothèque de Possagno et porte l’inscription “Commencé en juin, terminé en août 1813”.

Il existe également une deuxième version des Trois Grâces, aujourd’hui conservée au Victoria & Albert Museum de Londres et réalisée entre 1815 et 1818. Celle-ci a été commandée par John Russell, 6e duc de Bedford, qui, après avoir visité l’atelier du sculpteur à Rome et avoir été fasciné par l’œuvre sur laquelle Canova travaillait encore, a souhaité acheter l’œuvre achevée. Eugène de Beauharnais souhaitant également acquérir la sculpture commandée par sa mère, le sculpteur proposa au duc de Bedford de réaliser une réplique de la première version avec des modifications. Après avoir accepté la proposition, le duc écrivit à Canova qu’il n’avait jamais rien vu d’aussi agréable dans la sculpture ancienne ou moderne et que, malgré les modifications, il espérait que la véritable grâce qui distinguait l’œuvre serait préservée. Pour cette deuxième version, un marbre blanc fut choisi au lieu d’un marbre veiné, l’autel rectangulaire du fond fut remplacé par une colonne circulaire à base et chapiteau doriques, et la taille du personnage central fut légèrement élargie. Une fois la sculpture achevée, elle fut livrée à la résidence de campagne du duc, l’abbaye de Woburn; très enthousiasmé par cette nouvelle acquisition, le duc de Bedford fut frappé par la douceur des trois Grâces, “cette apparence de douceur vive donnée à la surface du marbre, qui semble céder au toucher”. Dans la demeure, la sculpture a été placée dans le Temple des Grâces, une rotonde éclairée par le haut, spécialement conçue par l’architecte Jeffrey Wyatville. Canova lui-même, lors d’une visite à l’abbaye de Woburn en 1815, avant la construction de ce nouvel espace, aurait conseillé le bon emplacement et l’éclairage à utiliser pour son œuvre. L’œuvre a été placée sur un piédestal en marbre antique qui permettait au spectateur d’admirer la sculpture de plusieurs points de vue.

Ugo Foscolo a écrit dans son poème inachevé Le Grazie: “Al vago rito / vieni, o Canova, e agl’inni. [Peut-être (o ch’io spero !) artefice di Numi,/ meco d’nuovo spirto alle Grazie / ch’ora di tua mano sorgon dal marmo”. C’est ainsi que le sculpteur vénitien donna vie à l’un des plus grands chefs-d’œuvre du néoclassicisme.

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