Die drei Grazien von Antonio Canova: Schönheit und Sinnlichkeit


Antonio Canovas Drei Grazien, eines der berühmtesten Werke des neoklassizistischen Meisters, ist zu einem Symbol für sinnliche Schönheit geworden. Hier erfahren Sie, wie das Meisterwerk entstanden ist.

Als Symbol für Anmut, Schönheit und Sinnlichkeit gilt die Skulpturengruppe der Drei Grazien von Antonio Canova (Possagno, 1757 - Venedig, 1822) als eines der schönsten Meisterwerke der Kunst aller Zeiten. Die drei nackten Frauengestalten vereinen ihre schlanken und durchtrainierten Körper in einer Umarmung, schauen sich in die Augen, streicheln sich zärtlich, geben sich fast einander hin und offenbaren dem Betrachter laszive Bewegungen. Ein einziges Tuch, das sich zunächst um den Ellbogen der jungen Frau rechts schlingt und das sie dann mit der linken Hand hält, wobei sie mit ihren Fingern eine Brust der zentralen Figur streift, verdeckt die Nacktheit aller drei. Es handelt sich um ein harmonisches Trio; es scheint, als würde der polierte Marmor, aus dem die drei Figuren bestehen, vor den Augen des Betrachters lebendig werden, der aufmerksam jedes Detail der Meisterschaft des großen Bildhauers erfassen will. Man scheint zu sehen, wie sich ihre spitzen Finger über die glatte, weiche Haut bewegen, wie sich ihre zarten Gesichter annähern und wie sie sich liebevoll umarmen. Die weibliche Figur in der Mitte ist frontal, umarmt ihre beiden Gefährtinnen und neigt ihren Kopf leicht in Richtung der Figur links, die sie mit einer sanften Liebkosung dazu einlädt; letztere wendet ihren Blick sanft in Richtung der zentralen Figur, eine Hand streicht über ihr Gesicht, die andere legt sie auf die Schulter des dritten Mädchens. Letztere wiederum steht vor dem jungen Mädchen links und berührt, während sie es anschaut und lächelt, die Brust der zentralen Figur und legt ihre andere Hand auf ihre Schulter. Sie stehen alle auf einem Bein, halten das andere halb gefaltet und stützen sich nur mit den Fingern auf dem Boden ab, entweder hinter dem Standbein oder gekreuzt mit dem Standbein, und sind um einen Opferaltar angeordnet, auf dem eine Blumengirlande liegt.

Die erste und berühmteste Version der Skulptur, die zwischen 1813 und 1816 entstand, wird heute in derEremitage in St. Petersburg aufbewahrt, während eine zweite Version mit geringfügigen Abweichungen in London im Victoria & Albert Museum aufbewahrt wird. Bevor wir die Geschichte der beiden Fassungen erläutern, sollten wir uns vor Augen führen, wer die drei Grazien sind. Als Töchter des Zeus und der Nymphe Eurinome waren sie Gottheiten, die mit dem Kult der Natur und der Vegetation verbunden waren, aber vor allem waren sie die Göttinnen, die der Natur, den Göttern und den Sterblichen Anmut, Schönheit und Freude schenkten. Sie tanzten, führten den Vorsitz bei Banketten und begleiteten gewöhnlich Aphrodite und Eros, die Götter der Schönheit und der Liebe, und tanzten mit den Musen zum Klang der Leier Apollos für die Götter. Es ist der griechische Dichter Hesiod, der in seiner Theogonie die Namen der drei Grazien nennt: Aglaia, Euphrosyne und Thalia. Sie waren in der Lage, den Menschen jeweils ein besonderes Geschenk zu machen: Glanz, Freude und Wohlstand. Man denke zum Beispiel an ihre bedeutende Präsenz in Botticellis Primavera, wo die drei Jungfrauen harmonisch und nur von durchsichtigen Schleiern bedeckt zwischen dem Gott Merkur und der zentralen Figur, die stets mit Venus identifiziert wird, tanzen, begleitet von Amor, der einen Pfeil abschießt, und das alles in einer natürlichen Umgebung mit Obstbäumen und einer blühenden Wiese. Und es ist Giorgio Vasari selbst, der bei der Beschreibung des Gemäldes von Botticelli von einer “Venus, die von den Grazien erblüht und den Frühling gebiert” spricht, also als Göttinnen, die mit der Natur verbunden sind und denen die Natur und die Götter so viel Schönheit, Freude und Wohlstand verdanken.

Antonio Canova, Die drei Grazien (1813-1816; Marmor, 182 x 103 x 46 cm; St. Petersburg, Staatliches Eremitage-Museum, Inv. 506)
Antonio Canova, Die drei Grazien (1813-1816; Marmor, 182 x 103 x 46 cm; St. Petersburg, Staatliches Eremitage-Museum, Inv. 506)
Antonio Canova, Die drei Grazien (1814-1817; Marmor, 173 x 97,2 x 57 cm; London, Victoria & Albert Museum) Antonio Canova, Die drei
Grazien (1814-1817; Marmor, 173 x 97,2 x 57 cm; London, Victoria & Albert Museum)
Antonio Canova, Die drei Grazien (Victoria & Albert Museum), Detail
Antonio Canova
, Die
drei Grazien (Victoria & Albert Museum), Detail

Es ist jedoch bemerkenswert, dass in Botticellis Primavera oder beispielsweise in Raffaels Die drei Grazien im Condé-Museum in Chantilly die drei Grazien entsprechend der Ikonographie der klassischen Antike so angeordnet sind, dass die zentrale Figur mit dem Rücken zum Betrachter steht und die beiden anderen im Profil oder dem Betrachter zugewandt dargestellt sind. Canova hat sich stattdessen für eine innovative Darstellung der drei Jungfrauen entschieden, die alle frontal zugewandt sind, wobei keine der drei dem Betrachter den Rücken zuwendet und sich alle gegenseitig anschaut. Das junge Mädchen in der Mitte und das auf der linken Seite scheinen sich verträumt anzuschauen, während das Mädchen auf der rechten Seite teilnimmt. Während sie noch dem Kanon der idealen Schönheit entsprechen, der die Ästhetik des Neoklassizismus prägte, wie sie der Deutsche Johann Joachim Winckelmann theoretisierte, dem zufolge die ideale Schönheit in der Formel “edle Einfalt und stille Erhabenheit” zusammengefasst wurde, also in der rationalen Suche nach Formen, die weit entfernt von Virtuosität sind, aber von der Eleganz und Anmut der klassischen Kunst geprägt sind, sind Canovas drei Grazien alles andere als frei von menschlichen Gefühlen, sondern vermitteln im Gegenteil eine starke emotionale Beteiligung des Betrachters: Eine Sinnlichkeit , die an Laszivität grenzt, wie König Ludwig von Bayern nach der Betrachtung der Grazien des venezianischen Bildhauers schrieb, und die ihm deshalb nicht gefiel. Positiv fielen ihm dagegen die Grazien von Bertel Thorvaldsen (Kopenhagen, 1770 - 1844) auf, die keuscher waren als die des “Rivalen”. Die zwischen 1817 und 1819 entstandene Skulpturengruppe des dänischen Künstlers, die sich heute im Thorvaldsens Museum in Kopenhagen befindet, wird oft mit der von Canova verglichen, denn obwohl es sich bei beiden um neoklassizistische Werke handelt, gibt es einen wesentlichen Unterschied zwischen ihnen: Thorvaldsens Grazien zeigen, ganz im Sinne der neoklassizistischen Ästhetik, keine Gefühle; sie umarmen sich zwar, schauen sich an und berühren sich (die junge Frau rechts berührt mit ihrem Finger das Kinn der mittleren), aber es sind keine erotischen Absichten erkennbar. Ihr Blick ist starr, ihre Gesichter sind ausdruckslos. Im Gegensatz zu Canovas wohlgeformten und attraktiven Kindern wirken sie wie drei Heranwachsende, die ein unschuldiges Spiel treiben. Thorvaldsen fügt den drei Grazien zu ihren Füßen auf der linken Seite einen Zither spielenden Amor hinzu, wahrscheinlich um den Raum zwischen den Beinen der jungen Mädchen auszufüllen, während er auf der rechten Seite eine kleine Säule platziert; in Canovas Gruppe hingegen berühren sich die Beine der Mädchen, was eine gewisse Sinnlichkeit suggeriert. Thorvaldsens und Canovas Grazien stellen somit zwei entgegengesetzte Auffassungen von Schönheit dar: die menschliche und sinnliche von Canova, die göttliche und keusche von Thorvaldsen.

Die drei aus einem einzigen Marmorblock gehauenen, lebensgroßen Grazien wurden von Josephine de Beauharnais, der ersten geschiedenen Ehefrau von Napoleon Bonaparte, bei Canova in Auftrag gegeben. Es ist wahrscheinlich, dass der Vorschlag, eine Skulpturengruppe mit den drei Grazien zu schaffen, den Bildhauer in einem Brief des Sekretärs der ehemaligen Kaiserin, J.M. Deschamps, vom 11. Juni 1812 erreichte, auf den Canova mit der Bitte um Bedenkzeit antwortete; aus verschiedenen Skizzen und Zeichnungen geht jedoch hervor, dass der Bildhauer fast sofort mit der Arbeit an diesem Thema begann. Laut der Rekonstruktion von Massimiliano Pavan hatte der Maler und Sammler Giuseppe Bossi 1812 an Canova geschrieben: “Ich habe Gerüchte gehört, dass Sie für diese Dame [die Beauharnais] eine Gruppe der drei Grazien anfertigen sollten”. Tatsächlich hatte sie keine Zeit, das fertige Werk zu sehen, da sie im Mai 1814 verschwand, und auch keine Zeichnung der Gruppe, die dem Bildhauer schon 1813 leid tat, als Leopoldo Cicognara nach Paris reisen wollte, um Napoleon den ersten Band seiner Storia della Scultura zu bringen. Auch Ugo Foscolo schrieb an Cicognara, in der Erwartung: “Dir, Redner der Grazien, werde ich in Kürze die Carme delle Grazie schicken”, die der Dichter Canova widmete.

Antonio Canova, Die drei Grazien (1813; Gips, 170 x 100 x 65 cm; Possagno, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Inv. 237)
Antonio Canova, Die drei Grazien (1813; Gips, 170 x 100 x 65 cm; Possagno, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Inv. 237)
Antonio Canova, Die drei Grazien (Gips), Detail
Antonio Canova
, Die
drei Grazien (Gips), Detail
Bertel Thorvaldsen, Die Grazien mit Amor (1820-1823, nach einem Modell von 1817-1819; Marmor, 172,7 x 119,5 x 65,3 cm; Kopenhagen, Thorvaldsens Museum, Inv. A894)
Bertel Thorvaldsen, Die Grazien mit Amor (1820-1823, nach einem Modell von 1817-1819; Marmor, 172,7 x 119,5 x 65,3 cm; Kopenhagen, Thorvaldsens Museum, Inv. A894)

Nach dem Tod seiner Mutter Josephine übernahm ihr Sohn Eugene de Beauharnais den Auftrag, aber es dauerte lange, bis Canova die Zahlung erhielt. Der Bildhauer musste bis März 1817 warten, um die vereinbarte Summe zu erhalten, als Eugene de Beauharnais durch die Heirat mit der Tochter des bayerischen Königs Herzog von Leuchtenberg wurde und gleichzeitig Canova um die Erlaubnis bat, die Skulpturengruppe aus Rom auszuführen. Sie wurde dann nach München gebracht, wo sie bis Mitte der 1850er Jahre blieb. Sie kam 1901 in die Eremitage in St. Petersburg, als sie von den Nachkommen von Eugens Sohn, Herzog Maximilian von Leuchtenberg, und dessen Frau Marija, Tochter des russischen Zaren Nikolaus I., verkauft wurde. Das Paar hatte sich in St. Petersburg niedergelassen, und nach Maximilians Tod Mitte der 1950er Jahre wurde die Familiensammlung nach Russland gebracht und im Mariinsky-Palast untergebracht. Der ursprüngliche Gipsabguss wird in der Gypsothek in Possagno aufbewahrt und trägt die Inschrift “Begonnen im Juni, vollendet im August 1813”.

Es gibt noch eine zweite Version der Drei Grazien, die sich heute im Victoria & Albert Museum in London befindet und zwischen 1815 und 1818 entstanden ist. Sie wurde von John Russell, dem 6. Herzog von Bedford, in Auftrag gegeben, der nach einem Besuch im Atelier des Bildhauers in Rom , der von dem Werk, an dem Canova noch arbeitete, fasziniert war, das fertige Werk erwerben wollte. Eugene de Beauharnais wollte die von seiner Mutter in Auftrag gegebene Skulptur ebenfalls erwerben, und so bot der Bildhauer dem Herzog von Bedford an, eine Replik der ersten Version mit Änderungen anzufertigen. Nachdem er den Vorschlag angenommen hatte, schrieb der Herzog an Canova, dass er noch nie etwas in der antiken oder modernen Bildhauerei gesehen habe, das ihm mehr Freude bereitet habe, und dass er hoffe, dass trotz der Änderungen die wahre Anmut, die das Werk auszeichne, erhalten bleibe. Für diese zweite Version wurde weißer Marmor anstelle von geädertem Marmor gewählt, der rechteckige Altar auf der Rückseite wurde durch eine runde Säule mit dorischer Basis und Kapitell ersetzt, und die Taille der zentralen Figur wurde leicht vergrößert. Als die Skulptur fertiggestellt war, wurde sie an den Landsitz des Herzogs, Woburn Abbey, geliefert. Der Herzog von Bedford war von der neuen Errungenschaft äußerst begeistert und zeigte sich beeindruckt von der Weichheit der drei Grazien, “von der lebendigen Weichheit, die der Oberfläche des Marmors verliehen wurde und die bei der Berührung nachzugeben scheint”. In der Villa wurde die Skulptur im Tempel der Grazien aufgestellt, einer von oben beleuchteten Rotunde, die von dem Architekten Jeffrey Wyatville entworfen wurde. Canova selbst soll bei einem Besuch in Woburn Abbey im Jahr 1815, also vor dem Bau dieses neuen Raums, den richtigen Standort und die richtige Beleuchtung für sein Werk empfohlen haben. Die Skulptur wurde auf einem antiken Marmorsockel aufgestellt, der es dem Betrachter ermöglichte, die Skulptur aus verschiedenen Blickwinkeln zu bewundern.

Ugo Foscolo schrieb in seinem unvollendeten Gedicht Le Grazie: “Al vago rito / vieni, o Canova, e agl’inni. [...] Vielleicht (o ch’io spero!) artefice di Numi,/ meco d’nuovo spirto alle Grazie / ch’ora di tua mano sorgon dal marmo”. So hat der venezianische Bildhauer eines der größten Meisterwerke des Neoklassizismus zum Leben erweckt.




Finestre sull'Arte