Michaelina Wautier, l'histoire d'une femme artiste qui a défié tous les préjugés dans la Flandre du XVIIe siècle

“Glück glaubte ein Gemälde so grossen Formats der Hand einer Frau nicht zutrauen zu dürfen”. En d’autres termes, Glück ne croyait pas qu’un tableau de si grand format ait été réalisé par la main d’une femme. C’est Günther Heinz (Salzbourg, 1927 - Vienne, 1992), alors conservateur de la galerie de peinture du Kunsthistorisches Museum de Vienne, qui a écrit ces mots en 1967. Cette année-là, l’universitaire autrichien avait publié un essai sur Jan van den Hoecke et les peintres hollandais du musée viennois, et s’était intéressé à une peinture monumentale, l’une des plus spectaculaires de la collection, une grande huile sur toile de deux mètres et demi de haut sur trois mètres et demi de large, représentant un Triomphe de Bacchus. Le protagoniste principal de l’œuvre est le dieu du vin, visiblement ivre, au point de ne pas pouvoir se tenir debout: il est allongé, échevelé, sur une sorte de brouette recouverte d’une peau de léopard et tirée piteusement par un satyre qui, loin d’être le personnage joyeux et grotesque que l’on a l’habitude de voir dans les œuvres sur le même sujet, a plutôt l’air d’un digne vieillard, qui semble adresser au jeune Bacchus ivre un regard de reproche compatissant. Tout autour, une troupe festive de personnages divers: il y a Silène, le compagnon de Bacchus, qui presse une grappe de raisin directement sur la bouche du dieu. Derrière se trouve l’âne de Silène, de l’autre côté une maenade aux seins nus portant un thyrse avec des feuilles de vigne entrelacées, et c’est le seul personnage qui regarde vers l’observateur ; plus bas encore, nous observons trois enfants jouant avec une chèvre (et l’un d’eux tient un verre, une sorte de flûte), à gauche un autre satyre jouant de la trompette.

Il s’agit non seulement d’un grand tableau, mais aussi d’un tableau cultivé et actuel: on y trouve des suggestions de Rubens, des reprises d’idées de Duquesnoy, Philippe de Champaigne et Jordaens, des citations classiques. Il y a aussi un rendu incroyable de l’anatomie masculine, signe que l’artiste qui a créé l’œuvre devait avoir une grande familiarité avec le corps humain et s’être exercé continuellement sur des modèles réels. Les érudits qui avaient examiné le Triomphe de Bacchus avant Heinz avaient donc écarté l’hypothèse qu’il puisse être l’œuvre d’une femme: trop grand, trop complexe, trop beau et trop parfait pour que des décennies de préjugés l’attribuent à une main féminine. Par conséquent, l’attribution dans l’inventaire de 1659 de l’archiduc Léopold Guillaume d’Autriche (Wiener Neustadt, 1615 - Vienne, 1662) avait toujours suscité des doutes: le Triomphe de Bacchus était enregistré comme l’œuvre d’une “N. Woutiers” non spécifiée. Même Gustav Glück (Vienne, 1871 - Santa Monica, 1952), directeur historique du Kunsthistorisches Museum et grand spécialiste de l’art hollandais, n’avait pas été en mesure de fournir une explication convaincante quant à l’auteur du tableau. En effet, bien que le nom de Michaelina ait été connu dès les années 1960, Glück, comme l’a rapporté Heinz, ne croyait pas que l’œuvre ait pu être créée par une main féminine. Il a donc fallu l’intuition de Heinz pour comprendre que cette grande toile était bien l’œuvre d’une femme: Michaelina Wautier (Mons, 1617 - Bruxelles, 1689). Et dire que la réponse avait toujours été à portée de main: dans le même musée se trouvent en effet un saint Joachim et son pendant, un saint Joseph, tous deux ayant appartenu à la collection de l’archiduc. Derrière le saint Joachim se trouve la signature de l’artiste: Michelline Wovteers.F., ce qui signifie “Michaelina Wautier fecit” ou “Michaelina Wautier l’a peint” (“Wautier” est la forme française du flamand “Woutiers”). En comparant étroitement les deux saints avec le Triomphe de Bacchus, Heinz s’est rendu compte que “le ductus caractéristique correspond si clairement que ces œuvres peuvent être reconnues, même sans aide extérieure, comme des produits de la même main”. Sur le plan stylistique aussi, les similitudes sont indiscutables: il suffit de comparer les têtes des saints et leur naturalisme avec le satyre poussant la brouette de Bacchus pour constater une parfaite cohérence.

Pourtant, bien que l’attribution de Heinz ait été confirmée (et que personne n’ait depuis remis en cause le fait que Michaelina ait peint le Triomphe de Bacchus), il n’a pas été facile pour l’artiste flamande de se faire connaître du grand public. Jusqu’aux années 2000, sa peinture monumentale est restée confinée dans une section du Kunsthistorisches Museum non ouverte au public. Puis, l’intérêt croissant des chercheurs, qui culmine en 2005 avec la première tentative d’établir un catalogue général de Michaelina, a sorti le Triomphe de Bacchus de l’oubli: pour la première fois, un large public a pu voir l’œuvre, et ce à l’occasion de l’exposition Sinnlich, weiblich, flämisch (“Sensuel, féminin, flamand”) consacrée aux femmes peintes par Rubens et ses contemporains et qui s’est ouverte au musée viennois le 6 août 2009. Le tableau de Michaelina a connu un grand succès, entre 2013 et 2014 il a fait l’objet d’une restauration menée par Michael Odlozil, et, à l’initiative de l’universitaire Gerlinde Gruber, conservatrice de la section de peinture baroque flamande au Kunsthistorisches, et grâce à l’entremise de Sylvia Ferino-Pagden, directrice de la Gemäldegalerie du musée autrichien, le Triomphe de Bacchus a enfin pu faire son entrée, une fois la restauration achevée, dans la section principale de l’institution, et en particulier dans la salle Rubens.

Michaelina Wautier, Triomphe de Bacchus (1659 ; huile sur toile, 270 x 354 cm ; Vienne, Kunsthistorisches Museum)

Modèles pour le Triomphe de Bacchus. De gauche à droite: Art romain, copie d’un original grec, Amazone blessée (vers 450 av. J.-C. ; marbre ; New York, Metropolitan Museum) ; Pieter Paul Rubens, Bacchus sur un tonneau de vin (vers 1638-1640 ; huile sur toile, 191 x 161,3 cm ; Saint-Pétersbourg, Ermitage) ; De Jacob Jordaens, Bacchanale (vers 1650 ; huile sur toile, 157 x 100 cm ; Le Puy, Musée Crozatier)

François Duquesnoy, Silène endormi (vers 1630? ; bronze et lapis-lazuli, 53 x 105 cm ; Anvers, Rubenshuis)

Philippe de Champaigne, Adam et Ève pleurent la mort d’Abel (1656 ; huile sur toile, 312 x 394 cm ; Vienne, Kunsthistorisches Museum)

Michaelina Wautier, Saint Joachim et Saint Joseph (tous deux avant 1659 ; huile sur toile, 76 x 66 cm ; Vienne, Kunsthistorisches Museum)

En revanche, nous ne disposons que de peu d’informations sur Michaelina, sans parler du fait que ses œuvres connues sont très peu nombreuses. Bien qu’elle ait vécu soixante-douze ans, l’ensemble de sa carrière artistique ne peut actuellement se situer que dans un cadre temporel précis: entre 1643 et 1659. Avant et après ces dates, il n’y a pas d’œuvres connues, pas plus qu’il n’y en a qui puissent être datées en dehors de cette période par le style. L’historienne de l’art Katlijne van der Stighelen, grande spécialiste de Michaelina Wautier, émet l’hypothèse que la peintre a commencé sa carrière comme portraitiste: un fait qui “ n’est pas surprenant ”, explique l’universitaire dans le catalogue de la première exposition monographique consacrée à l’artiste (au Museum aan de Stroom et à la Rubenshuis d’Anvers, du 1er juin au 2 septembre 2018), car “ les femmes qui avaient des ambitions artistiques ” à l’époque “ préféraient se concentrer sur le portrait ”: “Les sujets ne manquaient jamais (à commencer par les membres de la famille) et la connaissance de l’anatomie n’était pas une condition préalable à la réalisation d’un portrait fidèle”. Il s’ensuit que les premières œuvres connues de Michaelina sont des portraits. En effet, sa première œuvre datée avec certitude ne nous est même pas parvenue, puisqu’elle a été reproduite dans une gravure de Paulus Pontius (Anvers, 1603 - 1658). Il s’agit d’un portrait du chef Andrea Cantelmo (Pettorano, 1598 - Alcubierre, 1645), commandant des armées espagnoles pendant la guerre de Trente Ans et la guerre de succession de Mantoue et du Montferrat.

Nous ne savons pas comment Michaelina a pu entrer en contact avec Andrea Cantelmo: nous pouvons cependant supposer que la famille Wautier avait des contacts étroits avec les communautés napolitaines vivant en Flandre (contacts qui, en outre, ont peut-être aidé l’artiste à actualiser son style avec la peinture napolitaine de l’époque: certains saints de Michaelina présentent par exemple des liens avec l’art de José de Ribera). Le père de Michaelina, Charles Wautier, avait fait partie de l’entourage de Pedro Enríquez de Acevedo y Toledo, comte de Fuentes et gouverneur des Pays-Bas espagnols entre 1596 et 1599, et dans ce contexte, la famille a pu être liée à plusieurs membres des cercles napolitains actifs en Flandre (comme on le sait, tant Naples que la Flandre dépendaient de l’Espagne à l’époque). Ce qui est certain, c’est que Michaelina était issue d’une famille aisée: son père avait été page à la cour dans sa jeunesse et était probablement devenu plus tard officier dans l’armée espagnole stationnée en Flandre, tandis que sa mère, Jeanne George, était issue d’une riche famille de marchands. Bien qu’aucun membre de la famille n’ait eu d’intérêt artistique, il est certain qu’un tel environnement a pu apporter un soutien important à Michaelina au début de son activité artistique, vers laquelle elle était probablement poussée par un intérêt personnel: peut-être que sa connaissance des œuvres d’Anna Francisca de Bruyns (Morialmé, 1604 - Arras, 1675), qui en 1628 était présente et active à Mons, la ville natale de Michaelina, a influencé sa décision de devenir peintre. En tout cas, elle fut la première artiste de la famille, avec son frère cadet Charles (Mons, 1609 - Bruxelles, 1703) qui entreprit une carrière artistique en parallèle avec elle (sans que l’on sache lequel des deux commença le premier).

Le portrait d’Andrea Cantelmo, mentionné ci-dessus, a vraisemblablement contribué à lui ouvrir la voie vers les cercles les plus importants de la Flandre de l’époque, elle qui était de toute façon déjà une artiste mûre (on ne saurait expliquer d’où vient une œuvre d’une aussi grande qualité que le portrait du condottiere des Abruzzes). Un autre portrait, daté de 1646, représentant un commandant de l’armée espagnole, dont l’identité est cependant inconnue, est le plus ancien tableau de Michaelina qui nous soit parvenu. Pris de trois quarts, l’homme affiche un regard confiant qui ne croise pas celui de l’observateur. La lumière venant de la droite donne vie à son teint rosé et fait ressortir la figure du commandant sur le fond sombre. Les vêtements sont typiques de l’époque (la mode du col fermé par deux glands est typique des années 1740) et sont ceux d’un militaire: en particulier, la veste en cuir que porte le personnage est celle que les soldats portaient sous leur armure. Il s’agit d’un portrait vivant, très précis, collant à la réalité, révélant les manières typiques d’une virtuose du pinceau (attardons-nous sur les détails: la lumière qui fait briller les yeux, les boucles des cheveux ondulés, la moustache, la dentelle qui orne l’écharpe rose, mais aussi le regard qui révèle une attention au rendu de la personnalité du sujet) et démontrant le talent pur et évident de Michaelina Wautier.

Paulus Pontius par Michaelina Wautier, Portrait d’Andrea Cantelmo (1643 ; gravure sur papier, 403 x 298 mm ; Collection privée)

Michaelina Wautier, Portrait d’un commandant d’armée espagnol (1646 ; huile sur toile, 63 x 56,5 cm ; Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts)

Un fait intéressant qui ressort des œuvres de Michaelina est sa capacité à traiter avec aisance et assurance les modèles masculins, comme en témoigne le Triomphe de Bacchus, une œuvre dans laquelle l’artiste peint de manière experte les corps nus d’hommes de tous âges. L’habileté exceptionnelle de la peintre à représenter des hommes dénote une grande familiarité avec les sujets masculins, due au fait que Michaelina a pu dessiner en observant des modèles réels, vivants, en chair et en os: pour autant que nous le sachions, il s’agit d’un cas très rare, probablement unique, dans toute l’Europe du Nord au XVIIe siècle. Les femmes n’étaient pas autorisées à s’exercer sur de vrais modèles: ce sujet était encore débattu à Bruxelles au XIXe siècle, lorsqu’il s’agissait de savoir si les femmes pouvaient entrer à l’Académie pour s’exercer sur des modèles nus. Michaelina avait déjà résolu ce problème au 17e siècle. Elle doit certainement remercier son frère Charles: c’est en effet avec lui que Michaelina a pu peindre en regardant des hommes nus. Certes, nous disposons de peu d’informations sur la collaboration entre les deux frères: nous ne savons pas comment était structuré leur atelier, quelle était leur relation exacte, comment ils se partageaient leur travail s’ils travaillaient ensemble. On peut cependant supposer qu’ils partageaient un atelier, ou du moins qu’ils travaillaient dans le même bâtiment: le fait que Charles travaillait en étroite collaboration avec elle lui a certainement permis de faire essentiellement ce qu’elle voulait, au mépris de la morale stricte de l’époque, selon laquelle il était impensable qu’une femme puisse rester seule devant un modèle.

Cependant, la collaboration avec Charles a également permis à Michaelina d’acquérir d’autres connaissances importantes. Dès le début de sa carrière, Charles a en effet fait preuve d’un caravagisme marqué (à tel point que l’on se demande encore s’il a séjourné en Italie et si Michaelina l’a accompagné): un caravagisme qui a peut-être aussi influencé sa sœur. Mais un “médiateur” pourrait aussi être un peintre profondément caravagesque actif à Bruxelles à l’époque: Theodoor van Loon (Erkelenz, 1581/1582 - Maastricht, 1649), qui a séjourné en Italie entre 1602 et 1608, précisément dans les années où Le Caravage (Milan, 1571 - Porto Ercole, 1610) s’est d’abord établi et a ensuite entamé sa parabole descendante, qui s’est achevée en 1610 par sa mort prématurée. Une œuvre comme la splendide Éducation de la Vierge, de 1656, est une sorte de somme de ces expériences. Dans ce tableau, une toute jeune Marie, étonnante par son extraordinaire vraisemblance, rendue encore plus précieuse par sa vivacité (son regard vif, les coins de sa bouche qui esquissent un sourire, sa posture), est tenue par la main de sa mère, sainte Anne, qui l’aide à apprendre à lire dans un livre. Saint Joachim, le père de Marie, est pris dans une attitude extatique, typique de l’iconographie des œuvres qui insistent sur le thème de l’éducation de la Vierge: puisque la petite fille est née grâce à l’intervention divine (et puisque, en outre, elle est née sans péché et aurait dû donner naissance à Jésus), la figure de Joachim est généralement destinée à rendre évident ce fil qui relie sa famille à Dieu.

L’éducation de la Vierge est une œuvre cultivée, inscrite dans le contexte culturel de l’époque: comme le suggère van der Stighelen, le fait qu’Anne suive si intensément Marie pendant que la jeune fille apprend à lire pourrait être une sorte d’hommage aux idées de l’humaniste Juan Luis Vives (Valence, 1492 - Bruges, 1540), un Espagnol qui s’est installé très jeune en Flandre pour échapper à l’Inquisition qui sévissait dans son pays. Vives était en fait un fervent partisan de l’éducation féminine et, bien qu’il considère toujours les femmes comme subordonnées aux hommes, dans son De institutione feminae christianae (considéré par beaucoup comme le principal traité du XVIe siècle sur l’éducation féminine), Vives suggère que les femmes apprennent à lire (même si le but de la lecture, pour Vives, est la préservation des vertus chrétiennes, de l’humilité à la chasteté, de la sincérité à la modération). Outre son contenu, le tableau, aujourd’hui conservé dans une collection privée, est intéressant pour plusieurs autres raisons, à commencer par le caravagisme évident, comme nous l’avons mentionné plus haut: les personnages sont caractérisés par un réalisme remarquable et les figures sont construites au moyen de la lumière, qui crée des effets de clair-obscur intenses. La toute jeune érudite Hannelore Magnus a voulu identifier des précédents dans deux tableaux de van Loon qui auraient pu inspirer Michaelina: le visage de sainte Anne ressemble à celui de la sage-femme qui apparaît dans la Naissance de la Vierge de van Loon conservée dans la basilique Notre-Dame de Scherpenheuvel, et la pose de Joachim est pratiquement identique à celle de saint Siméon dans la Présentation au Temple, un autre tableau de van Loon conservé dans le même édifice religieux. La dette envers van Loon se retrouve également dans d’autres tableaux: c’est le cas de la dernière œuvre connue de Michaelina, l’Annonciation datée de 1659. Ici, la grande plasticité des figures des protagonistes, ainsi que certaines solutions de composition (l’archange Gabriel arrivant sur un nuage, la Vierge agenouillée, le regard bas et semblant presque se protéger, les rayons de lumière qui, presque comme des foudres, percent les nuages) dérivent d’un tableau de van Loon du même sujet conservé à Bruxelles. Pour en revenir à l’éducation de la Vierge, le tableau de Michaelina se distingue également par la signature de l’artiste. Sur la colonne, en effet, on peut lire cette phrase: Michaelina Wautier, invenit, et fecit 1656 (“Michaelina Wautier a conçu et réalisé [le tableau] en 1656”), une formule que l’artiste avait déjà utilisée dans le passé. Il s’agit presque d’une prise de position, d’une revendication orgueilleuse, d’une déclaration de son talent: Michaelina a voulu souligner qu’elle ne s’est pas contentée de peindre l’œuvre, mais qu’elle l’a aussi conçue, que la composition est le fruit de sa propre réflexion et qu’elle a su élaborer le thème avec originalité, une originalité toute féminine que la peintre a voulu manifester avec fierté et dignité.

Et Michaelina a pu réaliser son originalité dans une grande variété de sujets: sa polyvalence lui a permis d’aborder avec un égal succès les peintures religieuses, les peintures mythologiques, les portraits, les natures mortes et les scènes de genre. C’est à ce dernier genre qu’appartient, par exemple, une ravissante peinture du Seattle Art Museum représentant deux enfants jouant avec des bulles de savon. Ce sujet était particulièrement populaire dans l’Europe du Nord du XVIIe siècle, notamment en raison de ses implications allégoriques (la bulle de savon, en raison de sa nature éphémère, est un symbole de vanité): Michaelina a su le traiter en donnant à la scène un ton de vie quotidienne intime et en produisant, écrit van der Stighelen, deux “figures magnifiquement peintes”, avec les visages “exécutés avec une technique d’empâtement fluide, et avec l’enfant aux cheveux noirs modelé de manière si expressive qu’il semble sorti d’un tableau de jeunesse du Caravage”. Enfin, le genre de l’autoportrait n’est pas absent de sa production: nous en avons un magnifique et conscient, conservé dans une collection privée, dans lequel Michaelina se représente en train de peindre, devant une toile posée sur un chevalet. Sa fierté rappelle celle d’une Sofonisba Anguissola, d’une Elisabetta Sirani ou d’une Artemisia Gentileschi (il est en effet certain que Michaelina connaissait l’art italien, et peut-être même un autoportrait d’Artemisia, sous forme de gravure), contrairement à ses compatriotes Rubens, van Dyck et Jordaens, il évite d’inclure dans l’autoportrait des signes du statut qu ’il a atteint par la peinture, mais se limite à se représenter avec les outils de son métier, et insère encore fièrement une horloge dans la composition (on la voit posée sur le haut du chevalet), comme pour dire, peut-être, que son art survivra dans le temps.

Michaelina Wautier, L’éducation de la Vierge (1656 ; huile sur toile, 144,7 x 119,4 cm ; collection privée)

À gauche: Theodoor van Loon, Présentation au temple (vers 1623-1628 ; huile sur toile, 257 x 180 cm ; Scherpenheuvel, Basilique Notre-Dame). À droite: Theodoor van Loon, Naissance de la Vierge (vers 1623-1628 ; huile sur toile, 257 x 180 cm ; Scherpenheuvel, Basilique Notre-Dame).

Michaelina Wautier, Annonciation (1659 ; huile sur toile, 200 x 134 cm ; Louveciennes, Musée-promenade de Marly-le-Roi)

Michaelina Wautier, Deux enfants jouant avec des bulles de savon (vers 1653 ; huile sur toile, 90,5 x 121,3 cm ; Seattle, Seattle Art Museum)

Michaelina Wautier, Autoportrait (vers 1650 ; huile sur toile, 120 x 102 cm ; collection privée)

De gauche à droite: Sofonisba Anguissola, Autoportrait (1554 ; huile sur panneau, 19,5 x 14,5 cm ; Vienne, Kunsthistorisches Museum) ; Artemisia Gentileschi, Autoportrait comme allégorie de la peinture (vers 1638-1639 ; huile sur toile, 98,6 x 75,2 cm ; Windsor, The Royal Collection) ; Elisabetta Sirani, Autoportrait comme allégorie de la peinture (1658 ; huile sur toile, 114 x 85 cm ; Moscou, Musée Pouchkine).

Toutes les conditions sont désormais réunies pour que l’art de Michaelina Wautier survive réellement, émerge enfin des ténèbres de l’histoire et soit prêt à être redécouvert. Ses œuvres étaient en effet restées cachées aux yeux de la plupart des gens pendant des siècles: la plupart d’entre elles se trouvaient dans des collections familiales après sa mort, et la circulation privée de ces peintures a empêché Michaelina de jouir d’une large reconnaissance. Son nom a donc commencé à circuler de manière karstique dans les inventaires, les catalogues et les collections, souvent avec différentes variantes, jusqu’à ce qu’il commence à susciter un certain intérêt, qui a culminé en 1884 avec le premier essai sur l’artiste écrit par le presque homonyme de Michaelina, Alphonse-Jules Wauters (Bruxelles, 1845 - 1916), historien de l’art et professeur à l’Académie royale de Belgique, qui avait découvert les œuvres de la talentueuse peintre en feuilletant simplement un catalogue du Kunsthistorisches Museum, publié en cette même année 1884. Cet ouvrage est lui aussi d’une importance capitale pour la redécouverte de Michaelina: pour la première fois, il est établi que les Saint Joseph et Saint Joachim mentionnés ci-dessus ne sont pas, comme on le croyait alors, des tableaux de Frans Wouters, un élève de Rubens, mais bien des œuvres de Michaelina. L’article de Wauters suscita une certaine curiosité, bien que les contributions sur Michaelina aient continué à se succéder avec une certaine sporadicité, et l’intervention de Heinz, évoquée plus haut, fut nécessaire pour redonner à l’artiste sa grandeur.

Ce chemin de redécouverte a culminé avec la grande exposition monographique à Anvers en 2018, organisée par Katlijne van der Stighelen elle-même, qui a consacré une grande partie de sa carrière à la reconstitution de la vie de Michaelina. Bien sûr, de nombreuses questions restent sans réponse, car nous savons encore peu de choses sur Michaelina, sa vie et sa carrière, et il est probable que de nombreuses œuvres n’ont pas encore vu le jour. Mais on peut dire que les dernières avancées dans le domaine de l’étude de sa figure l’ont réintégrée au panthéon des grands de la peinture flamande, et que son nom peut aujourd’hui être placé en toute sécurité aux côtés de collègues masculins tels que Rubens, van Dyck, Jordaens, Snyders et Sweerts. Il n’avait rien à leur envier.

Bibliographie de référence

• Katlijne van der Stighelen (ed.), Michaelina Wautier, catalogue d’exposition (Anvers, Museum aan de Stroom et Rubenshuis, 1er juin au 2 septembre 2018), E Editions, 2018.
• Katlijne Van der Stighelen, Hannelore Magnus, Bert Watteeuw (eds.), Pokerfaced. Visages baroques flamands et néerlandais dévoilés, Brepols Pub, 2011
• Sabine Haag, Gerlinde Gruber, Paulus Rainer (eds.), Sinnlich, weiblich, fla?misch. Frauenbilder rund um Rubens, Kunsthistorisches Museum Wien, 2009
• Carlos G. Noreña, Juan Luis Vives, Springer, 1970
• Günther Heinz, Studien über Jan van den Hoecke und die Malerei der Niederländer in Wien in Jahrbuch der Kunsthistorische Sammlungen in Wien, 63 (1967), pp. 149-151

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