Une chute de neige en plein été. Selon la légende, cela s’est produit dans la nuit du 4 au 5 août 358 après J.-C., lorsqu’un manteau de neige fraîche a recouvert la colline de l’Esquilin à Rome. À l’origine du prodige, uneapparition en rêve de la Vierge, qui demanda à un patricien romain nommé Jean de construire une église à l’endroit exact où la neige tomberait. Le lendemain matin, le prodige s’est réalisé et a été interprété comme un signe divin : Santa Maria Maggiore, aujourd’hui la plus ancienne basilique mariale d’Occident, serait construite à cet endroit.
L’histoire a également trouvé un large espace dans la production artistique européenne, prenant des formes différentes selon les contextes, les commandes et les styles. Parmi les représentations les plus connues figure celle de Tommaso di Cristoforo Fini, connu sous le nom de Masolino da Panicale (Panicale, 1383 - Florence, 1440/1447), aujourd’hui conservée au musée national de Capodimonte à Naples. Le tableau intitulé Fondation de l’église Santa Maria Maggiore, qui fait partie d’un triptyque commandé par la famille Colonna pour la basilique Santa Maria Maggiore elle-même, raconte l’événement miraculeux : le pape, identifié comme Liberius, trace avec une houe à la main le périmètre de la future église sur le manteau neigeux. Autour de lui, une foule observe la scène, tandis qu’au-dessus, le Christ et la Vierge assistent au miracle. Les flocons de neige sont rendus par de petits points blancs qui envahissent la partie inférieure de la composition, tandis que des formes rondes apparaissent dans le ciel, qui, selon une théorie marginale, très discutée surtout au début de l’internet puisqu’elle a eu un certain succès sur les sites conspirationnistes, seraient interprétées comme des soucoupes volantes. En réalité, il s’agit simplement de nuages chargés de neige, conformément à l’iconographie et au contexte du récit religieux.
Le triptyque, peint sur deux faces et aujourd’hui démembré, a également bénéficié de la collaboration de Masaccio, qui a travaillé sur l’un des compartiments latéraux. La collaboration entre les deux artistes est en effet considérée comme fondamentale pour la peinture du début du XVe siècle. Une autre preuve de la collaboration entre les deux artistes se trouve dans le panneau connu sous le nom de Sainte Anne Metterza, conservé aux Offices, qui représente la Vierge à l’Enfant trônant, entourée de cinq anges et accompagnée de Sainte Anne, figure maternelle de la Vierge et protagoniste du titre de l’œuvre. L’exécution est commune, mais les différences stylistiques sont immédiatement perceptibles : les figures confiées à Masolino sont moins tridimensionnelles et plus linéaires, tandis que celles peintes par Masaccio se distinguent par un rendu volumétrique plus solide et novateur, signe évident de son langage pictural déjà projeté vers un nouveau naturalisme.
En 1424, les deux artistes s’engagent dans un nouveau projet plus ambitieux. Felice Brancacci, membre éminent de la bourgeoisie florentine, actif à la fois dans le commerce de la soie et dans la vie politique de la ville, commande l’exécution d’un cycle de fresques pour la chapelle familiale de l’église Santa Maria del Carmine à Florence. Selon Giorgio Vasari, Brancacci a été particulièrement impressionné par deux fresques, aujourd’hui perdues, dans la même église : l’une représentant saint Paul, attribuée à Masaccio, et l’autre avec saint Pierre, exécutée par Masolino. Son appréciation des deux œuvres l’a donc conduit à confier aux deux artistes la commande commune. L’entreprise décorative a probablement débuté vers la fin de l’année 1424. L’année suivante, durant l’été 1425, Masolino accepta une nouvelle commande qui le conduisit en Hongrie, laissant le chantier aux mains de son jeune confrère, qui poursuivit l’œuvre de manière indépendante.
Une autre représentation du miracle se trouve dans le panneau attribué à Pietro di Cristoforo Vannucci, connu sous le nom de Il Perugino (Città della Pieve, vers 1448 - Fontignano, 1523). Le panneau, qui fait partie de la prédelle d’un retable perdu, est aujourd’hui conservé à Polesden Lacey, dans le Surrey (Royaume-Uni), sous la protection du National Trust. La scène, enfermée dans un cadre ovale peint en imitation de marbre, montre la Madone apparaissant dans les nuages, d’où tombent des flocons de neige. Ceux-ci sont disposés de manière à délimiter les contours de l’église sur la pelouse en contrebas, tandis que le pape, une fois de plus la houe à la main, s’apprête à commencer la construction. À ses côtés, quelques personnages observent le miracle, tandis qu’à l’arrière-plan, des bâtiments classiques, des portiques et une colonne honorifique sont visibles, suggérant une représentation idéale de la Rome antique. L’œuvre, qui date des années 1570, a été commandée à l’origine pour la chapelle Pucci de la basilique Santissima Annunziata de Florence. Après divers passages de collectionneurs, elle est arrivée au Royaume-Uni où elle est conservée, tout comme sa jumelle représentant la Nativité de la Vierge, qui se trouve plutôt à la Walker Art Gallery de Liverpool et qui faisait à l’origine partie du même polyptyque perdu.
Une interprétation plus nordique et dramatique de la même légende se trouve plutôt dans le panneau peint en 1519 par Matthias Grünewald (Würzburg, c. 1480 - Halle, 1528), peintre de la cour de l’archevêque de Mayence, également dédié à l’Institution de la Basilique de Santa Maria Maggiore à Rome. Le panneau constitue le compartiment droit de l’autel de la Vierge des neiges dans la collégiale d’Aschaffenburg, en Allemagne, tandis que le panneau central, selon certaines hypothèses, est une représentation de la Vierge aujourd’hui à Stuppach, près de Bad Mergentheim (dans le land de Bade-Wurtemberg, au sud-ouest de l’Allemagne).
De l’ensemble de l’autel Renaissance, il ne reste aujourd’hui que le cadre, une partie de la décoration picturale ayant été perdue. Dans son œuvre, Grünewald (qui avait réalisé peu avant, de 1512 à 1516, le monumental autel d’Issenheim, aujourd’hui considéré comme l’œuvre principale du musée d’Unterlinden à Colmar, en France) représente le pape au moment où, entouré d’une nombreuse suite et une houe à la main, il pose symboliquement la première pierre de l’édifice, entouré d’un paysage enneigé. Au-dessus, la scène onirique de la vision se déroule alors que le pontife est encore couché dans son lit. L’ensemble de l’épisode se développe selon une narration simultanée, technique chère à la peinture allemande de l’époque.
La commande de l’autel a été passée par un chanoine du nom de Heinrich Reitzmann, qui avait fait connaissance avec le culte de la Vierge des neiges lors d’un séjour à Rome. Ce culte s’appuyait explicitement sur la légende du IVe siècle et s’était également répandu en dehors de l’Italie, jusqu’à prendre une forme liturgique autonome dans le contexte allemand. Plus tard, lorsque les compartiments de l’autel ont été préparés pour être fermés, le dos a également été décoré. Dans ce cas, un peintre inconnu fut chargé de peindre l’Adoration des Mages, dont seule la moitié droite est conservée aujourd’hui.
Le sujet a également suscité l’intérêt de Jacopo Zucchi ou Iacopo di maestro Pietro Zucca (Florence, vers 1541 - Rome, 1596), élève de Giorgio Vasari, actif entre Florence et Rome dans la seconde moitié du XVIe siècle. Sa version du Miracle de la neige, peinte entre 1578 et 1582, se trouvait à l’origine dans la basilique Sainte-Marie-Majeure, près de l’autel du Berceau dans la nef. En 1770, elle a été transférée au Quirinal. L’œuvre appartient au courant de la peinture maniériste et reprend le même thème de base déjà élaboré par Masolino et Perugino, mais avec une composition et une palette plus saturées, conformes au goût de l’époque.
Bien que changeant de style et d’interprétation, les représentations artistiques de la Renaissance ont conservé le même noyau symbolique : la neige comme signe prodigieux, la vision comme message divin, et enfin la construction du lieu sacré comme réponse humaine à une indication céleste. La légende de la Madone des Neiges a ainsi généré une longue tradition artistique qui s’est propagée pendant des siècles, se déclinant dans des langues, des matériaux et des sensibilités différentes, destinée à marquer le visage de Rome.
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