Ein Schneefall mitten im Sommer. Der Legende nach geschah dies in der Nacht vom 4. auf den 5. August 358 n. Chr., als eine Decke aus Neuschnee den Esquilin-Hügel in Rom bedeckte. Der Ursprung des Wunders war einetraumartige Erscheinung der Jungfrau Maria, die einen römischen Patrizier namens Johannes aufforderte, eine Kirche genau an der Stelle zu bauen, an der der Schnee fallen würde. Am nächsten Morgen erfüllte sich das Wunder und wurde als göttliches Zeichen gedeutet: Santa Maria Maggiore, heute die älteste marianische Basilika des Westens, sollte dort gebaut werden.
Die Geschichte hat auch in der europäischen Kunstproduktion einen breiten Raum eingenommen und je nach Kontext, Auftrag und Stil unterschiedliche Formen angenommen. Zu den bekanntesten Darstellungen gehört das Gemälde von Tommaso di Cristoforo Fini, bekannt als Masolino da Panicale (Panicale, 1383 - Florenz, 1440/1447), das sich heute im Museo Nazionale di Capodimonte in Neapel befindet. Das Gemälde mit dem Titel Gründung der Kirche Santa Maria Maggiore, Teil eines Triptychons, das von der Familie Colonna für die Basilika Santa Maria Maggiore in Auftrag gegeben wurde, schildert das wundersame Ereignis: Der Papst, der als Liberius identifiziert wird, zeichnet mit einer Hacke in der Hand den Umriss der künftigen Kirche auf dem Schneemantel nach. Um ihn herum beobachtet eine Menschenmenge die Szene, während oben Christus und die Madonna Zeugen des Wunders sind. Die Schneeflocken werden durch kleine weiße Punkte dargestellt, die in den unteren Teil der Komposition eindringen, während am Himmel runde Formen auftauchen, die nach einer Randtheorie, die vor allem in den ersten Tagen des Internets viel diskutiert wurde, da sie auf Verschwörungsseiten einigen Erfolg hatte, als fliegende Untertassen gedeutet werden würden. In Wirklichkeit handelt es sich um schneebedeckte Wolken, was der Ikonografie und dem Kontext der religiösen Erzählung entspricht.
An dem Triptychon, das auf zwei Seiten gemalt wurde und nun zerlegt ist, arbeitete auch Masaccio mit, der eines der Seitenfächer bearbeitete. Die Zusammenarbeit zwischen den beiden Künstlern gilt als grundlegend für die Malerei des frühen 15. Jahrhunderts. Ein weiterer Beweis für die Zusammenarbeit zwischen den beiden Künstlern ist die in den Uffizien aufbewahrte Tafel der Heiligen Anna Metterza, die die thronende Madonna mit dem Kind zeigt, umgeben von fünf Engeln und begleitet von der Heiligen Anna, der Mutterfigur der Jungfrau und Protagonistin des Titels des Werks. Die Ausführung wurde geteilt, aber die stilistischen Unterschiede sind sofort erkennbar: Die Masolino anvertrauten Figuren sind weniger dreidimensional und linearer, während die von Masaccio gemalten sich durch eine solidere und innovativere volumetrische Darstellung auszeichnen, ein deutliches Zeichen für seine bereits auf einen neuen Naturalismus ausgerichtete Bildsprache.
Im Jahr 1424 arbeiten die beiden Künstler an einem neuen, ehrgeizigeren Projekt. Felice Brancacci, ein prominentes Mitglied des Florentiner Bürgertums, das sowohl im Seidenhandel als auch im politischen Leben der Stadt tätig war, gab die Ausführung eines Freskenzyklus für die Familienkapelle in der Kirche Santa Maria del Carmine in Florenz in Auftrag. Laut Giorgio Vasari war Brancacci von zwei heute verlorenen Fresken in derselben Kirche besonders beeindruckt: eine Darstellung des Heiligen Paulus, die Masaccio zugeschrieben wird, und eine des Heiligen Petrus, die von Masolino ausgeführt wurde. Seine Wertschätzung für beide Werke veranlasste ihn daher, die beiden Künstler mit dem gemeinsamen Auftrag zu betrauen. Das dekorative Unternehmen begann wahrscheinlich gegen Ende des Jahres 1424. Im darauffolgenden Jahr, im Sommer 1425, nahm Masolino einen neuen Auftrag an, der ihn nach Ungarn führte, und überließ die Baustelle seinem jüngeren Kollegen, der die Arbeiten unabhängig weiterführte.
Eine weitere Darstellung des Wunders befindet sich auf einer Tafel, die Pietro di Cristoforo Vannucci, genannt Il Perugino (Città della Pieve, um 1448 - Fontignano, 1523), zugeschrieben wird. Die Tafel, Teil der Predella eines verlorenen Altarbildes, wird heute in Polesden Lacey, Surrey (UK), unter dem Schutz des National Trust aufbewahrt. Die Szene in einem ovalen Rahmen aus Marmorimitation zeigt die Madonna, die in den Wolken erscheint, aus denen Schneeflocken fallen. Die Schneeflocken sind so angeordnet, dass sie die Umrisse der Kirche auf dem darunter liegenden Rasen umreißen, während der Papst, wieder mit der Hacke in der Hand, sich darauf vorbereitet, mit dem Bau zu beginnen. Neben ihm beobachten einige Figuren das Wunder, während im Hintergrund klassizistische Gebäude, Säulengänge und eine Ehrensäule zu sehen sind, die eine ideale Darstellung des alten Roms suggerieren. Das aus den 1570er Jahren stammende Werk wurde ursprünglich für die Pucci-Kapelle in der Basilika Santissima Annunziata in Florenz in Auftrag gegeben . Über verschiedene Sammlerwege gelangte es in das Vereinigte Königreich, wo es konserviert wird, ebenso wie sein Zwilling, die Geburt der Jungfrau Maria, der sich in der Walker Art Gallery in Liverpool befindet und ursprünglich Teil desselben verlorenen Polyptychons war.
Eine nordischere und dramatischere Interpretation derselben Legende findet sich hingegen in der 1519 von Matthias Grünewald (Würzburg, um 1480 - Halle, 1528), Hofmaler des Mainzer Erzbischofs, gemalten Tafel, die ebenfalls derInstitution der Basilika Santa Maria Maggiore in Rom gewidmet ist. Die Tafel bildet den rechten Teil des Altars der Schneemadonna in der Stiftskirche von Aschaffenburg, Deutschland, während die mittlere Tafel einigen Hypothesen zufolge eine Darstellung der Madonna ist, die sich heute in Stuppach bei Bad Mergentheim (in Baden-Württemberg, im Südwesten Deutschlands) befindet.
Von der Altaranlage aus der Renaissance ist heute nur noch der Rahmen erhalten; ein Teil des Bildschmucks ist verloren gegangen. Grünewald (der kurz zuvor, 1512-1516, den monumentalen Issenheimer Altar geschaffen hatte, der heute als Hauptwerk im Musée d’Unterlinden in Colmar (Frankreich) gilt) stellt in seinem Werk den Papst in dem Moment dar, in dem er mit einem großen Gefolge und einer Hacke in der Hand symbolisch den Grundstein des Gebäudes legt, umgeben von einer Schneelandschaft. Oben findet die traumhafte Szene der Vision statt, während der Pontifex noch in seinem Bett liegt. Die gesamte Episode entwickelt sich entlang einer simultanen Erzählung, einer in der deutschen Malerei dieser Zeit beliebten Technik.
Den Auftrag für den Altar gab der Kanoniker Heinrich Reitzmann, der bei einem Aufenthalt in Rom den Kult der Schneemadonna kennengelernt hatte. Der Kult beruhte ausdrücklich auf der Legende aus dem 4. Jahrhundert und hatte sich auch außerhalb Italiens verbreitet, bis er im deutschen Kontext eine eigenständige liturgische Form annahm. Später, als die Altarfächer zum Verschließen vorbereitet wurden, wurde auch die Rückseite verziert. In diesem Fall wurde ein unbekannter Maler beauftragt, dieAnbetung der Heiligen Drei Könige zu malen, von der heute nur noch die rechte Hälfte erhalten ist.
Das Thema erregte auch das Interesse von Jacopo Zucchi oder Iacopo di maestro Pietro Zucca (Florenz, um 1541 - Rom, 1596), einem Schüler von Giorgio Vasari, der in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts zwischen Florenz und Rom tätig war. Seine Version des Schneewunders, gemalt zwischen 1578 und 1582, befand sich ursprünglich in der Basilika Santa Maria Maggiore, in der Nähe des Wiegenaltars im Kirchenschiff. Im Jahr 1770 wurde es in das Quirinale übertragen. Das Werk gehört zum Strang der manieristischen Malerei und greift dasselbe Grundthema auf, das bereits von Masolino und Perugino bearbeitet wurde, jedoch mit einer gesättigteren Komposition und Palette, die dem Geschmack der Zeit entsprach.
Auch wenn sich die Stile und Interpretationen der künstlerischen Darstellungen der Renaissance geändert haben, so haben sie doch denselben symbolischen Kern beibehalten: Schnee als wunderbares Zeichen, die Vision als göttliche Botschaft und schließlich die Errichtung des heiligen Ortes als menschliche Antwort auf einen himmlischen Hinweis. Die Legende der Schneemadonna hat somit eine lange künstlerische Tradition hervorgebracht, die sich über Jahrhunderte hinweg in verschiedenen Sprachen, Materialien und Empfindsamkeiten fortgesetzt hat und dazu bestimmt ist, das Gesicht Roms zu prägen.
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