Renaissance d'Urbino... de la théorie à la pratique: l'Annonciation de Giovanni Santi

L’un des principaux protagonistes de la Renaissance à Urbino, Giovanni Santi (Colbordolo, 1440 - Urbino, 1494), est surtout connu aujourd’hui pour être le père de l’un des plus grands peintres de l’histoire de l’art, Raffaello Sanzio (Urbino, 1483 - Rome, 1520). Certes, Giovanni Santi a subi pendant des siècles le lourd jugement de Giorgio Vasari, qui le définit, dans la première édition des Vies, comme un “peintre peu excellent, voire médiocre”, évaluation qui sera ensuite révisée dans l’édition Giuntina: “peintre peu excellent, mais homme d’esprit et apte à guider ses enfants dans la bonne voie que la malchance ne lui a pas montrée dans sa jeunesse”. Un préjugé qui, mis à part quelques contributions pionnières du XIXe siècle (à commencer par celle, datant de 1822, de Luigi Pungileoni, le premier à séparer l’activité de Giovanni de celle de son encombrant fils, puis celles de Crowe et de Cavalcaselle, et les recherches d’universitaires internationaux tels que Johann David Passavant et Henry Austen Layard) n’a été démolie qu’au XXe siècle, d’abord avec quelques essais dans les années 1930 (surtout celui de 1934 de Raimond van Marle), puis dans la seconde moitié du siècle grâce aux études d’historiens de l’art tels que Renée Dubos, Ranieri Varese (auteur de la première monographie italienne consacrée à l’artiste: Elle a été publiée en 1994), Pietro Zampetti et Rodolfo Battistini, qui ont contribué à redessiner la physionomie de cet artiste longtemps oublié, pour finalement le délégitimer définitivement avec l’importante exposition monographique que la Galleria Nazionale delle Marche d’Urbino a organisée, du 30 novembre 2018 au 17 mars 2019, pour marquer une nouvelle étape importante dans le parcours de sa réévaluation.

Rodolfo Battistini a décrit Giovanni Santi comme “non pas un grand artiste, mais un artiste de grande culture”: en effet, il n’était pas seulement un peintre talentueux, mais aussi un homme de lettres (en 1482, il a écrit un long poème, La vita e le gesta di Federico di Montefeltro duca di Urbino, une composition en terza rima de plus de vingt-deux mille vers: à titre de comparaison, la Divine Comédie en compte un peu plus de quatorze mille), dramaturge (pour le théâtre, on se souvient de son Amore al tribunale della pudicizia de 1474, une pièce qu’il a non seulement écrite, mais aussi mise en scène) et, pour utiliser un critère de jugement moderne, également historien de l’art, puisque dans sa chronique rimée susmentionnée sur la vie et les actes du duc d’Urbino, il ne manque pas de jugements sur les artistes qui montrent à quel point sa connaissance de l’art était vaste. Sur Mantegna, par exemple, il écrit que “et certamente la natura, Andrea / dotò de tante excelse e degne parte, / che già non so se più dar potea / Perché de tucti i membri de tale arte / lo integro e chiaro corpo lui possede / più che huom de Italia e de le externe parte”. Santi fut également l’un des premiers admirateurs de Léonard de Vinci, un artiste qu’il comparait au Pérugin (lorsqu’il écrivit le poème sur Federico da Montefeltro, Léonard n’avait que vingt-cinq ans) dans une liste de peintres actifs à Florence: “two giovin par d’etade e par d’amori / Leonardo da Vinci e ’l Perusino / Pier della Pieve che son divin pittori”. Des opinions flatteuses sont également exprimées sur van Eyck et van der Weyden: “A Brugia, parmi les plus loués / le grand Jannès, et le disciple Rugiero, / avec tant de chiar excellentia doués / dans l’art et la haute maîtrise / du coloris, ils ont été si excellents / qu’ils ont surpassé la vérité à plusieurs reprises”.

Et en effet, le thème de la comparaison entre le monde réel et le monde peint a beaucoup fasciné Giovanni Santi qui, parmi les peintres italiens de la fin du XVe siècle, a été l’un des plus attentifs aux langages descriptifs des peintres flamands. Dans sa chronique rimée, un passage particulièrement intéressant, sur lequel les chercheurs ont longtemps concentré leur attention, se lit comme suit: “Qui peut faire contraster la couleur claire / brillante et transparente d’un rubis / avec sa vague splendeur? / Qui peut peindre le soleil du matin / ou un reflet des eaux / avec des feuilles et des fleurs proches de leur bord? / Qu’y a-t-il de si excellent dans le monde qui soit né / qu’un lys blanc fasse ou une rose fraîche / avec cette belle pureté que la nature a aimée? / El paragon se trova ove ogni cosa / Vinta né si riman né si può causare / al paragon sufficiente chiosa”: dans ces vers, Giovanni Santi se demande s’il existe vraiment des peintres capables de capturer la “couleur lucide et transparente d’un rubis” en reproduisant sa splendeur, s’il existe quelqu’un capable de rendre parfaitement un lys ou une rose et, enfin, si l’art peut vraiment imiter ce que l’on trouve dans la nature. De nombreux critiques ont lu ce passage comme une critique négative de Santi à l’égard des peintres qui s’efforcent de créer des tableaux aussi proches que possible de la réalité: L’historien de l’art Kim Butler, au contraire, interprète différemment les paroles de l’artiste d’Urbino en y décelant une certaine ironie et en affirmant que l’on ne s’expliquerait pas certaines tentatives de Santi (surtout celles de réaliser les nombreuses pierres précieuses qui ornent ses personnages et qui, souligne Butler, ont toujours été “rendues avec une grande précision”) si l’on prenait les vers de sa chronique au pied de la lettre. L’un des aspects intéressants de la production de Giovanni Santi est que, grâce à l’essentiel de ses écrits, il est possible de tenter d’identifier les échos de ses idées dans sa pratique artistique, et l’un de ses plus grands chefs-d’œuvre, l’Annonciation aujourd’hui conservée à la Galleria Nazionale delle Marche d’Urbino, est particulièrement illustratif à cet égard.

Giovanni Santi, Annonciation (vers 1489-1491 ; huile sur panneau, 260 x 187,2 cm ; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, prêt de la Pinacoteca di Brera, Milan)

L’Annonciation de Giovanni Santi exposée à la Galleria Nazionale delle Marche à Urbino. Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Giovanni Santi, Annonciation, détail

Giovanni Santi, Annonciation, détail

Giovanni Santi, Annonciation, détail

Giovanni Santi, Annonciation, détail

Giovanni Santi exécute ce tableau vers 1489, à la demande de Giovanna Feltria della Rovere (Urbino, 1463 - Rome, 1513), dernier membre de la dynastie des Montefeltro et mère de Francesco Maria della Rovere (Senigallia, 1490 - Pesaro, 1538), futur duc d’Urbino. L’œuvre a probablement été commandée précisément pour célébrer l’arrivée de l’enfant à naître, le deuxième enfant mâle de Giovanna (qui était elle-même la fille de Federico di Montefeltro) et de son mari Giovanni della Rovere, duc de Sora, et était destinée à l’église Santa Maria Maddalena de Senigallia, ville à laquelle l’œuvre est d’ailleurs retournée temporairement en 2014: En effet, pendant la période des spoliations napoléoniennes, et plus précisément en 1809, elle a été envoyée à la galerie d’art de Brera, où elle a probablement été exposée avec d’autres peintures de la région des Marches, et à laquelle, d’ailleurs, l’œuvre appartient encore formellement, bien qu’elle soit exposée à Urbino depuis les années 1960. Pour être complet, il faut ajouter qu’en 2009, la Pinacothèque avait tenté de récupérer l’œuvre à Urbino (avec la prédelle du Retable de Montone de Berto di Giovanni de Pérouse), mais des voix critiques unanimes s’étaient élevées dans la région des Marches. Au bout de quelques jours, la surintendance milanaise renonça à réobtenir l’œuvre, mais demanda et obtint en contrepartie que l’Annonciation soit transférée de la maison de Raphaël, où elle se trouvait alors, à la National Gallery, où elle est encore exposée aujourd’hui.

La scène se déroule, selon l’iconographie de la Renaissance, sous un beau portique donnant sur un jardin clos (l’hortus conclusus, symbole des vertus de Marie): la Vierge se tient sous le portique et l’ange est à l’extérieur, venant d’arriver (ses ailes sont encore déployées), tandis que lui aussi, selon l’iconographie, tend le lys, symbole de pureté, à la Vierge qui s’apprête à s’agenouiller, les mains jointes sur la poitrine, en signe de respect. Au-dessus, le Père éternel observe la rencontre depuis une grande rotonde et, à ses côtés, l’enfant Jésus fait chair descend sur un nuage rose en tenant une croix. Enfin, derrière les personnages s’ouvre un vaste paysage de collines, probablement familier à l’artiste de la région des Marches.

Sur cette Annonciation, les critiques ont exprimé des avis quelque peu divergents. Adolfo Venturi, dans sa Storia dell’arte italiana (Histoire de l’art italien ), a décrit le tableau en termes négatifs: “Encore l’énorme Dieu le Père, à l’intérieur d’un anneau multicolore ; encore l’architecture aux revêtements de marbre, imitée de celle de Fra Carnovale ; le village avec le rocher latéral et les montagnes globuleuses, comme à Paimezzano. L’archange prend une apparence de grâce et la Madone endormie est vêtue d’humilité”. Van Marle, qui qualifie l’Annonciation de “médiocre”, et Crowe et Cavalcaselle, qui en parlent ainsi: “la figure de la Vierge a les mêmes traits et les mêmes formes douces qui, plus ou moins, se remarquent dans toutes les Vierges des Saints. Celle du Père éternel est également d’un type et d’une forme quelque peu vulgaires, comme notre peintre avait l’habitude de le faire dans des figures similaires. L’Ange a un mouvement très délié, non dépourvu de grâce, mais un peu étudié, et des formes rapides avec de bonnes proportions”. Passavant, qui dans son ouvrage Raphaël d’Urbino et son père Giovanni Santi de 1882, avait également qualifié le dessin de “dur” et le coloris de peu harmonieux. Beaucoup trop enthousiastes, en revanche, sont les considérations de Fréd Berence qui, en 1936, écrit dans son étude Raphaël, ou la puissance de l’esprit: “s’il avait peint, ou plutôt s’il nous était resté, quatre ou cinq tableaux de cette qualité, il aurait sa place entre Mantegna et le Pérugin. Il se dégage de l’ensemble de l’œuvre une sincérité immédiate, à laquelle Pérugin n’a jamais atteint, une sévérité qui rappelle Mantegna, avec moins de précision, et Piero della Francesca, avec moins de puissance” (“S’il avait peint, ou plutôt s’il restait quatre ou cinq tableaux de cette qualité, [Giovanni Santi] aurait trouvé sa place entre Mantegna et le Pérugin. La composition dégage une sincérité immédiate, à laquelle le Pérugin n’est jamais parvenu, une sévérité qui rappelle Mantegna, avec moins de précision, et Piero della Francesca, avec moins de puissance”). C’est Ranieri Varese qui le résume dans sa monographie de 1994: “le jugement négatif presque unanime nous semble injuste et ne correspond pas à la qualité réelle du tableau, qui démontre une utilisation consciente et sûre des éléments de la construction perspective et qui, bien qu’attentif aux expériences des peintres contemporains, ne renonce pas à des choix autonomes”.

L’Annonciation est en effet un condensé intéressant des intérêts, des théories, des idées et même des éléments autonomes qui composent l’art de Giovanni Santi, un artiste qui est resté fidèle à ses propres idées pendant presque toute sa carrière et qui a produit des œuvres dans un style qui n’a pratiquement pas changé au fil des ans (rappelons également que la première œuvre datée de Giovanni Santi est le retable de Gradara de 1484, et que l’artiste est décédé en 1494). Kim Butler, déjà cité, a analysé de près les sources iconographiques de Giovanni Santi, et tout ce qui ressort de la “pratique” de la peinture se reflète ponctuellement dans ce que nous pouvons considérer comme une sorte d’“énonciation théorique” formulée par le peintre dans son poème La vie et les actes de Federico di Montefeltro, duc d’Urbino. Butler commence par le Père éternel, dont la morphologie du visage rappelle celle de Melozzo da Forlì (Forlì, 1438 - 1494): on pense notamment aux fresques du Sanctuaire de la Sainte Maison de Lorette, contemporaines ou légèrement antérieures à l’Annonciation de Giovanni Santi (qui citait l’artiste de Forlì comme le “Melozzo a me sì caro / che in prospectiva ha steso tanto il passo”). La Vierge, quant à elle, est une citation presque servile de la Vierge qui se trouve dans la cimaise du Polyptyque de Saint Antoine de Piero della Francesca (Borgo Sansepolcro, 1412 - 1492), œuvre somptueuse aujourd’hui conservée à la Galleria Nazionale dell’Umbria de Pérouse, mais peinte à l’origine pour le couvent de Sant’Antonio dans la capitale de l’Ombrie: pour Butler, c’est la preuve de la présence de Giovanni Santi dans la ville. Mais de Piero dériverait également l’idée de positionner les personnages apparaissant dans le ciel sur une ligne diagonale menant vers la Vierge: chez Piero, c’est la colombe de l’Esprit Saint, chez Giovanni Santi, en revanche, c’est le Père éternel en ronde-bosse (celui qui, pour de nombreux commentateurs, semblait presque tapageur et intrusif) et l’Enfant Jésus fait chair. Un choix qui, selon Butler, “s’avère profitable tant pour la profondeur de la perspective que pour l’ordre géométrique de la composition, qui propose un jeu presque rationnel de formes rectangulaires, semi-circulaires, circulaires et triangulaires”: Giovanni Santi, en somme, fait sienne la propension de Piero à établir des compositions sur des schémas géométriques solides.

Il y a aussi d’importantes suggestions de l’art de Léonard de Vinci, le jeune homme que Giovanni Santi admirait beaucoup, comme nous l’avons vu. On les retrouve dans la figure de l’archange Gabriel et, pour Butler, il y a même trois “points de contact” que l’Annonciation du peintre des Marches révèle avec l’Annonciation homologue que Léonard a peinte entre 1472 et 1475 environ et qui se trouve aujourd’hui aux Offices. L’artiste de Vinci a introduit la nouveauté iconographique de l’archange agenouillé directement sur l’herbe du jardin: une idée qui a été ponctuellement reprise par Giovanni Santi. La seconde parenté avec Léonard réside dans la pose de la figure, qui se rapproche d’une étude de drapé du génie toscan, aujourd’hui conservée à Rome à l’Istituto Centrale per la Grafica: certains chercheurs ont émis l’hypothèse qu’il s’agissait d’une étude pour l’Annonciation. Santi rassemble également les draperies autour des pieds de l’ange (et de la Vierge): “ces techniques, souligne Butler, ainsi qu’un méticuleux raccourcissement des figures, parviennent à donner du dynamisme aux protagonistes, en contraste frappant avec les figures statiques, avec leurs draperies linéaires et en colonnes, de la peinture de Piero della Francesca”. Enfin, autre manifestation de l’intérêt pour l’œuvre de Léonard, l’étude des ombres révèle une certaine attention portée à la recherche sur les effets optiques par le jeune artiste Vinci. Regardons ensuite le bijou orné de perles qui serre le manteau de l’archange Gabriel sur sa poitrine: exemple intéressant de la glyptique de Giovanni Santi, la grande broche, avec la lumière qui fait briller les perles et les parties en or, contredit dans une certaine mesure l’intention décrite dans la chronique de laisser les défis à la nature, puisque le peintre est clairement à la recherche de ces mêmes effets de vraisemblance qu’il tente également d’obtenir avec les ombres doucement nuancées des deux protagonistes.

Melozzo da Forlì, détail des visages de l’Entrée du Christ à Jérusalem, fresque du Sanctuaire de la Sainte Maison de Lorette.

Piero della Francesca, Polyptyque de saint Antoine (vers 1460-1470 ; technique mixte sur panneau, 338 x 238 cm ; Pérouse, Galleria Nazionale dell’Umbria)

Piero della Francesca, Polyptyque de saint Antoine, L’Annonciation

Léonard de Vinci, Annonciation (vers 1472-1475 ; huile et tempera sur panneau, 98 x 217 cm ; Florence, Offices)

L’ange de l’Annonciation par Léonard de Vinci

Léonard de Vinci, Étude de draperie (v. 1473-1480 ; dessin à la mine de plomb et à la pointe de métal sur papier, 257 x 190 mm ; Rome, Istituto Centrale per la Grafica, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Fondo Corsini)

Le peintre d’Urbino s’imprègne de la leçon des artistes auxquels il veut se référer pour mettre en place une composition qui, conformément à ses intentions, sera consacrée à l’harmonie et au mouvement, à la recherche du “relievo”, de l’effet sculptural: “ puis la diligence et la coloration vague / avec tous ses termes et ses différentes distances / le mouvement de la conception et fait s’étonner / qui voit ses vues et ses réminiscences / qui trompent l’œil et l’art font se réjouir / la perspective qui est tirée vers elle / l’arithmétique et la géométrie en même temps / et la haute architecture lui est envoyée / avec autant de talent qu’il est possible à l’homme / elle brille et brille en s’exprimant dans de grandes conceptions / de sorte que je m’étonne dans mon esprit ”. / insuma quel che molti alti intellecti / nella pictura excelsa hanno dimostrati / riluce in lui cum sui termin perfecti / ne pretermesso ha ancora cum dolci e grati / modi il relievo per che alla sculptura / mostrar quanto idea el cielo e i dolci fati". En résumé, Giovanni Santi montre qu’il apprécie les artistes qui font preuve d’ingéniosité en recourant à la science de la perspective pour donner de la vie, des raccourcis et des effets illusionnistes “qui trompent l’œil et font la joie de l’art”. Et Giovanni Santi, avec les moyens dont il disposait et en regardant ses modèles de haute référence (qui ne sont pas tous par hasard de grands interprètes de la perspective comme Melozzo et Piero della Francesca, d’extraordinaires maîtres des effets optiques comme Léonard, et de superbes imitateurs du réel comme les artistes flamands), a essayé de mettre en pratique ses intentions dans l’Annonciation également.

Enfin, il faut imaginer que cette façon de comprendre l’art a été transmise au tout jeune Raphaël (bien qu’il faille souligner que l’apport réel de la leçon de Giovanni Santi sur l’enfant Raphaël a longtemps été débattu et l’est encore): “La pratique artistique (théorique et imitative) de Giovanni Santi, conclut Butler, nous permet de contextualiser très précisément la première approche de l’art de la peinture par son fils. En particulier, elle nous permet de comprendre l’approche syncrétique des sources de ce dernier, presque toujours constituées des modèles loués et imités par son père”. Si l’on pense aux premières œuvres de Raphaël, du Stendardo de la Sainte Trinité au Retable du Bienheureux Nicolas de Tolentino, mais aussi si l’on va plus loin, il ne sera pas difficile de trouver des références à de nombreux artistes que son père Giovanni avait admirés: certes, il s’agit en grande partie des peintres qui avaient animé le milieu artistique d’Urbino dans les dernières décennies du XVe siècle, mais à l’égard de ses modèles, le jeune Raphaël a toujours fait preuve de l’attitude “ critique ” qui avait animé les recherches de son père.

Bibliographie de référence

• Maria Rosaria Valazzi (ed.), Giovanni Santi.
• “Da poi... me dette alla mirabil arte de pictura”, catalogue d’exposition (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, du 30 novembre 2018 au 17 mars 2019), Silvana Editoriale, 2018
• Paolo Cova, Giovanni Santi in Dizionario Biografico degli Italiani, volume 90, Istituto Treccani, Rome, 2017
• Kim E. Butler, Giovanni Santi, Raphael, and Quattrocento Sculpture in Artibus et Historiae, vol.
• 30, no. 59 (2009), pp. 15-39
• Lorenza Mochi Onori (ed.), Raffaello e Urbino: la formazione giovanile e i rapporti con la città natale, catalogue d’exposition (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, du 4 avril au 12 juillet 2009), Mondadori Electa, 2009
• Fermo Giovanni Motta (ed.), Giovanni Santi
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• Atti del convegno internazionale di studi (Urbino, 1994), Mondadori Electa, 1998
• Ranieri Varese, Giovanni Santi, Nardini Editore, 1994

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