Séduisante, forte et douce: l'Apparition du Christ à sa mère par Guercino

La visite de Johann Wolfang Goethe à Cento, notée de manière appropriée et détaillée dans son Italienische Reise, est datée du 17 octobre 1786. Le grand homme de lettres, qui était arrivé dans cette bande industrieuse de la vallée du Pô par une douce soirée d’automne voilée de nuages inoffensifs, avait trouvé une ville agréable, propre, vivante, immergée dans une terre fertile, et avait surtout trouvé la ville natale de Guercino: un nom qui, à Cento, notait Goethe, était sur toutes les lèvres, jeunes et vieilles, comme celui d’un saint. Et de cet artiste si “profondément et virulemment expérimenté, sain, sans crudité”, comme le décrit Goethe, avec les adjectifs cités ici de la traduction du Voyage en Italie d’Eugenio Zaniboni, l’écrivain avait surtout apprécié l’une de ces œuvres qui a “[...] une grâce douce et honnête, une liberté et une beauté qui n’ont rien à envier à celles d’autres artistes”.une grâce douce et honnête, une liberté et une grandeur égales au calme, et puis ce caractère particulier qui fait qu’on les reconnaît au premier coup d’œil, une fois que l’œil a été exercé".

C’est le Christ ressuscité apparaissant à sa mère: Goethe l’avait vu dans le lieu pour lequel il a été peint, l’oratoire de la Compagnie du Très Saint Nom de Dieu, tandis qu’aujourd’hui nous l’admirons dans les salles de la Pinacothèque Civique. Entre les deux, une histoire pas si tranquille: Le 6 juillet 1796, à l’arrivée en ville des deux commissaires napoléoniens que l’érudit local Gaetano Atti mentionne dans son Sunto storico della città di Cento sous les noms de “Ciney” et “Berthollet” (très probablement les peintres Jacques-Pierre et Jacques-Pierre), la ville de Cento fut le théâtre d’une série d’événements qui se sont déroulés dans la ville. (très probablement les peintres Jacques-Pierre Tinet et Jean-Simon Barthélemy), le tableau fut pillé avec d’autres qui ornaient les églises de la ville natale du grand Giovanni Francesco Barbieri, pour être transféré en France. Arrivé à Paris le 31 juillet de l’année suivante, il fut exposé au Louvre à partir de 1798. Ce n’est qu’en 1816, avec la Restauration, que le tableau put retourner à Cento et fut d’abord placé à l’Oratoire de San Rocco, avant de trouver sa place définitive en 1839 à la Pinacothèque Civique, qui ouvrit ses portes au public cette année-là.

Tant d’adjectifs ont été utilisés pour décrire cette peinture, si touchante, si intense, si sincère. Guercino y raconte l’apparition du Christ à la Vierge, immédiatement après la Résurrection, dans un épisode qui ne figure pas dans les évangiles canoniques, mais que l’on peut lire dans un apocryphe, l’Évangile de Gamaliel, et qui a reçu un certain crédit de la part des théologiens du Moyen Âge: Jésus est représenté avec l’habituelle bannière de crucifié, attribut iconographique d’origine médiévale, symbole de victoire, qui l’identifie comme celui qui a triomphé de la mort. Il est pris dans un contrepoint très élégant et classique, enveloppé dans le manteau de brise qui est agité par la même brise qui fait flotter l’étendard et désorganise le livre que la jeune Vierge était en train de lire. Elle s’agenouille, se jette sur le corps sculptural et monumental de son fils, caresse de sa main droite son abdomen galbé et blessé, passe ses doigts fins sur la peau nacrée de Jésus, qui lui rend le geste en embrassant affectueusement sa mère, debout devant elle. Marie ne trahit pas son émotion: son regard est tremblant et empreint d’une profonde mélancolie, ses yeux sont gonflés et humides, sa bouche s’ouvre en une grimace angoissée. Il la regarde avec gravité et compassion, les yeux baissés et fixés sur elle, le visage presque imperturbable, mais également voilé de tristesse: l’attitude et la pose sont celles du fils de Dieu qui s’est sacrifié pour l’humanité, mais le geste de la main gauche, la douce caresse qui effleure les épaules de la mère aux traits délicats, presque adolescents, et la morosité qui assombrit son visage, sont ceux du fils qui rend avec émotion l’amour de sa mère et qui ne manque pas de lui témoigner sa pietas filial.

Guercino, Le Christ ressuscité apparaît à la mère (1628-1630 ; huile sur toile, 260 × 179,5 cm ; Cento, Pinacoteca Civica)

Goethe a été intimement frappé par l’intensité du moment représenté par Guercino, par la pose du Christ “séduisante au-delà de toute expression”, par cet échange de regards entre Jésus et sa mère, si vivant, poignant et palpitant: “Le regard muet et douloureux avec lequel il la contemple est unique: presque comme si le souvenir de ses douleurs et de celles de sa mère, pas encore guéries par la résurrection, planait néanmoins devant ce noble esprit”. D’autres commentateurs ont été séduits par les couleurs, les contrastes d’ombre et de lumière et la vigueur de la tache de Guercino: Francesco Algarotti, qui en parle dans une lettre écrite le 27 septembre 1760 à l’ingénieur Eustache Zanotti, la décrit comme une “belle peinture”, soutenue par un dessin “très recherché”, par la “suavité” et la “force” de la peinture.“et la ”force“ des couleurs, affirmant qu’il n’avait ”jamais vu deux figures mieux placées dans un tableau“, et où ”cette force de la lumière, qui donne tant de relief aux objets, s’accorde merveilleusement avec la vérité“. Le ”grand contraste de la lumière et de l’ombre, l’une et l’autre hardiment galliées, mais mêlées avec beaucoup de douceur pour l’union, et beaucoup d’artifice pour le relief", a également été admiré par l’abbé Luigi Lanzi, qui a inclus le tableau dans sa Storia pittorica dell’Italia dal Risorgimento delle belle arti fin presso al fine del XVIII secolo, publiée en 1796. L’un des enthousiasmes les plus récents est celui du grand spécialiste de Guercino, Denis Mahon, qui voit dans le Christ ressuscité apparaissant à sa mère les prémices de la phase la plus “classique” de l’artiste du Cento, caractérisée par une tendance marquée à l’idéalisation et à la simplification, qui résulte d’une forte volonté de créer un nouveau style plus “classique”.L’idéalisation et la simplification découlent d’une “acceptation presque complète”, écrit Mahon, “des règles de la théorie classique”, puis, à partir de figures plus monumentales, d’un naturel plus mesuré.

Le tableau, comme nous le savons grâce au Livre de comptes de l’artiste, a été achevé en 1630, une période à partir de laquelle les prodromes de son rapprochement avec Guido Reni ont pu être tracés: un sujet sur lequel les spécialistes ont longtemps débattu. C’est précisément à cette époque, et plus précisément le 23 juillet 1629, que le cardinal Bernardino Spada, légat papal à Bologne, visite l’atelier de Guercino, recommandant le peintre à Marie de Médicis pour les fresques du Palais de Luxembourg à la place de Reni lui-même, car, écrit-il, “le peintre n’était pas le seul à avoir été choisi pour les fresques”.En effet, écrit le prélat, “Guercino da Cento [...] appresso Guido è grandemente simato et adoprato in Italia” et “per essere d’età più fresca e di natura più assidua al lavoro, potrebbe non solamente resistere a la grandezza de l’opera desiderata da V.M., mais aussi l’envoyer beaucoup plus tôt ; et comme il a un dessin vigoureux et un coloris d’une grande force et d’une grande vivacité, il est jugé par tout le monde, et par Guido lui-même, très apte à représenter des batailles et des actions grandes et majestueuses”. Spada avait bien saisi la différence qui séparait Guercino de Guido Reni: si Barbieri s’était rapproché du maître bolonais, si ses figures avaient acquis une dimension statuaire inhabituelle, si les poses tendaient à être beaucoup plus construites que chez lui, ses œuvres n’atteignaient jamais le degré d’abstraction vers lequel Reni était capable de se pousser.

Son art ne cède pas à la tentation d’imiter l’antique, tout en restant fermement lié au réel, au véridique: cet “élément humain” qui, pour Mahon, avait peu à peu abandonné l’art de Guido Reni, reste un élément résolument distinctif chez Guercino. Daniele Benati a bien souligné qu’il n’y a rien de reni dans les “maigres accessoires ”scéniques“ adoptés pour embellir le récit”: le rougissement des mains et du visage de la Vierge et les prouesses physiques de Jésus appartiennent au monde du réel, presque du populaire. Il en va probablement de même pour la sincérité des affections, pour la vérité captivante des gestes, pour ce “théâtre des sentiments” dont Benati lui-même a longuement parlé à propos de l’art de Guercino, au point d’encadrer une partie importante de la grande exposition de 2017 au Palais Farnèse de Plaisance. Un théâtre, rappelait l’historien de l’art émilien, “dans lequel l’action, arrêtée à son paroxysme, peut se déverser en pur sentiment, comme dans le mélodrame contemporain, capable de restaurer les passions les plus extrêmes mais en même temps de les diluer dans des moments de beauté émouvante”. Un théâtre qui, dans ce tableau, prend également une forme concrète avec le grand rideau tiré, presque comme une tenture, dans le coin droit de la composition. Un théâtre qui trouve peut-être son expression la plus divine dans le chef-d’œuvre de la Pinacothèque de Cento.

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