Verführerisch, stark und sanft: Die Erscheinung Christi vor seiner Mutter von Guercino

Johann Wolfang Goethes Besuch in Cento, über den er in seiner Italienischen Reise ausführlich berichtet, ist auf den 17. Oktober 1786 datiert. Der große Literat, der an einem milden, von harmlosen Wolken verhüllten Herbstabend in diesem fleißigen Streifen der Poebene ankam, hatte eine angenehme, saubere, lebendige Stadt inmitten eines fruchtbaren Landes vorgefunden und vor allem den Geburtsort von Guercino: ein Name, der in Cento, wie Goethe feststellte, in aller Munde war, bei Jung und Alt, wie der eines Heiligen. Und von diesem Künstler, der so “tief und virulent erfahren, gesund, ohne Grobheit” war, wie Goethe ihn mit den hier zitierten Adjektiven aus der Übersetzung von Eugenio Zanibonis Italienischer Reise beschrieb, hatte der Schriftsteller besonders eines jener Werke geschätzt, dieeine sanfte und ehrliche Anmut, eine Freiheit und Größe, die der Gelassenheit gleichkommt, und dann jenen eigentümlichen Charakter, der sie auf den ersten Blick erkennen lässt, wenn das Auge einmal geschult ist".

Es handelt sich um den auferstandenen Christus, der seiner Mutter erscheint: Goethe hatte es an dem Ort gesehen, für den es gemalt wurde, dem Oratorium der Gesellschaft des Allerheiligsten Gottesnamens, während wir es heute in den Räumen der Pinacoteca Civica bewundern. Dazwischen liegt eine nicht ganz so ruhige Geschichte: Am 6. Juli 1796, bei der Ankunft der beiden napoleonischen Kommissare in der Stadt, die der lokale Gelehrte Gaetano Atti in seinem Sunto storico della città di Cento als “Ciney” und “Berthollet” erwähnt (höchstwahrscheinlich die Maler Jacques-Pierre Tinet und Jean-Simon Barthélemy), wurde das Gemälde zusammen mit anderen, die die Kirchen der Heimatstadt des großen Giovanni Francesco Barbieri schmückten, geplündert, um nach Frankreich gebracht zu werden. Es kam am 31. Juli des folgenden Jahres in Paris an und wurde ab 1798 im Louvre ausgestellt. 1816, im Zuge der Restauration, konnte das Gemälde nach Cento zurückkehren und wurde zunächst im Oratorium von San Rocco untergebracht, um dann 1839 seinen endgültigen Platz in der Pinacoteca Civica zu finden, die im selben Jahr für das Publikum geöffnet wurde.

So viele Adjektive wurden verwendet, um dieses Gemälde zu beschreiben, das so ergreifend, so intensiv, so innig ist. Guercino schildert darin die Erscheinung Christi vor der Jungfrau unmittelbar nach der Auferstehung, eine Episode, die in den kanonischen Evangelien nicht vorkommt, die aber in einem apokryphen Evangelium, dem Gamaliel-Evangelium, nachzulesen ist und die von den Theologen des Mittelalters eine gewisse Anerkennung erfuhr: Jesus wird mit dem üblichen gekreuzigten Banner dargestellt, dem ikonografischen Attribut mittelalterlichen Ursprungs, Symbol des Sieges, das ihn als denjenigen ausweist, der über den Tod triumphiert hat. Er ist in einem sehr eleganten und klassischen Kontrapunkt gefangen, eingehüllt in den luftigen Mantel, der von derselben Brise bewegt wird, die das Banner flattern lässt und das Buch, in dem die junge Jungfrau liest, durcheinander bringt. Sie kniet nieder, wirft sich auf den skulpturalen und monumentalen Körper ihres Sohnes, streichelt mit der rechten Hand seinen wohlgeformten und verwundeten Unterleib, fährt mit ihren schlanken Fingern über die perlmuttfarbene Haut Jesu, und er erwidert die Geste, indem er seine vor ihr stehende Mutter zärtlich umarmt. Maria verrät ihre Ergriffenheit nicht: Ihr Blick ist zitternd und von tiefer Melancholie erfüllt, ihre Augen sind geschwollen und feucht, ihr Mund öffnet sich zu einer gequälten Fratze. Er sieht sie ernst und mitfühlend an, seine Augen sind niedergeschlagen und starr auf sie gerichtet, sein Gesicht ist fast unerschütterlich, aber ebenso von Traurigkeit verhüllt: Die Haltung und die Pose sind die des Sohnes Gottes, der sich für die Menschheit geopfert hat, aber die Geste der linken Hand, die sanfte Liebkosung, die die Schultern der Mutter mit ihren zarten, fast jugendlichen Zügen berührt, und die Düsternis, die ihr Gesicht überschattet, sind die des Sohnes, der die Liebe seiner Mutter mit Rührung erwidert und der es nicht versäumt, seiner Mutter seine kindliche Pietät zu zeigen.

Guercino, Auferstandener Christus erscheint der Mutter (1628-1630; Öl auf Leinwand, 260 × 179,5 cm; Cento, Pinacoteca Civica)

Goethe war zutiefst beeindruckt von der Intensität des von Guercino dargestellten Augenblicks, von der Pose Christi, die “über alle Maßen verführerisch” war, von dem Austausch der Blicke zwischen Jesus und seiner Mutter, der so lebendig, ergreifend und ergreifend war: “Der stumme und traurige Blick, mit dem er sie anschaut, ist einzigartig: fast so, als ob die Erinnerung an seine und ihre Schmerzen, die noch nicht durch die Auferstehung geheilt sind, dennoch vor diesem edlen Geist schweben”. Andere Kommentatoren waren von den Farben, den Licht- und Schattenkontrasten und der Lebendigkeit von Guercinos Malerei hingerissen: Francesco Algarotti, der sich in einem Brief vom 27. September 1760 an den Ingenieur Eustachio Zanotti über das Gemälde äußerte, bezeichnete es als “wunderschönes Gemälde”, das von einem “sehr begehrten” Entwurf, von der “Sanftheit”und die “Kraft” der Farben und behauptete, er habe “nie zwei Figuren gesehen, die in einem Gemälde besser platziert waren” und wo “die Stärke des Lichts, die den Gegenständen eine solche Hervorhebung verleiht, auf wunderbare Weise mit der Wahrheit übereinstimmt”. Der “große Kontrast von Licht und Schatten, der eine wie der andere kühn, aber gemischt mit großer Süße für die Verbindung und großer Kunstfertigkeit für das Relief”, wurde auch von Abt Luigi Lanzi bewundert, der das Gemälde in seine Storia pittorica dell’Italia dal Risorgimento delle belle arti fin presso al fine del XVIII secolo aufnahm, die 1796 erschien. Einer der jüngsten Enthusiasten ist der große Guercino-Forscher Denis Mahon, der in dem auferstandenen Christus, der seiner Mutter erscheint , die Anfänge der “klassischsten” Phase des Cento-Künstlers sieht, die durch eine ausgeprägte Tendenz zur Idealisierung und Vereinfachung gekennzeichnet ist, die das Ergebnis eines starken Wunsches ist, einen neuen, “klassischeren” Stil zu schaffen.Die Idealisierung und Vereinfachung resultiert aus einer “fast vollständigen Akzeptanz”, wie Mahon schreibt, “der Regeln der klassischen Theorie”, und dann aus monumentaleren Figuren, aus einer gemessenen Natürlichkeit.

Das Gemälde wurde, wie wir aus dem Rechnungsbuch des Künstlers wissen, im Jahr 1630 fertiggestellt, einer Zeit, in der sich die Anfänge seiner Annäherung an Guido Reni abzeichnen: ein Thema, über das die Gelehrten seit langem debattieren. Und genau in dieser Zeit, genauer gesagt am 23. Juli 1629, besuchte Kardinal Bernardino Spada, der päpstliche Legat in Bologna, das Atelier von Guercino und empfahl Maria de’ Medici den Maler für die Fresken im Palais de Luxembourg anstelle von Reni selbst, denn, so schrieb er, “der Maler war nicht der einzige, der für die Fresken ausgewählt worden war.schrieb der Prälat, ”Guercino da Cento [...] appresso Guido è grandemente simato et adoprato in Italia“ und ”per essere d’età più fresca e di natura più assidua al lavoro, potrebbe non solamente resistere a la grandezza de l’opera desiderata da V.M., und weil er eine kräftige Zeichnung und ein Kolorit von großer Kraft und Lebendigkeit hat, wird er von allen, auch von Guido selbst, als sehr geeignet für die Darstellung von Schlachten und großen und majestätischen Handlungen angesehen". Spada hatte den Unterschied zwischen Guercino und Guido Reni gut erkannt: So sehr sich Barbieri auch dem Bologneser Meister angenähert hatte, so sehr seine Figuren eine ungewöhnlich statuarische Dimension angenommen hatten, so sehr die Posen zu einer viel konstruktiveren Darstellung neigten, als es bei ihm üblich war, so erreichten seine Werke doch nie den Grad der Abstraktion, zu dem Reni vordringen konnte.

Seine Kunst gab nicht der Versuchung nach, die Antike zu imitieren, und blieb gleichzeitig fest mit dem Realen, dem Wahrhaftigen verbunden: Das “menschliche Element”, das für Mahon die Kunst von Guido Reni allmählich verlassen hatte, blieb bei Guercino ein festes Unterscheidungsmerkmal. Daniele Benati hat treffend darauf hingewiesen, dass die “spärlichen Bühnenrequisiten”, die zur Ausschmückung der Geschichte verwendet werden, nichts von Reni haben: das Erröten der Hände und des Gesichts der Jungfrau und die körperlichen Fähigkeiten Jesu gehören zur realen Welt, fast zur Welt des Volkes. Das Gleiche gilt wahrscheinlich für die Aufrichtigkeit der Zuneigung, für die fesselnde Wahrheit der Gesten, für jenes “Theater der Gefühle”, von dem Benati selbst ausführlich schrieb, als er sich auf die Kunst von Guercino bezog, so sehr, dass er einen bedeutenden Teil der großen Ausstellung 2017 im Palazzo Farnese in Piacenza einrahmte. Ein Theater, erinnerte der emilianische Kunsthistoriker, “in dem sich die Handlung, auf ihrem Höhepunkt angehalten, in reinen Gefühlen entladen kann, wie im zeitgenössischen Melodrama, das in der Lage ist, selbst die extremsten Leidenschaften wiederherzustellen, sie aber gleichzeitig in Momenten ergreifender Schönheit zu verwässern”. Ein Theater, das in diesem Gemälde durch den großen, fast wie ein Vorhang zugezogenen Vorhang in der rechten Ecke der Komposition auch konkrete Gestalt annimmt. Ein Theater, das vielleicht seinen göttlichsten Ausdruck in dem Meisterwerk der Pinacoteca di Cento findet.