Tous les dessins de Léonard de Vinci à la Bibliothèque royale de Turin


La Bibliothèque royale de Turin conserve un important noyau de dessins de Léonard de Vinci: il y en a 13, à commencer par le plus célèbre, l'"Autoportrait", auquel s'ajoute le Codex sur le vol des oiseaux. Que font tous ces dessins à Turin ? Et que représentent-ils ?

L’image du soi-disant Autoportrait de Léonard de Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519), la plus célèbre des œuvres conservées à la Bibliothèque royale de Turin, est certainement l’une des plus familières au public, ainsi que, selon toute vraisemblance, le dessin le plus connu du grand Léonard de Vinci, une feuille dont la renommée n’a d’égale que celle de l’Homme de Vitruve conservé à la Galerie de l’Académie de Venise. En fait, le débat sur l’identité du sujet est encore ouvert: Il y a ceux qui le considèrent vraiment comme un autoportrait du génie toscan, éprouvé par une carrière entièrement consacrée à l’art et au travail et paraissant donc beaucoup plus âgé que les soixante-sept ans que Léonard avait au moment de sa disparition (nous le savons grâce au chanoine Antonio de Beatis, qui l’a rencontré au château du Clos-Lucé, en Italie). au château du Clos-Lucé en 1517, l’artiste fit l’impression d’un “veghio de più di LXX anni”), ceux qui croient qu’il s’agit d’un dessin préparatoire à la Cène, et ceux au contraire qui pensent qu’il s’agit d’un visage idéal de philosophe, hypothèse qui a pris de l’ampleur ces dernières années.

Malgré sa célébrité, l’Autoportrait n’est pas la seule œuvre de Léonard de Vinci conservée à la Bibliothèque royale de Turin: l’institut piémontais conserve pas moins de treize dessins de l’artiste de Vinci, ainsi qu’un de ses précieux manuscrits, le Codex sur le vol des oiseaux. Pourquoi tant d’œuvres de Léonard à la bibliothèque de Turin ? Le premier saut dans le temps nous amène en juillet 1840, date à laquelle la collection de Léonard est mentionnée pour la première fois: l’écrivain et journaliste Davide Bertolotti, dans sa Description de Turin, informe le lecteur que “la Bibliothèque particulière du roi est remplie des plus belles et des meilleures éditions modernes d’ouvrages appartenant à l’histoire, aux voyages, aux arts, à l’économie publique et aux diverses sciences. Il y a plus de 30 000 volumes imprimés, dont certains sur parchemin et enluminés [...]. Il y a surtout une collection d’environ 2000 dessins anciens, dont 20 de Léonard de Vinci, et d’autres de Raphaël, Corrège et Titien”.

Il faut cependant remonter quelques mois en arrière pour connaître les circonstances dans lesquelles les dessins de Léonard sont devenus la propriété de la bibliothèque. Le protagoniste de l’histoire est un connaisseur renommé, Giovanni Volpato (Riva presso Chieri, 1797 - Turin, 1871), qui, après avoir reçu une formation artistique à Turin, s’est installé en France pour entamer une carrière fructueuse de marchand d’art et commencer sa propre collection. De retour de Paris en 1837, Volpato devient secrétaire comptable de l’Académie des beaux-arts de Turin: peu de temps auparavant, il avait rencontré le graveur et connaisseur Giovanni Battista De Gubernatis (Turin, 1774 - 1837), à qui il avait montré sa propre collection de dessins en 1836. C’est la première fois que des dessins de la collection de Volpato sont exposés à Turin, où il souhaite les vendre. Il y parviendra en 1839: c’est l’année où sa collection est achetée presque intégralement, à un prix d’ailleurs très réduit par rapport à la demande initiale, par le roi Carlo Alberto, après des négociations qui ont duré près de trois ans. Les dessins de Léonard de Vinci, selon toute probabilité, faisaient partie du noyau d’œuvres vendues par Volpato au souverain. Toutefois, comme l’a écrit l’érudite Maria Luisa Ricci, “ce qui liait le connaisseur de Chierese à sa collection de dessins était quelque chose de plus profond que le plaisir compréhensible de la possession et allait au-delà d’un simple sens des affaires”: Volpato se réservait en effet le droit de continuer à gérer, manipuler, organiser et restaurer les dessins qui venaient d’être vendus, et il n’est pas exclu que ces prétentions aient joué un rôle important dans les négociations et aient influencé, selon toute vraisemblance, la baisse du prix de vente final". C’est toutefois Volpato lui-même qui a arrangé les dessins pour la Bibliothèque royale, en s’occupant aussi personnellement des cartes à dos d’or, encore utilisées aujourd’hui pour de nombreuses œuvres de l’institution. Nous ne savons pas pour quelles raisons le roi a décidé d’acheter la collection de Volpato, ni s’il était au courant de la présence des dessins de Léonard, ou s’il s’agit au contraire d’un coup de chance: Ce qui est certain, c’est qu’en 1847, l’historien de l’art Amico Ricci, observant les dessins à la Bibliothèque royale, écrit que le roi, “se tournant vers l’Angleterre, y trouva un portefeuille de quelques dessins de Léonard de Vinci, qui gagnent autant que les autres à la finesse, à l’intelligence et au choix des compositions”. Ce témoignage, compte tenu également de la relation qui liait Ricci au premier directeur de la Bibliothèque royale, Domenico Promis, pourrait étayer le fait que Carlo Alberto avait donné un mandat précis à Giovanni Volpato.

Léonard de Vinci, Autoportrait (vers 1517-1518 ; pierre rouge sur papier, traces de pierre noire, 333 x 213 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis. It. Scat. 1/30 ; 15571 A.D.)
Léonard de Vinci, Autoportrait (vers 1517-1518 ; pierre rouge sur papier, traces de pierre noire, 333 x 213 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis. It. Scat. 1/30 ; 15571 A.D.)
Léonard de Vinci, Volto di fanciulla (étude pour l'ange de la
Leonardo da Vinci, Volto di fanciulla (étude pour l’ange dans la “Vierge des rochers”) (vers 1483-1485 ; pointe de métal et rehauts de plomb blanc sur papier préparé, 182x160 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis. It. Scat. 1/19 ; 15572. A.D.)

Nous ne savons pas comment Volpato s’est procuré les feuilles. Le noyau apparaît cependant, explique sa directrice, Giuseppina Mussari, dans le guide de la Bibliothèque, comme un ensemble non aléatoire, presque une anthologie du génie florentin qui couvre presque toute la période de la vie de l’artiste et retrace ses principales motivations et ses intérêts. Il s’agit d’un noyau très varié, dont les extrêmes peuvent être datés d’environ 1480 à 1515-1517, et qui présente également un vaste éventail de sujets, allant des projets de peintures et de sculptures aux études d’animaux, des recherches sur le visage humain aux recherches anatomiques. Après l’Autoportrait, le dessin le plus connu est probablement le Volto di fanciulla (Visage de jeune fille), une expérience menée par Léonard sur le thème du portrait à l’épaule, reflétant ce que l’artiste a appris dans l’atelier de Verrocchio, son maître, si gracieux que Bernard Berenson l’a qualifié en 1952 de plus beau dessin du monde. Il s’agit de l’une des œuvres les plus anciennes de la collection, datant d’environ 1483-1485, qui a été considérée comme une étude préparatoire pour la Vierge des rochers, bien que certains, avec peu de recul, aient cru qu’il s’agissait d’une représentation de Cecilia Galleani, maîtresse du duc de Milan, Ludovico il Moro. De la même période, bien qu’antérieure, se trouve l’Étude de la musculature des pattes avant d’un cheval, considérée comme le plus ancien dessin de Léonard conservé à la Bibliothèque royale: il s’agit peut-être d’une étude pour le monument équestre de Francesco Sforza qui n’a jamais été réalisé. Pas moins de trois dessins avec des études de chevaux de Léonard de Vinci sont conservés à la Bibliothèque royale de Turin.

Un autre regard sur le monde animal se dégage de ce dessin particulier avec deux études d’insectes, tracées sur deux feuilles séparées puis collées sur une même feuille: celle du haut représente un cérambix, un coléoptère d’apparence semblable à un scarabée, mais qui se distingue par ses très longues antennes, tandis que celle du bas représente une libellule ou un formicalon, un insecte semblable à la libellule mais au corps plus trapu et aux antennes plus longues. Les deux insectes sont représentés dans leur structure et en l’absence de mouvement, une circonstance qui, selon l’historienne de l’art Antonietta De Felice (qui qualifie ce dessin d’œuvre “d’une facture délicieuse”), “attire l’attention sur la seule forme des insectes dans laquelle sont visibles les nervures des ailes, la membrane de la structure du corps et la ligne précise des pattes”. Dans l’œuvre, outre l’incroyable correspondance à la réalité, la grande richesse de détails dans la représentation des deux insectes est évidente". Il est probable que les études sur les insectes soient liées aux études sur le vol: Léonard avait l’intention d’analyser la structure des insectes pour comprendre comment ils pouvaient voler.

Dans le corpus de Turin, les études sur la figure humaine ne manquent évidemment pas. Nous pouvons commencer par une feuille avec trois têtes, bien qu’elles se réfèrent toutes à la même personne: il s’agit d’un visage avec une barbe moyenne et des cheveux aux épaules, qui est représenté de face, de trois quarts et de profil. Le sujet a été diversement interprété: l’hypothèse la plus accréditée est qu’il s’agit d’un dessin préparatoire à une sculpture, avec l’étude des trois poses canoniques qui constituaient la base de tout projet sculptural. Quant à l’identification du personnage, il a été proposé (par l’historien de l’art Wilhelm Reinhold Valentiner en 1930) de lire le dessin comme une étude pour un portrait de Cesare Borgia, une idée qui a été largement approuvée mais aussi critiquée par certains illustres, comme Carlo Pedretti, selon lequel il s’agirait plutôt d’un homme que Léonard n’a rencontré qu’occasionnellement et qui l’a peut-être attiré par ses caractéristiques somatiques. Pedretti lui-même a réuni en 1975 sur une même feuille deux fragments représentant respectivement un œil et un visage, que l’on peut rapprocher des études de proportions que Léonard de Vinci menait vers 1490 et dont l’Homme de Vitruve fait également partie. Il est intéressant de noter que tant l’œil que la tête ont des proportions explicites et que l’œil a des points de référence illustrés par Léonard lui-même dans une note. Cette feuille est donc un exemple très intéressant de la méthode scientifique employée par Léonard de Vinci pour observer les phénomènes du monde.

Léonard de Vinci, Étude de la musculature des pattes avant d'un cheval (vers 1480 ; pointe de métal sur papier préparé vert olive clair, 217 x 287 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis It. Scat. 1/23 ; 15579 A.D.)
Léonard de Vinci, Étude de la musculature des pattes avant d’un cheval (vers 1480 ; pointe de métal sur papier préparé vert olive clair, 217 x 287 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis It. Scat. 1/23 ; 15579 A.D.)
Léonard de Vinci, Études des pattes avant d'un cheval (vers 1490 ; pointe métallique et rehauts de blanc sur papier préparé à l'indigo, 154x205 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis. It. Scat. 1/24 ; 15580 A.D.)
Léonard de Vinci, Études des pattes avant d’un cheval (vers 1490 ; pointe métallique et rehauts de blanc sur papier préparé indigo, 154 x 205 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis. It. Scat. 1/24 ; 15580 A.D.)
Léonard de Vinci, Études des pattes arrière d'un cheval (vers 1508-1517 ; pierre rouge et traces de pierre noire sur papier, 201 x 133 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis. It. Scat. 1/25 ; 15582 A.D.)
Léonard de Vinci, Études des pattes arrière d’un cheval (vers 1508-1517 ; pierre rouge et traces de pierre noire sur papier, 201 x 133 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis. It. Scat. 1/25 ; 15582 A.D.)
Léonard de Vinci, Études d'insectes (vers 1480-1490 dessin du haut, vers 1503-1505 dessin du bas ; plume et encre sur papier préparé rouge, 129 x 118 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis. It. Scat. 1/22 ; 15581 A.D.)
Léonard de Vinci, Études d’insectes (v. 1480-1490 dessin du haut, v. 1503-1505 dessin du bas ; plume et encre sur papier préparé rouge, 129 x 118 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis. It. Scat. 1/22 ; 15581 A.D.)
Léonard de Vinci, Trois vues d'une tête d'homme avec barbe (vers 1502 ; pierre rouge sur papier, 110x283 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis. It. Scat. 1/26 ; 15573 A.D.)
Léonard de Vinci, Trois vues d’une tête d’homme avec barbe (vers 1502 ; pierre rouge sur papier, 110x283 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis. It. Scat. 1/26 ; 15573 A.D.)
Léonard de Vinci, Étude des proportions du visage et de l'œil (vers 1489-1490 ; plume et encre brune, pointe métallique sur papier ; 197x159 mm pour le dessin de droite, 144x117 mm pour le dessin de gauche ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale ; Dis. It. Scat. 1/20-21 ; 15574 et 15576 A.D.)
Léonard de Vinci, Étude des proportions du visage et de l’œil (v. 1489-1490 ; plume et encre brune, pointe métallique sur papier ; 197x159 mm pour le dessin de droite, 144x117 mm pour le dessin de gauche ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale ; Dis. It. Scat. 1/20-21 ; 15574 et 15576 A.D.)

Dans la même veine, celle des études anatomiques, on trouve un dessin représentant deux jambes d’homme: Léonard de Vinci se concentre ici sur l’anatomie de la partie inférieure du corps masculin, en étudiant attentivement une paire de jambes et leurs fasciae musculaires. Au verso du dessin, Léonard a dessiné une intéressante figure féminine assise, tenant sur ses genoux des brindilles sèches qui sont jetées sur le sol pour alimenter un feu au-dessus duquel volent des papillons. À côté du dessin, Leonardo a écrit quelques endécasyllabes pour expliquer ce singulier, à comprendre comme une allégorie de la quête de la connaissance, qui comporte le risque de se perdre si l’on est attiré par de fausses lumières: “la ciecha ignjoranza cho si ci choduce / e cho leffetto de lasscivj sollazzj / per no chonosciere la uera luce / per no chonossciere qual sia la uera luce / (Jgnjoranza) / vedj che per lo splendor nel fu[o]cho andjamo / ciecha ignoranza j tal modo choduce / che / o miseri mortalj aprite liochj”. L’étude de jambe a été rattachée à la préparation de la Battaglia di Anghiari (Bataille d’Anghiari ) pour le Palazzo Vecchio de Florence, à laquelle il faut également faire référence à une autre feuille préparatoire, celle avec quelques nus et d’autres études de figures: au premier plan un guerrier vu de dos, à partir des omoplates, puis un corps en torsion, quelques combattants nus dans la partie inférieure de la feuille, et d’autres figures esquissées de manière approximative.

En parlant de batailles, une feuille contenant des études de “chars falcati” est également conservée à Turin, un exemple des compétences de Léonard de Vinci en matière d’ingénierie militaire, malgré son opposition à la guerre. Dans les intentions de Léonard, les chars falcati devaient être deux machines de guerre tirées par des paires de chevaux: sur les côtés, ils devaient être équipés de lames reliées à des roues qui devaient faire de ces chars une arme redoutable, capable de faucher littéralement les ennemis en leur coupant les membres inférieurs afin de se frayer un chemin sur le champ de bataille. Cette machine macabre est étudiée dans son fonctionnement (Léonard montre les mécanismes emboîtés, les roues, les pivots, les faux) et dans les conséquences de son action (le dessin, détail macabre, montre aussi les corps découpés en morceaux). Un dessin beaucoup plus calme est celui de la Tête virile de profil couronnée de laurier, probablement une étude pour un héros classique idéalisé, comme le certifie la couronne de laurier sur sa tête, datant de la période de la bataille d’Anghiari, étant donné les similitudes avec certains modèles anatomiques de guerriers imaginés pour le Palazzo Vecchio. Le dernier dessin est un autre héros antique: il s’agit d’un Hercule avec le lion de Némée, représentant le demi-dieu mythologique vu de dos, tenant la massue et avec le lion de Némée, encore vivant à ses pieds (il sera tué par Hercule au cours du premier effort). Un dessin qui a donné du fil à retordre aux spécialistes car, dans l’Antiquité, il a été tracé avec une pointe métallique afin de transférer la figure sur un autre support, et cette opération a compromis la marque originale, fondamentale pour permettre une attribution sûre: c’est toutefois Carlo Pedretti qui a attribué la feuille à Léonard, sur la base de comparaisons avec d’autres dessins. L’Hercule a été reconnu par Pedretti comme un dessin préparatoire en vue de la réalisation d’une statue d’Hercule semblable au David de Michel-Ange: le projet se concrétisera plus tard avec l’Hercule et Cacus de Baccio Bandinelli, achevé en 1533.

Léonard de Vinci, Études de la musculature des membres inférieurs (recto) (vers 1485-1487 ; pointe métallique, plume et encre brune sur papier, 140 x 157 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis It. Scat. 1/27 ; 15578 A.D.)
Léonard de Vinci, Études de la musculature des membres inférieurs (recto) (vers 1485-1487 ; pointe métallique, plume et encre brune sur papier, 140 x 157 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis It. Scat. 1/27 ; 15578 A.D.)
Léonard de Vinci, Études de la musculature des membres inférieurs (verso) (vers 1483-1485 ; plume et encre brune sur papier, 140 x 157 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis It. Scat. 1/27 ; 15578 A.D.)
Léonard de Vinci, Études de la musculature des membres inférieurs (verso avec poème et figure allégorique) (vers 1483-1485 ; plume et encre brune sur papier, 140 x 157 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis It. Scat. 1/27 ; 15578 A.D.)
Leonardo da Vinci, Nudi per la Battaglia di Anghiari e altri studi di figura (vers 1505-1508 ; plume, encre brune et traces de fusain sur papier ; 255 x 198 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis. It. Scat. 1/28 ; 15577 A.D.)
Leonardo da Vinci, Nudi per la Battaglia di Anghiari e altri studi di figura (vers 1505-1508 ; plume, encre brune et traces de fusain sur papier ; 255 x 198 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis. It. Scat. 1/28 ; 15577 A.D.)
Léonard de Vinci, Études de chars à faucons (vers 1485 ; plume aquarellée et encre brune avec traces de pointe métallique sur papier, 211 x 296 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis. It. Scat. 1/18 ; 15583 A.D.)
Léonard de Vinci, Études de chars à faucons (vers 1485 ; plume et encre brune aquarellée avec traces de pointe métallique sur papier ; 211 x 296 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis. It. Scat. 1/18 ; 15583 A.D.)
Léonard de Vinci, Tête d'homme de profil couronnée de laurier (vers 1506-1510 ; pierre rouge avec contours à la plume sur papier, 168 x 125 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis It. Scat. 1/29 ; 15575 A.D.)
Léonard de Vinci, Tête d’homme de profil couronnée de laurier (v. 1506-1510 ; pierre rouge avec contours crayonnés sur papier, 168 x 125 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis It. Scat. 1/29 ; 15575 A.D.)
Léonard de Vinci, Hercule au lion de Némée (vers 1506-1508 ; fusain et pointe de métal sur papier, 280 x 190 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis It. Scat. 2/58 ; 15630 A.D.)
Léonard de Vinci, Hercule avec le lion de Némée (vers 1506-1508 ; fusain et pointe de métal sur papier, 280 x 190 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Dis It. Scat. 2/58 ; 15630 A.D.)
Léonard de Vinci, Codex sur le vol des oiseaux, f. 8v (v. 1505 ; manuscrit sur papier avec dessins à la plume et à l'encre brune ; pierre rouge, traces de pierre noire, In 4°, 213 x 154 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Varia 95)
Léonard de Vinci, Codex sur le vol des oiseaux, f. 8v (v. 1505 ; manuscrit sur papier avec dessins à la plume et à l’encre brune ; pierre rouge, traces de pierre noire, In 4°, 213 x 154 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Varia 95)
Léonard de Vinci, Codex sur le vol des oiseaux, f. 11v (v. 1505 ; manuscrit sur papier avec dessins à la plume et à l'encre brune ; pierre rouge, traces de pierre noire, In 4°, 213 x 154 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Varia 95)
Léonard de Vinci, Codex sur le vol des oiseaux, f. 11v (v. 1505 ; manuscrit sur papier avec des dessins à la plume et à l’encre brune ; pierre rouge, traces de pierre noire, In 4°, 213 x 154 mm ; Turin, Musei Reali-Biblioteca Reale, Misc. 95)

Enfin, comme nous l’avons déjà mentionné, la Bibliothèque royale de Turin conserve également le Codex sur le vol des oiseaux, l’un des résultats les plus originaux des études novatrices de Léonard de Vinci sur le vol, fondées sur la méthode, l’observation de la nature et l’expérimentation. Les études sur le vol des oiseaux remontent au début du XVIe siècle, à l’époque de son retour de Milan à Florence. Le manuscrit de Turin, qui ne fait pas partie du noyau vendu au roi par Giovanni Volpato (il a en fait été ajouté à la collection Léonard de la Bibliothèque en 1893, donné par le collectionneur et érudit russe Fëdor Vasil’evič Sabašnikov à Umberto I), rassemble la plupart des observations de Léonard sur la façon dont certains oiseaux parviennent à s’élever dans l’air. Léonard étudie leurs trajectoires, la structure de leur corps, la façon dont ils exploitent le vent, leur adaptation aux différentes conditions atmosphériques: l’objectif est de concevoir des machines qui permettraient aussi à l’homme de voler. Il n’y parviendra pas, trop en avance sur son temps, mais ses études représentent l’un des fondements de la science du vol.

Aujourd’hui, les dessins de Léonard de Vinci de la Bibliothèque royale de Turin sont conservés dans deux salles spéciales, créées en 1998 et 2014 grâce à l’intervention de la Consulta per la Valorizzazione dei Beni Artistici e Culturali di Torino (Conseil pour la promotion du patrimoine artistique et culturel de Turin), qui permettent de conserver ces précieuses feuilles dans des conditions mesurées et contrôlées de température, d’humidité et d’éclairage. Bien que les nouvelles salles aient permis d’améliorer la conservation desdessins, ces trésors de la Bibliothèque royale de Turin restent des feuilles délicates qui ne peuvent pas voir la lumière trop longtemps, mais qui doivent bénéficier de longues périodes de repos afin d’être préservées pour l’avenir.

La Bibliothèque royale de Turin

La fondation de la Bibliothèque royale de Turin est due à Charles Albert de Savoie qui, en 1831, dès son accession au trône, ajouta à ses projets la construction d’une bibliothèque de cour, dont l’intention était, d’une part, d’accroître le prestige de la dynastie et, d’autre part, de fournir des outils modernes pour l’éducation de la classe dirigeante. Charles Albert confie à un groupe de collaborateurs, choisis parmi les meilleurs intellectuels de la cour, le soin d’acquérir les objets les plus précieux sur le marché européen. Entre manuscrits, livres imprimés, gravures, cartes anciennes et eaux-fortes, les résultats de la campagne ne se font pas attendre, si bien qu’en 1837, la collection a besoin d’un espace propre. La tâche fut confiée à l’architecte Pelagio Palagi, qui réalisa le vase de la bibliothèque surmonté de la voûte décorée de l’aile est du Palais royal. La nouvelle bibliothèque fut inaugurée en 1842, mais le véritable tournant pour la collection eut lieu trois ans plus tôt, en 1839, lorsque Charles Albert acheta au marchand Giovanni Volpato un noyau de plus de 1 500 folios de maîtres italiens et étrangers, dont Michel-Ange, Rembrandt, Dürer, Tiepolo, Piazzetta et les 13 autographes de Léonard de Vinci.

La Bibliothèque royale de Turin est donc immédiatement devenue une destination pour les érudits et les passionnés, tous désireux d’observer de près les traits du génie de Léonard. Les autographes de Léonard, dont le célèbre Autoportrait, ne sont cependant pas les seules pièces rares de la collection: parmi celles-ci figurent également des cartes, et notamment la grande géocarte nautique de Giovanni Vespucci, petit-fils d’Amerigo. Aujourd’hui, dans son ensemble, la Bibliothèque compte environ 200 000 volumes, 4 500 manuscrits, 3 055 dessins, 187 incunables, 5 019 livres du XVIe siècle, 1 500 parchemins, 1 112 périodiques, 400 albums photographiques, des cartes, des gravures et des estampes. Les collections continuent d’être enrichies par des achats sur le marché des antiquités, bien qu’aujourd’hui encore la majorité des ouvrages de la Bibliothèque royale appartiennent aux collections historiques de la Maison de Savoie.

La bibliothèque royale de Turin
La Bibliothèque royale de Turin

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