Toute l'histoire dévotionnelle et artistique du crucifix miraculeux de San Marcello al Corso

by Federico Giannini, Ilaria Baratta , published on 28/03/2020
Categories: Œuvres et artistes / Disclaimer

“Il réalisa le plan et la maquette et commença ensuite à murer l’église de San Marcello de’ frati de’ Servi, une œuvre certainement très belle”: l’église mentionnée par Giorgio Vasari dans ses Vies est celle de San Marcello al Corso, anciennement connue sous le nom de San Marcello in via Lata, le splendide édifice situé dans la dernière partie de la via del Corso, presque jusqu’à la piazza Venezia, et l’auteur en est l’architecte florentin Jacopo Sansovino (Jacopo Tatti ; Florence, 1486 - Venise, 1570) qui, en 1519, se chargea de sa reconstruction, laquelle se poursuivit ensuite pendant longtemps en raison de diverses vicissitudes (le sac de Rome qui chassa Sansovino de la ville, une inondation, divers retards), si bien que ce n’est qu’à la fin du XVIIe siècle que l’église put être achevée avec la façade dessinée par Carlo Fontana (Rancate, 1638 - Rome, 1714). L’édifice précédent, qui avait une orientation différente (la façade se trouvait du côté opposé à l’actuelle), avait été détruit dans la nuit du 22 au 23 mai 1519. La tradition veut que le seul objet ayant survécu à l’incendie soit un crucifix en bois qui décorait le maître-autel.

Il s’agit d’une œuvre de la fin du XIVe siècle, dont nous ne connaissons pas l’auteur: à l’époque, Rome enregistrait une présence ostensible d’objets similaires, des œuvres souvent considérées comme thaumaturgiques et faisant donc l’objet d’une dévotion constante, en particulier à l’époque de la Contre-Réforme, lorsque l’Église devait restaurer une foi qui vacillait sous la vague de la Réforme protestante. Le crucifix de San Marcello al Corso, placé par des érudits (plus récemment l’historienne de l’art Claudia D’Alberto) dans les années 1470, fait partie d’un réseau dense de renvois à des œuvres similaires dans des églises romaines datant de la même époque: Le nôtre, par exemple, est placé dans un rapport de dépendance avec le crucifix plus ancien de l’église de San Lorenzo in Damaso, dont il reprend la structure avec la partie supérieure du corps formant un triangle, le pathétisme très fort du visage souffrant, les côtes et les pectoraux très marqués. Il y a une distance d’environ cinquante ans entre les deux œuvres (celle de San Lorenzo in Damaso remonterait à la première décennie du XIVe siècle), et par conséquent l’œuvre de San Marcello al Corso est stylistiquement plus actuelle, mais la matrice est commune: le modèle, en particulier, semble provenir du nord de l’Europe, une circonstance tenue en grande considération à l’époque car le crucifix de San Lorenzo in Damaso semble être lié au culte de sainte Brigitte de Suède. La patronne de l’État scandinave, qui vécut entre 1303 et 1373, passa la dernière partie de sa vie à Rome et, d’après ses écrits (en particulier le Sermo Angelicus), il semblerait qu’elle ait été une fervente adepte du crucifix de San Lorenzo in Damaso. Il est donc facile d’imaginer que les artistes ont multiplié les reproductions de l’image archaïque, et le crucifix de San Marcello al Corso en est la preuve.

Artiste romain, Crucifix de San Marcello al Corso (vers 1370-1379 ; bois polychrome ; Rome, San Marcello al Corso)

Artiste allemand, Crucifix de Lorenzo in Damaso (v. 1300-1325 ; bois polychrome ; Rome, San Lorenzo in Damaso)

Quoi qu’il en soit, le crucifix, sorti indemne des flammes qui détruisirent l’église de San Marcello al Corso en 1519, fut immédiatement considéré comme miraculeux par la population, et sa renommée grandit lorsque, en août 1522, le cardinal espagnol Raimondo Vich, évêque de Valence et de Barcelone, voulut porter le crucifix en procession dans toute la ville pour conjurer une épidémie de peste qui s’était déclarée à Rome. Le rite dura dix-huit jours et se termina par l’entrée du crucifix de San Marcello in Corso dans la basilique Saint-Pierre. Entre-temps, l’épidémie s’était ralentie, et cet événement contribua à la réputation du crucifix, qui devint alors le protagoniste d’autres processions, puisque la coutume de porter le crucifix de San Marcello in Corso à l’occasion d’années saintes ou d’événements particuliers s’est maintenue depuis lors. La procession du crucifix de San Marcello est ainsi attestée lors de plusieurs jubilés: en 1675, le dispositif scénographique mis en place autour de la procession a été pris en charge par Carlo Fontana lui-même, une autre procession a été organisée pour le jubilé extraordinaire de 1933-1934, et le crucifix a de nouveau été au centre des événements religieux pour le jubilé de 2000, lorsqu’il a été porté à Saint-Pierre et embrassé par Jean-Paul II à l’occasion de la Journée du pardon. Les événements nous amènent ensuite au 27 mars 2020, date à laquelle le crucifix fait encore le voyage de San Marcello al Corso à Saint-Pierre, mais sans procession en raison des mesures de confinement mises en place pour contrer la pandémie de coronavirus Covid-19 qui a balayé le monde: à cette occasion, le pape François fait placer le crucifix devant l’entrée de la basilique Saint-Pierre afin d’invoquer la grâce de Dieu contre la propagation de la pandémie.

Si l’on remonte à l’histoire ancienne, l’événement de 1522 a incité un groupe de fidèles, emmenés par quelques nobles romains, à fonder la même année une confrérie, la Compagnia dei disciplinati, dont les statuts ont été approuvés par le pape Clément VII en 1526 et confirmés par Jules III en 1550. La confrérie obtient le patronage de la quatrième chapelle à droite de la nouvelle église de San Marcello al Corso: c’est la pièce qui abrite encore le crucifix du XIVe siècle. L’une des premières mesures prises par les frères fut de décorer la chapelle avec des fresques et, pour ce faire, ils décidèrent de faire appel à l’un des peintres les plus importants de l’époque, Perin del Vaga (Piero di Giovanni Bonaccorsi ; Florence, 1501 - Rome, 1547). Giorgio Vasari raconte l’histoire dans ses Vies: “En raison de l’éloge qui lui a été fait dans la première œuvre réalisée à San Marcello, le prieur de ce couvent et certains dirigeants de la Compagnie du Crucifix, qui dispose d’une chapelle construite par ses hommes pour s’y réunir, décidèrent qu’elle devait être peinte ; ils confièrent donc cette œuvre à Perin, dans l’espoir d’obtenir quelque chose d’excellent de sa part”.

Le pape François prie devant le crucifix à San Marcello al Corso (2020)

Le pape François devant le crucifix de San Marcello al Corso porté à l’entrée de la basilique Saint-Pierre (2020)

Le pape Jean-Paul II avec le crucifix de San Marcello al Corso dans la basilique Saint-Pierre pendant le Jubilé de 2000.

Le crucifix devant San Marcello al Corso au début de la procession jubilaire en 1934, dans un film de l’Istituto Luce

Perin del Vaga a décoré la chapelle probablement entre 1525 et 1527 avant de quitter la ville, lui aussi pour le sac de Rome, de sorte que c’est Daniele da Volterra (Daniele Ricciardelli ; Volterra, 1509 - Rome, 1566) qui a ensuite terminé les fresques, et peut-être que le projet original a subi des modifications, car aujourd’hui seule la voûte de la chapelle est décorée, tandis que le reste de la pièce est sans ornement. En outre, une restauration désastreuse en 1866 a entraîné la perte de certaines figures qui décoraient la voûte: en particulier, on ne voit plus les anges avec les instruments de la Passion et les hommes nus placés sur les cadres de l’arc (remplacés par des décorations modernes en stuc). Perino a peint la scène de la Création d’Eve au centre de la voûte, et les évangélistes sur les côtés: il a peint les figures de Marc et de Jean indépendamment, tandis que celles de Matthieu et de Luc ont été complétées par le peintre de Volterra. C’est Vasari qui décrit clairement ces œuvres: “Dans la voûte en demi-tonneau, au centre, il a peint l’histoire du moment où Dieu, après avoir fait Adam, extrait Eve sa femme de sa côte, où l’on voit Adam nu, beau et dessiné, oppressé par le sommeil, tandis qu’Eve, bien vivante avec les mains jointes, se lève et reçoit la bénédiction de son facteur: dont la figure est faite avec un aspect très riche et grave, en majesté, debout, avec beaucoup de linges autour de lui, qui entourent l’homme nu avec les rabats ; et d’un côté, debout, deux évangélistes, dont tous les saint Marc et saint Jean sont terminés, à l’exception de saint Jean. Marc et Saint Jean, à l’exception de la tête et d’un bras nus. Entre les deux, il a fait deux chérubins tenant un chandelier comme ornement, qui sont vraiment de la chair la plus vive, et de même les Évangiles sont très beaux, dans leurs têtes, leurs vêtements et leurs bras, et tout ce qu’il a fait de leurs mains”.

Si les saints Marc et Jean sont très abîmés (des infiltrations d’humidité ont gravement endommagé les peintures), les autres sont en partie marqués par l’intervention de Daniele da Volterra, qui au moment de l’achèvement (entre 1540 et 1543) avait un peu plus de 30 ans en tant qu’assistant de Perin del Vaga, mais qui commençait également à mûrir en tant qu’artiste indépendant, le panneau central avec la Création d’Eve est l’une des plus belles attestations de l’art de Perin del Vaga, qui fonde son style sur la simplicité de la composition, l’utilisation de fortes irisations, la monumentalité des volumes qui rappellent les précédents de Michel-Ange (et cela s’applique aussi et surtout aux évangélistes), et des poses élaborées. La Création d’Ève est d’ailleurs une œuvre qui a suscité l’intérêt d’un grand historien de l’art comme Giuseppe Fiocco qui, en 1913, dans un essai publié dans le Bollettino d’arte, après avoir reconstitué l’histoire de l’œuvre, critique d’abord la figure du Père éternel, “avec une belle tête librement inspirée du Moïse de Buonarroti”, mais “qui a comme noyé son corps dans les nombreuses enveloppes des linges”, et “l’Ève corporelle, même si très vive dans le mouvement”, pour ensuite louer sans réserve “le nu artificiel d’Adam, moins servilement coulé sur son terrible modèle, et très réussi dans l’abandon du sommeil et dans l’élégante proportion du corps”. Un nu qu’il ne serait pas difficile de rapprocher, vu la pose, du Dieu fleuve de Michel-Ange, aujourd’hui propriété de l’Accademia delle Arti del Disegno. Fiocco souligne ensuite les références raphaëlesques, notamment dans les putti qui animent les panneaux avec les évangélistes et rappellent le Raphaël des fresques de Santa Maria della Pace.

La façade de l’église de San Marcello al Corso. Ph. Crédit Francesco Bini

Perin del Vaga, La création d’Eve (1525-1527 ; fresque ; Rome, San Marcello al Corso). Ph. Crédit Francesco Bini

Perin del Vaga, Saints Marc et Jean (1525-1527 ; fresque ; Rome, San Marcello al Corso). Ph. Crédit Francesco Bini

Perin del Vaga et Daniale da Volterra, Saints Matthieu et Luc (1540-1543 ; fresque ; Rome, San Marcello al Corso)

Cependant, ce ne sont pas les seules œuvres d’art qui accompagnent l’histoire du crucifix de San Marcello al Corso: il existe en effet des peintures qui racontent même ses événements. En 1564, la Compagnia dei disciplinati fut élevée au rang d’archiconfraternité et augmenta par conséquent le nombre de ses membres, de sorte que la sodalité eut besoin d’un nouveau siège, d’un lieu de culte plus grand que la chapelle de l’église de San Marcello al Corso: Quelques années auparavant, en 1556, deux membres de la confrérie, Cencio Frangipani et Tommaso de’ Cavalieri (Rome, 1509 - 1587), ce dernier connu pour sa grande amitié avec Michel-Ange, avaient identifié le site possible (un terrain occupé par deux écuries, non loin de l’église de San Marcello al Corso) sur lequel serait construit l’Oratoire du Crucifix. La première pierre fut solennellement posée par le cardinal Ranuccio Farnese (une plaque rappelle que le chantier a pu démarrer grâce aux ressources offertes par lui et son frère Alessandro) le 3 mai 1562 et la construction de l’oratoire fut achevée l’année suivante, mais c’est en 1568 que les travaux s’achevèrent avec l’édification de la façade, sur le projet du jeune architecte Giacomo della Porta (Porlezza, 1532 - Rome, 1602), responsable de l’ensemble de l’édifice (il n’avait que trente ans lorsqu’il fournit le projet de l’oratoire à la confraternité). Les années suivantes ont été marquées par une succession d’interventions artistiques: le plafond lacunaire en bois est achevé entre 1573 et 1574 (il sera remplacé en 1879), et entre 1578 et 1583, les fresques des murs latéraux sont achevées, qui racontent les Histoires de la Croix, auxquelles travaillent certains des plus grands peintres de l’époque, sous la direction de Tommaso de’ Cavalieri lui-même et du peintre Girolamo Muziano (Acquafredda, 1532 - Rome, 1592), Giovanni de’ Vecchi (Borgo Sansepolcro, vers 1536 - Rome, 1614), à qui l’on doit l’élaboration du schéma général, Niccolò Circignani dit il Pomarancio (Pomarance, vers 1530 - après 1597), Cesare Nebbia (Orvieto, 1536 - 1614), l’autre Pomarancio, à savoir Cristoforo Roncalli (Pomarance, c. 1553 - 1626), Baldassarre Croce (Bologne, 1558 - Rome, 1628) et Paris Nogari (Rome, c. 1536 - 1601). De’ Vecchi était le peintre préféré d’Alessandro Farnese, Nebbia était le meilleur élève de Muziano, Circignani avait travaillé avec les trois autres, tandis que Croce, Nogari et Roncalli ont été “recrutés” sur le site de la Gallerie delle Carte Geografiche du Vatican, où tous trois étaient actifs dans les années 1580 avec Circignani (c’est probablement lui qui les a recommandés à ses collègues).

La contre-façade, en revanche, était entièrement décorée de fresques racontant les histoires de la confrérie, dans lesquelles les vicissitudes du crucifix miraculeux de San Marcello al Corso sont évidemment incluses. Dans l’ordre chronologique des événements racontés, nous avons le crucifix de San Marcello survivant à l’incendie de l’église (par Cristoforo Roncalli), la procession du crucifix en 1522 (par Paris Nogari), l’approbation des statuts de la Compagnia dei disciplinati (par Baldassarre Croce) et la fondation du couvent des Capucines au Quirinal (par Cristoforo Roncalli): Ce dernier fut érigé en 1571 par la Compagnia dei disciplinati après avoir reçu en cadeau de la noble Giovanna d’Aragona Colonna, duchesse de Tagliacozzo, le terrain qui accueillerait l’édifice. La décoration du mur d’entrée commença en 1583, immédiatement après l’achèvement des murs latéraux (nous le supposons sur la base de l’unique paiement conservé, relatif à la scène de la fondation du couvent des capucins du Quirinal): les fresques sont stylistiquement très homogènes, à tel point que la scène de l’approbation des statuts a été attribuée à Nogari, mais en 1963, lors des travaux de restauration de l’ensemble de l’oratoire, la signature de Baldassarre Croce a été découverte et il a donc été possible de faire remonter la scène à l’artiste bolonais. Typiques de la manière romaine, les fresques de l’Oratoire du Crucifix se distinguent par leur grande facilité de lecture, la présence de quelques figures aux proportions importantes et l’ampleur des volumes (voir les figures au premier plan de la scène de procession). Les scènes de Cristoforo Roncalli se distinguent de celles de Croce (qui sont toutefois plutôt en ruine) et de l’épisode représenté par Nogari par une plus grande précision formelle, des figures moins stéréotypées et un langage plus puissant (voir la figure au premier plan de la scène de l’incendie).

L’oratoire du Santissimo Crocifisso

L’intérieur de l’oratoire du Santissimo Crocifisso

<Christoforo Roncalli, L’incendie de l’église de San Marcello al Corso (1583-1584 ; fresque ; Rome, Oratoire du Crucifix)

Paris Nogari, La procession de 1522 (1583-1584 ; fresque ; Rome, Oratoire du Crucifix)

L’oratoire a continué à subir des modifications au cours des siècles suivants, à commencer par le maître-autel, réaménagé en 1740 pour mieux accueillir le crucifix du XVIe siècle, inspiré de celui de San Marcello al Corso, offert par un fidèle en 1561. Plusieurs restaurations ont suivi au XIXe siècle, la petite église ayant été endommagée pendant l’occupation napoléonienne, tandis qu’entre le XIXe et le XXe siècle, la perte de fidèles et la réduction de l’activité de la confrérie ont fait tomber l’oratoire dans l’oubli: Ce n’est qu’en 1963, lorsque l’édifice a été confié aux Sœurs de Béthanie, qu’il a repris vie grâce à une restauration dirigée par Arnolfo Crucianelli. D’autres interventions ont eu lieu en 1989 et en 2000, cette dernière à l’occasion du jubilé de cette année-là, avec la restauration de la façade. Aujourd’hui, l’Oratoire du Crucifix abrite l’Oratoire musical romain, qui perpétue la tradition séculaire des concerts de musique sacrée qui ont toujours eu lieu à l’intérieur de l’édifice depuis le XVIe siècle.

Quant au crucifix de San Marcello al Corso, l’œuvre reste un objet de grande vénération. Le culte de l’œuvre miraculeuse est aujourd’hui perpétué par l’archiconfrérie du Santissimo Crocifisso in Urbe, héritière de la Compagnia dei disciplinati, active dans l’édifice de culte de la Via del Corso, qui continue d’accueillir des milliers de fidèles et de dévots qui viennent prier devant cette sculpture. Comme c’est le cas depuis cinq cents ans.

Bibliographie de référence

• Kira Maye Albinski, Art, ritual and Reform: the archiconfraternity of the Holy Crucifix of San Marcello in Rome, thèse de doctorat en histoire de l’art, The State University of New Jersey, 2017.
• Claudia D’Alberto, Rome au temps d’Avignon. Sculptures in Context, Campisano Editore, 2013
• Stefano Pierguidi, Un cantiere ’gregoriano’ fuori dal Vaticano: l’oratorio del SS. Crocifisso in Claudia Cieri Via, Ingrid D. Rowland, Marco Ruffini (eds.), Unity and fragments of modernity: art and science in the Rome of Gregory XIII Boncompagni, 1572 - 1585, Serra, 2012, pp. 265-275
• Emanuela Chiavoni, Il disegno di oratori romani: Rilievo e analisi di alcuni tra i più significativi oratori di Roma, Gangemi, 2008
• Rhoda Eitel-Porter, The Oratorio del SS. Crocifisso in Rome Revisited in The Burlington Magazine, Vol. 142, No. 1171 (Octobre 2000), pp. 613-623
• Laura Gigli, San Marcello al Corso, Palombi Editore, 1996
• Sandro Benedetti, Sergio Zander, L’Arte in Roma nel secolo XVI, Cappelli, 1992

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