Un art sain et serein Le mois de juillet d'Ettore Tito

Dans le guide des Esposizioni Riunite de Milan de 1894, on peut lire que les peintures d’Ettore Tito n’ont pas réussi à attirer immédiatement l’attention du public: “elles ne sont pas de grande taille, ni ne présentent des sujets nouveaux ou excentriques”, peut-on lire dans le volume. Et pourtant, cette même publication les désigne comme “peut-être l’événement le plus remarquable de toute l’exposition”, car aucun des autres artistes exposés (et il y en avait de grands: Giuseppe Pellizza, Giovanni Segantini, Emilio Longoni, et bien d’autres), selon le guide, n’a réussi avec une telle simplicité à transmettre au spectateur les valeurs atmosphériques du plein air. Et pour illustrer cette apparence de simplicité, le livret présente Luglio, l’un des chefs-d’œuvre les plus connus et reconnus de l’artiste staboulien de naissance, mais vénitien d’adoption: il l’avait présenté à la Triennale di Belle Arti de Milan qui, cette année-là, avait été fusionnée avec les nombreuses autres expositions qui allaient donner naissance aux Esposizioni Riunite (et qui n’avaient rien à voir avec la Triennale d’aujourd’hui: c’était une autre exposition).

Le sujet est également d’une simplicité désarmante: sous la canicule, en juillet, des personnes se baignent dans la mer Adriatique, au Lido de Venise. Il y a des mères avec des enfants en bas âge, des jeunes garçons qui se tiennent par la main, quelques silhouettes solitaires un peu plus loin. L’eau est peu profonde et calme, teintée des reflets rosés du soleil matinal, colorant l’eau sur laquelle se détache le ciel laiteux des jours les plus chauds de l’été, lorsque la saleté obscurcit le bleu clair de ses voiles d’humidité. La femme au premier plan, la robe trempée jusqu’aux genoux, tient ses enfants dans ses bras. Il en est de même pour l’autre mère, plus en retrait, placée de manière à fermer la coupe oblique d’une composition au centre de laquelle se trouve le groupe d’enfants, déshabillés et mouillés jusqu’à la tête.

Le pinceau d’Ettore Tito se fond dans une lumière chaude et enveloppante, faisant ressortir les légères ondulations de la mer, scintillant de reflets dorés au milieu du doux clapotis des vagues qui glissent vers le rivage et s’écrasent contre les chevilles des personnages, surpris en train de s’approcher de la rive à la fin de leur baignade. On imagine presque cette mère au premier plan qui va chercher en personne l’enfant plus âgé qui ne veut pas sortir de l’eau: une scène qui se produit chaque jour d’été depuis des décennies sur toutes les côtes d’Italie.

Ettore Tito, Juillet (1894 ; huile sur toile, 97 x 55 cm ; Trissino, Villa Marzotto)

Une peinture de bord de mer, en somme, typique du goût de la fin du XIXe siècle: un sujet très fréquenté par l’impressionnisme tardif, dont Ettore Tito fut l’un des principaux représentants italiens. Des scènes comme celle du peintre vénitien abondent du nord au sud du continent, dans les œuvres d’artistes tels que Joaquín Sorolla, Max Liebermann, Anders Zorn, Paul Gustave Fischer, sans oublier les peintres de l’école de Skagen, de Peder Severin Krøyer à Michael Ancher, de Karl Madsen à Viggo Johansen. Chacun a lu la mer selon son tempérament et sa sensibilité, des artistes qui se sont attardés sur des plages joyeuses et bondées à d’autres qui ont préféré des scènes plus intimes et méditatives.

Et Tito était un peintre capable de transmettre la facilité et le bonheur, évoquant “tant de joie, tant de fraîcheur, tant d’éclat, tant de sourire et de bonheur de vivre”, comme l’écrivait Luigi Giovanola lors de la critique de son exposition personnelle à la Galleria Pesaro de Milan dans Emporium en 1919. Sa peinture du Bain au bord de la mer avait été très appréciée par les critiques contemporains: pour Raffaello Barbiera, qui avait vu July à la Triennale de Milan en 1894, cette exposition avait marqué le point culminant de la carrière du peintre, alors âgé de 35 ans. Une lumière rosée se répand tranquillement sur le ciel, sur les vagues, et enveloppe et imprègne tout“, écrit Barbiera. ”À peine l’écume de la mer, qui s’avance, blanchit en une ligne ; à peine l’eau de l’Adriatique, qui vient mourir sur la plage, a des reflets limpides d’un bleu de cobalt. Au premier plan, une paysanne mûre et séduisante, aux chairs un peu grasses et flasques, tient dans ses bras deux enfants dont l’un est aussi beau qu’un Amorino d’Albani ; elle le regarde, écoutant apparemment les souhaits et les remarques qu’il lui murmure. D’autres enfants en camisole courent autour des vagues et forment de charmants petits groupes: l’ensemble est une idylle: l’idylle de la mer".

Une idylle qu’Ettore Tito aborde avec le flair du photographe. Photographique est l’idée de disposer les figures de manière décentrée, placées près du bord inférieur de la composition. Photographique est le cadrage serré, photographique est la composition placée sur une diagonale aussi inclinée. Et ce n’est même pas l’une des prises de vue les plus audacieuses d’un peintre qui avait su oser encore plus, dans ses nombreux tableaux représentant la tranquillité de la lagune vénitienne, les jeux sur l’eau, la calme monotonie de la vie des gondoliers, la lumière et les reflets cristallins de la mer. Pour Roberto Longhi, Ettore Tito était un “Paolo Veronese avec un kodak”. Dans les intentions du grand historien de l’art (qui avait quatre ans lorsque Tito présenta Luglio à la Triennale de Milan), il n’aurait cependant pas dû s’agir d’un compliment: nous étions en 1919 et il était question de confier à Ettore Tito la décoration d’un salon au Palazzo Venezia. Une perspective peu attrayante selon le jeune Longhi, pour qui Tito n’aurait dû décorer ni cette salle ni “aucune autre au monde”, parce que le Vénitien ne possédait pas, selon lui, “la moindre vertu de décorateur et de poète”. Et parce que le mètre de Leon Battista Alberti, à qui l’on attribue le projet du Palazzo Venezia, n’aurait pas supporté “les gondoliers allégoriques-apoplectiques”, les “calères mythiques”, les “bannières décolorées” de l’artiste vénitien. Longhi était cependant en bonne compagnie: Soffici, par exemple, n’aurait pas admis le génie d’Ettore Tito même avec un couteau sous la gorge (ses mots). Tout au plus aurait-il reconnu qu’il était “un bon photographe”, à condition de ne pas tenir compte de ses erreurs de dessin et de son incapacité à représenter la vie sans faire sentir sa participation émotionnelle, et de toute une série de défauts que le Toscan lui attribuait.

Cette définition de “Paolo Veronese avec un kodak”, même si elle a été apposée à Ettore Tito dans le cadre d’une critique acerbe, peut encore être considérée comme une sorte de note de mérite. Comme lorsque Leroy, pour écraser l’exposition que Monet et ses compagnons avaient installée dans l’atelier de Nadar à Paris en 1874, avait d’abord parlé de “l’exposition des impressionnistes”. Il n’est pas nécessaire de rappeler la fortune que ce terme, né d’une intention méprisante, a eue.

Il y a chez Ettore Tito, outre l’admirable technique photographique, une plénitude qui rappelle les œuvres de Véronèse, tout comme Véronèse fait écho au colorisme qui sous-tend ses tableaux. Certains ont comparé sa légèreté à celle de Giambattista Tiepolo, d’autres ses valeurs atmosphériques à celles de Francesco Guardi. Des exagérations, sans doute. On peut convenir qu’Ettore Tito n’était pas un génie: la valeur de son art doit être recherchée ailleurs. Ugo Ojetti l’avait bien compris, qui parlait d’un art “salubre et serein, voire heureux, mobile et immédiat”, capable d’ignorer la douleur et la laideur. Un art peuplé d’enfants, comme en ce mois de juillet, parce qu’il veut consoler, “montrer que la vie est agréable aussi parce qu’elle se renouvelle à chaque instant”.

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