Infesta mihi credite signa ab Syracusis illata sunt hunc urbi" (Tite-Live, XXXIV 4, 4). C’est par ces mots qu’en 195 av. J.-C., Caton, porte-parole du conservatisme le plus ardent, s’insurgeait contre l’énorme quantité d’objets culturels que les Romains déplaçaient de Syracuse vers l’Urbe et qui, selon lui, nuisaient à la sobriété des Romains. En réalité, la culture grecque imprégnait déjà profondément la vie de la cité à cette époque . Quelques années plus tôt, Tite-Live (XXXIX, 22, 9) rappelle que le consul Fulvius Nobilius, pour célébrer son triomphe sur les Etoliens, avait apporté avec lui des artifices venus de Grèce. Cette attitude de désapprobation se propageait donc parallèlement à une conscience inconciliable de la supériorité culturelle du monde grec. Une conscience que l’on retrouve, à y regarder de plus près, dans la création du mythe de Rome comme “polis ellenis”, fondée par les descendants des Troyens réfugiés en Italie. Même dans le langage figuratif et architectural, des formes et des solutions issues du bagage esthétique grec ont dû être importées à Rome depuis des temps très anciens. Pline rapporte que dès le Ve siècle av. J.-C., deux artistes siciliens, Damophilos et Gorgasos , avaient été chargés de décorer le temple de Cérès et Libera sur les pentes de l’Aventin (Naturalis Historia, XXXV, 154).
La grande parabole de la pénétration de plus en plus capillaire de la culture grecque dans l’Urbe, de sa fondation à l’époque impériale, à travers les premières importations, les conquêtes et les collections privées, est célébrée dans l’exposition La Grèce à Rome, organisée par Eugenio La Rocca et Claudio Parisi Presicce, jusqu’au 12 avril à la Villa Caffarelli, dans les Musées du Capitole, à Rome. L’exposition, promue par Roma Capitale, Assessorato alla Cultura - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali (organisée par Zètema Progetto Cultura ; catalogue de Gangemi Editore) présente 150 originaux grecs, certains jamais exposés auparavant, d’autres revenus à Rome après des siècles de dispersion, pour raconter l’histoire de la rencontre entre deux civilisations extraordinaires qui ont fondé le goût et l’esthétique de l’Occident, contribuant à la définition de son identité.
L’impact visuel et l’efficacité communicative d’une exposition sont véhiculés par son aménagement. Il n’est pas rare qu’elle soit détachée du projet scientifique, parfois sacrifiée par des appareils didactiques trop puissants, ou même insignifiante, comme celle, pour rester à Rome, de l’exposition-événement sur le Caravage au Palazzo Barberini l’année dernière. En revanche, à Villa Caffarelli, l’une des meilleures mises en scène d’une exposition archéologique de ces derniers temps a été réalisée. Avant même l’analyse critique du parcours avec les œuvres, le compte rendu part de là.
L’efficacité de la narration est obtenue grâce à une intégration équilibrée entre le réalisme de l’exposition directe de l’objet et le discours complexe du multimédia et de la simulation virtuelle. Les stratégies de mise en scène, même de la pièce unique isolée et abstraite de son contexte avec des éléments lumineux dédiés, sont en fait soutenues par le contenu multimédia qui guide le visiteur dans un voyage immersif à travers des reconstructions architecturales, des contextes cérémoniels et des appareils décoratifs. Cette approche intégrée, qui combine archéologie et technologies numériques, offre d’une part une expérience de visite immersive et, d’autre part, la possibilité de contextualiser les œuvres, visant à suggérer comment elles ont été vues par les premiers “spectateurs”, favorisant ainsi une réelle compréhension.
Ce n’est pas la seule approche. En effet, les solutions pour atteindre cet objectif font appel à un système de communication qui n’est jamais acquis et qui varie constamment. Les solutions muséologiques parviennent à capter l’attention même sans “diablerie” technologique. En effet, une silhouette imprimée au dos de la vitrine suffit à aider le visiteur à reconstituer, à partir de quelques fragments, la sculpture en terre cuite représentant une Amazone blessée : un chef-d’œuvre réalisé par les mêmes artistes siciliens qui ont été responsables de la décoration du temple de l’Aventin mentionné plus haut. Les œuvres exposées acquièrent une nouvelle capacité sémiotique, c’est-à-dire qu’elles sont en mesure d’offrir des clés pour l’interprétation de leur signification. En effet, l’exposition a aussi la caractéristique connotative de reconstruire l’histoire des significations qu’elles ont prises au fil du temps : les objets qui étaient au départ votifs ou funéraires sont devenus des symboles politiques, entrant dans les domus aristocratiques pour représenter la culture, le prestige et le pouvoir. L’exposition met en évidence la multiplicité des vies, des usages et des lectures de chaque œuvre. Il ne s’agit donc pas seulement de témoignages esthétiques, mais d’objets qui, lors de leur passage de la Grèce à Rome, ont changé de fonction et ont contribué à façonner le langage artistique romain. Le monde des choses est lié au monde des concepts, allant même jusqu’à nous faire percevoir le monde des sentiments. Si l’archétype du musée comme tombeau (l’objet muséalisé est retiré de son usage et de son contexte d’origine) a été évoqué par Umberto Eco sur un ton très critique, dans ces salles, en revanche, on a l’impression que les objets exposés sont destinés à susciter, selon les termes de Stephen Greenblatt, la “résonance” et l’“émerveillement”. Le récit est construit de manière à ce que la décadence des peuples et la disparition des mythes soient submergées par l’illusion de la survie. En cela, on peut dire que l’exposition met en scène une hiérophanie, une manifestation sacrée de la supériorité culturelle de la Grèce antique. La spectacularisation n’est donc pas une fin en soi. Il y a des présentations qui devraient être fixées dans les catalogues d’exposition. Celle-ci en fait partie.
En ce qui concerne les mérites de certaines solutions concrètes, l’arrivée dans le hall central de l’exposition est liée au concept de limite et de seuil, au rite de passage d’un intérieur à un autre, en tant que moment d’“initiation” à la “station” suivante. Une solution efficace d’intégration visuelle entre un espace d’exposition et un autre est fournie par le petit mur où sont alignées des têtes délicatement travaillées, appartenant à des statues de culte ou votives, qui encadrent la grande salle avec la projection vidéo : ici, l’étude des plans de projection successifs parvient à éviter le risque d’interférence visuelle. Une solution qui rappelle un autre archétype muséal, le temple. On pense au temple dit “des Athéniens” à Délos, où l’ouverture des fenêtres de part et d’autre de la porte d’entrée du náos suggère la volonté de montrer de l’extérieur les œuvres d’art qui s’y trouvent (les statues pour lesquelles le temple a été construit).
Et puis, comment ne pas mentionner les attentions kinesthésiques précises qui supervisent le placement et l’exposition des matériaux ; les attentions lumineuses, fonctionnelles pour préserver les objets, comme le dit Brandi, dans “l’épaississement de la pénombre”.et encore à la dynamique de la vision par angulos, c’est-à-dire non strictement frontale, conçue par exemple pour les sculptures frontales sur le long podium de la salle avec laquelle s’ouvre la section IV et qui représentent le mythe du massacre des enfants de Niobé. De même, pour le lécythe en marbre (grand vase étroit et allongé) exposé dans la “salle du jardin”, dont nous parlerons plus loin, on retrouve la présentation typique de l’entrecolonnement qui, dans l’Antiquité, servait de cadre mnémotechnique.
Outre les œuvres du système muséal de Rome Capitale (Musei Capitolini, Antiquarium, Centrale Montemartini, Musée Giovanni Barracco de la sculpture antique, Musée de la civilisation romaine, Musée de l’Ara Pacis, Théâtre de Marcellus, Aire sacrée de Largo Argentina, Musée des Forums impériaux) et d’importantes institutions italiennes, telles que le Musée national romain, les Galeries des Offices de Florence et le Musée archéologique de Naples, l’exposition compte des prêts des musées les plus célèbres du monde, parmi lesquels le Musée de la ville de Rome, le Musée de la ville de Rome et le Musée de la ville de Naples. des musées les plus célèbres du monde, dont la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague, le Museum of Fine Arts de Boston, les Musées du Vatican, le Metropolitan Museum of Art de New York, le British Museum de Londres et le Museum of Fine Arts de Budapest. L’exposition comprend également des œuvres provenant de collections privées, notamment de la Fondazione Sorgente Group à Rome et de la collection Al Thani à Paris.
Outre un vaste répertoire de matériaux hétérogènes, les nombreux chefs-d’œuvre exposés comprennent le cheval monumental, un original du Ve siècle, attribué au bronzier Hégias, le maître de Phidias ; la statue colossale d’Hercule en bronze doré; et le grand relief votif avec les Dioscures, l’un des plus impressionnants à être parvenu à Rome, étonnamment bien préservé ; le Groupe de l’Ephedrismos, avec les deux paires de jeunes filles engagées dans l’ancien jeu du “cochonnet”, réunies pour la première fois à l’occasion de l’exposition ; la superbe Tête de bélier grandeur nature, où l’extraordinaire réalisme s’accompagne d’un raffinement des détails.
Parmi les œuvres, la Stèle de Grottaferrata, une stèle funéraire représentant un jeune homme absorbé dans la lecture d’un volume qu’il tient sur ses genoux, émeut par son intensité mesurée. Il s’agit d’un bas-relief construit par le sculpteur grec en plans parallèles qui, dans un espace court et comprimé, suggèrent une impression de profondeur. La figure parfaitement contenue dans un parallélépipède idéal, avec son geste simple, se présente à nous, hommes du XXIe siècle, comme familière, quotidienne et en même temps éloignée dans une dimension d’intangibilité d’un autre monde. C’est une image manifeste de l’importance de l’éducation : la culture et la formation qui peuvent vaincre la mort et qualifier notre vie même lorsqu’elle nous a quittés.
L’exposition est divisée en cinq sections, introduites par une carte graphique de l’Empire romain entre le IIe et le Ier siècle av. La première section, intitulée “Rome rencontre la Grèce”, examine les premiers contacts entre Rome et les communautés grecques, déjà entre le VIIIe et le VIIe siècle av. Grâce au vaste réseau de relations et d’échanges en Méditerranée, souvent par l’intermédiaire de l’Italie du Sud et de la Sicile, des objets raffinés, principalement en céramique, sont arrivés dans la ville, destinés à des contextes prestigieux tels que les sanctuaires et les tombes. Des exemples significatifs sont les fragments de céramique avec lesquels la section commence, provenant de la région d’Eubée en Grèce, trouvés dans la zone sacrée de Sant’Omobono, alignés dans la table-bibliothèque au fond de la première salle, et, encore, le groupe 125, découvert sur l’Esquilin, un riche ensemble funéraire aristocratique avec de précieuses céramiques d’importation corinthienne. Parmi celles-ci, une cruche(olpe) avec une inscription en grec “di Kleiklo”, peut-être le nom d’un marchand corinthien installé à Rome à l’époque de Tarquinius Priscus, un indice précieux de la mobilité sociale et culturelle de l’époque. Il s’agit là d’un aspect fondamental qui nous permet de revenir à ce que nous avons dit au début : Rome, même dans ses premières phases, a su intégrer les flux étrangers et les transformer en une partie de son identité propre. Nous poursuivons avec une sélection de pièces exceptionnelles, dont des bronzes votifs représentant un kore et une chèvre.
L’ouverture aux produits grecs se manifeste non seulement dans les échanges commerciaux, mais aussi dans l’identification précoce des divinités grecques et romaines, comme en témoigne le fragment de cratère avec le dieu Héphaïstos sur une mule trouvé dans le Forum romain. L’importation croissante d’objets de toutes sortes (statuettes votives en bronze, objets en marbre et coupes utilisées dans les rituels sacrés), exposés dans le couloir, témoigne qu’avec l’instauration de la République en 509 avant J.-C., le désir d’assimiler les formes, les modèles et les rituels grecs s’est intensifié. Mais on remarque aussi des objets en argile dépurée peinte, comme les deux belles appliques représentant un quadrige mené par une Nike ailée (premières décennies du IIIe siècle av. J.-C.).
De l’importation à l’appropriation. Ce changement d’attitude de Rome à l’égard de la Grèce (déjà soumise au IIe siècle avant J.-C.) est à la base de la deuxième section de l’exposition : “Rome à la conquête de la Grèce”. Elle s’ouvre sur une astuce extraordinaire, presque un “oxymore” visuel : la conquête est introduite par une pièce apparemment modeste : un bloc de travertin portant une inscription grecque de deux lignes, dont l’original a été transféré par Sulla après le sac d’Athènes en 86 avant Jésus-Christ. La section donne une idée du butin artistique transféré sur le territoire romain avec la domination de la Méditerranée orientale. Il s’agit principalement d’objets en bronze, comme le célèbre cratère de Mithridate V, retrouvé dans les fonds marins de la villa de Néron à Anzio. Réunir dans une seule salle autant d’objets en bronze, une rareté compte tenu de la refonte de ces œuvres au Moyen Âge, vaut à elle seule la visite : outre la colossale statue d’Hercule déjà mentionnée ou l’arrière-train de taureau, on peut, au centre de la salle, tourner à 360° autour du majestueux cheval (Ve siècle av. J.-C.) pour apprécier pleinement les proportions élancées et le naturalisme de la pose.
Par le biais de l’ art pillé, Rome s’approprie non seulement les biens matériels de la Grèce mais, à travers eux, sa mémoire, devenant ainsi la gardienne involontaire du patrimoine artistique du monde hellénique. Après l’appropriation, l’étape suivante est l’ intégration. La Grèce conquise a conquis le sauvage conquérant et a introduit les arts dans le Latium grossier“, écrit Horace (Epîtres, II, 1, 156). C’est par cette phrase que s’ouvre l’histoire de la troisième section : ”La Grèce conquiert Rome". Dans la salle centrale se trouve une extraordinaire concentration de chefs-d’œuvre, de l’Amazone à cheval (fin du Ve siècle av. J.-C.) à l’Acroterio Montalto (400 - 300 av. J.-C.), qui revient à Rome après deux siècles d’absence. Semblable à une culture néoclassique par le lissage de la surface, il est juxtaposé, par le détail du peplos glissé qui laisse tout le côté droit de la figure découvert, à une autre figure acrotère (positionnée sur le sommet ou les angles d’un fronton) : une Léda au cygne (410-370 av. J.-C.). Parmi les sculptures de l’épine centrale, une Athéna Nike (430 av. J.-C.) se distingue littéralement par son léger éclat : celui-ci est dû à la qualité du marbre, des lychinites, la plus belle qualité extraite à Paros, dans les Cyclades, célèbre depuis l’Antiquité pour sa pureté et sa luminosité.
De nombreuses œuvres d’art exposées dans la section étaient venues de Grèce dans la suite des généraux victorieux et avaient été placées dans les espaces publics de la ville (places, portiques, temples et bibliothèques), contribuant à transformer son aspect et à nourrir la passion croissante des Romains pour la culture hellénistique, considérée aujourd’hui comme un élément indispensable de l’éducation de tout homme cultivé. Le déplacement de ces objets a conduit à leur refonctionnalisation: des objets qui avaient été offerts en guise d’offrandes votives ou de monuments de célébration des souverains grecs ont été exposés en tant que symboles du pouvoir romain, assumant de nouvelles fonctions et de nouvelles valeurs au sein de l’Urbe. Le Templum Pacis, auquel est consacrée une petite salle adjacente à la salle principale, en est un bon exemple. Il s’agit du grand complexe commandé par Vespasien après la victoire en Judée (75 après J.-C.), qui synthétise parfaitement la frontière ténue entre le pouvoir et l’art : né comme un symbole de la paix retrouvée, le temple devient rapidement une sorte de musée de l’art grec au cœur de l’Empire. La projection vidéo consacrée aux sculptures grecques frontales réutilisées dans le temple d’Apollon Sosianus, situé devant le théâtre Maecello, domine scéniquement ce noyau central de l’exposition.
Les monuments publics, mais aussi les résidences privées , pouvaient s’enrichir d’œuvres d’art d’origine grecque. Ce thème est développé dans la quatrième section : “Les œuvres d’art grecques dans les espaces privés”, divisée en deux sous-sections. La première présente les sculptures grecques qui ornaient les horti, c’est-à-dire les somptueux complexes résidentiels entourés de nymphéas et de fontaines en bordure du centre de Rome. Il est possible d’admirer une sélection de chefs-d’œuvre, exceptionnellement réunis ici, provenant des horti Sallustiani, entre la colline du Pincian et celle du Quirinal : parmi eux, sur le long podium à droite de la salle, les sculptures du fronton représentant le mythe du massacre des enfants de Niobé, tués par les mains d’Apollon et d’Artémis. En particulier, la figure féminine qui s’effondre, frappée dans le dos par un dard, a été choisie comme icône de l’exposition.
D’autres pièces importantes proviennent de l’horti de Mécène et de l’horti de Lamiani, qui s’étendait sur la colline de l’Esquilin. Le deuxième groupe comprend des œuvres liées aux villas de l’époque impériale, situées pour la plupart dans les banlieues, signe de l’admiration persistante des Romains pour l’art hellénique, considéré comme un symbole de prestige et de raffinement culturel. Le jardin d’une riche résidence romaine a été recréé dans une salle de l’exposition, où se distinguent deux œuvres monumentales : le lekythos (grand vase) en marbre et un lion en marbre, réutilisé comme élément ornemental pour les fontaines. Dans une autre salle de cette section, la vedette absolue est une tête de bélier grandeur nature en marbre pentélique, qui offre un exemple des objets précieux dont les empereurs romains aimaient s’entourer. Il en va de même pour l’aristocratie. La stèle de Grottaferrata, déjà citée, mérite d’être mentionnée.
À partir du IIe siècle avant J.-C., de nombreux sculpteurs grecs émigrèrent à Rome et y installèrent des ateliers florissants, se spécialisant dans la création de statues de culte dans le style classique pour les temples romains. Plus tard, au Ier siècle avant J.-C., la demande croissante d’art grec a stimulé la création d’ateliers, principalement actifs à Délos et à Athènes, spécialisés dans les créations de style éclectique raffiné. Cette production est relatée dans la cinquième et dernière section, “Les artistes grecs au service de Rome”. Les œuvres reprennent souvent des sujets mythologiques ou dionysiaques de la tradition, comme le montre la fontaine en forme de Rhyton (corne de potence ; Ier siècle av. J.-C.), décorée de maenades et signée par l’artiste Pontios.
Vers la fin du parcours, l’exposition prend un tour ludique en invitant le visiteur à “trouver les différences” entre les deux statuettes jumelles du jeune Pan provenant d’une villa de la banlieue de Rome (parmi les rares œuvres qu’il est interdit de photographier) : identiques dans leur forme, elles diffèrent par la qualité du marbre et le contenu de l’inscription sur le pilier. L’art grec était alors devenu un outil ductile plié aux besoins romains : le profond sentiment religieux qui imprégnait la meilleure production artistique de l’époque archaïque et classique s’était effacé au profit de la qualité esthétique de l’œuvre d’art.
L'auteur de cet article: Silvia Mazza
Storica dell’arte e giornalista, scrive su “Il Giornale dell’Arte”, “Il Giornale dell’Architettura” e “The Art Newspaper”. Le sue inchieste sono state citate dal “Corriere della Sera” e dal compianto Folco Quilici nel suo ultimo libro Tutt'attorno la Sicilia: Un'avventura di mare (Utet, Torino 2017). Come opinionista specializzata interviene spesso sulla stampa siciliana (“Gazzetta del Sud”, “Il Giornale di Sicilia”, “La Sicilia”, etc.). Dal 2006 al 2012 è stata corrispondente per il quotidiano “America Oggi” (New Jersey), titolare della rubrica di “Arte e Cultura” del magazine domenicale “Oggi 7”. Con un diploma di Specializzazione in Storia dell’Arte Medievale e Moderna, ha una formazione specifica nel campo della conservazione del patrimonio culturale (Carta del Rischio).Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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