Oliva de Nicolò Barabino, quand un tableau est un roman social. A quoi ressemble l'exposition à Gênes

Nicolò Barabino a prouvé que Marie de Nazareth est une femme faite de vers et d’encre, que son image est une construction profondément humaine, qu’elle est l’insigne d’une consommation pieuse, rayonnante et délicate. Mais il n’en savait rien, il n’était qu’un peintre qui avait décidé de peindre un retable pour l’église où il avait été baptisé. L’histoire de ce tableau, que Barabino avait intitulé d’un verset du Siracide, Quasi oliva speciosa in campis, est celle d’un objet né du beau geste d’un artiste qui n’était pas tout à fait étranger à l’art de la peinture.d’un artiste qui n’est pas étranger aux manifestations de générosité calculée envers cette Sampierdarena qui l’a vu naître, grandir, installer son atelier, ce village qui sera plus tard englouti par les brumes électriques de la modernité : Barabino était né quand Sampierdarena était un village de pêcheurs ou à peine plus, et il a peint son Oliva quand la vue sur la mer était déjà bouchée par le viaduc du chemin de fer et que les trains cliquetaient là où se trouvait la plage, quand les terrains des villas du patriciat génois étaient occupés par une étendue mélangée d’usines. Et le manteau blanc comme neige de l’Oliva de Barabino sortait alors des mains du peintre au milieu des fumées des cheminées, au milieu du cliquetis des métiers à tisser, au milieu des bouches enflammées des fonderies. Mais Sampierdarena ne s’intéressait peut-être pas encore à l’avenir industriel de la nation naissante et conservait cette âme populaire qui avait sans doute contribué à faire de Barabino, fils d’un tailleur et d’une couturière, un artiste toujours résigné, infatigable, travailleur et vigilant.

L’exposition que le musée diocésain de Gênes consacre aujourd’hui à la genèse et à la fortune de l’Oliva (Sacro & Pop. Quasi oliva speciosa in campis de Nicolò Barabino, chef-d’œuvre de la peinture du XIXe siècle, sous la direction de Lilli Ghio, Paola Martini, Caterina Olcese Spingardi et Sergio Rebora) a placé le retable de Barabino dans une position presque rétrograde, dans la deuxième salle, après une introduction sur l’artiste et sa production sacrée, à côté d’une vitrine gigantesque qui abrite et expose des œuvres de l’Oliva et de l’artiste.une énorme vitrine qui abrite et présente une Madone en majolique de la manufacture Sansebastiano & Moreno, antérieure de quelques années à l’Oliva de Barabino, qui se trouve à côté et que le public découvre nue à l’intérieur d’une reproduction du cadre original parsemé de guirlandes et de fleurs, de lys et de roses, de fougères et de marguerites. C’est comme si l’œuvre cherchait à s’effacer, comme si cette position voulait en quelque sorte trahir le titre même de l’exposition, trahir ce statut de “chef-d’œuvre” qui ne faisait sans doute pas partie des projets de Barabino. On ne peut pas non plus l’imaginer comme un artiste étranger à toute préméditation, puisque le “chef-d’œuvre”, avant d’atteindre l’église de Santa Maria della Cella, avant de retourner dans son quartier populaire, a été emballé et expédié à Venise pour l’Exposition nationale de 1887 : Margherita di Savoia vit l’Oliva, en tomba amoureuse, la voulut pour sa chambre à coucher à la Villa Reale de Monza, Umberto Ier dépensa sept mille lires pour satisfaire le désir de sa femme (aujourd’hui, ce serait trente-cinq mille euros), et l’hommage romantique à la mémoire du baptême demandera de la patience pendant un an, le temps de la restauration. patience un an, le temps d’en refaire un autre presque identique, celui qui a fini le 21 octobre 1888 sur l’autel de l’église et qui se trouve aujourd’hui dans les salles du premier étage du Musée diocésain de Gênes pour l’exposition.

Il est peut-être utile de rappeler ici que Barabino n’était pas célèbre à l’époque pour sa production sacrée, qui n’était pas marginale mais certainement pas majoritaire dans le corpus de ses œuvres, mais plutôt pour ses fresques, pour son activité Il était plutôt célèbre pour ses fresques, pour son activité de directeur d’entreprises décoratives étudiées et très intelligentes, qui lui ont assuré le succès de son vivant mais lui ont coûté, pourrait-on dire, l’oubli en dehors de Gênes, lui que les critiques du XXe siècle ont souvent considéré comme une sorte d’alter ego froid, retenu et académique de Domenico Morelli, son contemporain. Sergio Rebora, à cet égard, rappelle dans le catalogue que quelqu’un à l’époque avait souligné une ressemblance frappante entreOliva et une Madone que Morelli avait peinte quelques années plus tôt, la Vierge aux roses au centre d’un triptyque apporté par le Napolitain à l’Exposition nationale de Milan en 1872. Il y a en effet des affinités évidentes, mais il faut dire aussi que Barabino avait continué à travailler au fil des ans son idée d’une Madone proche et lointaine, divine et terrestre, humble et royale, à partir au moins de cette Consolatrix Afflictorum de 1859, évoquée dans l’exposition par une gravure reproduisant l’original aujourd’hui à l’abri des regards.une gravure reproduisant l’original conservé à la Pinacothèque Civique de Savone, œuvre sur laquelle s’était abattu un succès que Barabino lui-même n’attendait peut-être pas, puis avec la Madone du Rosaire pour l’église de l’Immaculée Conception de Via Assarotti (la maquette du triptyque est exposée dans l’exposition). Morelli et Barabino étaient liés par les mêmes intentions, les mêmes idées, les mêmes visions. Il est donc normal que certaines de leurs images donnent l’impression de coïncider : en tout cas, Barabino semble avoir été épargné par les accusations de plagiat, qui n’ont pas arrêté la fortune de son Oliva.

Voici donc, sous les yeux des visiteurs du musée diocésain de Gênes, cet essai de vérisme néo-seizième siècle qui sent l’huile et l’orange. Il y a, chezOliva, une majesté altière et bienveillante qui renvoie aux Madones de Giorgione, de Giovanni Bellini, à ces reines calmes et troublées, absentes et hésitantes, souveraines du ciel et de la terre presque embarrassées sur ces trônes hautains et lointains. Mais il y a aussi une veine populaire inconnue des prédécesseurs de Barabino. Certes, on pourrait objecter qu’il y a des précédents : par son réalisme sauvage et violent, le Caravage n’hésitait pas à donner à ses madones des visages de prostituées. Il y a donc, dans l’idée d’un monde qui n’existe pas, au moins un élément commun à Barabino et au Caravage.

Cependant, si nous jetons un coup d’œil à l’Oliva de Barabino, nous avons l’impression d’avoir toujours connu cette Vierge adolescente, cette Madonnina immobile et silencieuse, même si elle est enveloppée d’un lourd châle. même si elle est enveloppée dans un lourd châle de tissu nacré, même si elle se cache derrière ces coups de pinceau rapides et sûrs, derrière le clair-obscur du XVIIe siècle, derrière les irisations, même si Barabino a allongé ses jambes, soigneusement dissimulées sous la tunique ultramarine pour accentuer ce sentiment de dignité hiératiquemême si le décor est couvert de branches d’olivier, même si ses yeux sont fermés et ombragés, même si la jeune fille tient dans ses bras un enfant qui, on peut le parier, n’est pas le sien, mais il réussit quand même à être bon et calme avec sa branche d’olivier à la main, blond comme les blés, en fixant le sujet de ses yeux sombres. Les Génois de la fin du XIXe siècle ont vu l’Oliva de Barabino et ont reconnu un air familier dans ce visage ovale, dans ces yeux tristes, dans ces lèvres étroites et minces marquées d’une ombre, d’un voile sombre qui n’est autre qu’un voile sur le visage de l’homme, un voile sur le visage de l’homme.ombre, un voile sombre à peine perceptible, ils auront reconnu une fille qu’ils avaient vue dans les caruggi, au marché, sur les berges en regardant les barques des pêcheurs, ou le long des rues qui menaient à la corderie, aux filatures, aux sucreries, une fille de seize, dix-sept, dix-huit ans couverte par son métayer, sans un an de plus.Une fille de seize, dix-sept, dix-huit ans couverte par son métayer, sans même penser que Barabino aurait vu en elle un cèdre du Liban, un cyprès du Mont Hermon, un palmier de l’oasis d’Engaddi, une rose de Jéricho, un olivier majestueux de ceux qui poussent dans les plaines. Une fille de Sampierdarena comme tant d’autres, devenue Marie pour faire semblant, dans le sens où Barabino a inventé et menti à travers une adolescente qui n’avait rien de céleste. Une Vierge fictive, plus fictive que la fiction, et pourtant si solennelle et si immergée dans sa tâche, dans son rôle de fantôme avec les couleurs du ciel qui se matérialisent pour démontrer que le monde est une invention.

Il y a, dans ce visage, un air de noblesse posée, détachée : le peintre a dû sentir cette transversalité, et on peut l’imaginer repeindre, à ce moment précis, le même visage pour la Charitas qui finira plus tard, rappelle Caterina Olcese Spingardi, dans les collections d’un comte qui s’intéressait à l’art. Rebora, en revanche, voyait dans l’Oliva de Barabino, malgré toute sa beauté populaire adolescente, quotidienne et rassurante, des angoisses pré-symbolistes, par excès de décorativisme pourrait-on penser, avec toutes ces plantes qui devraient évoquer les qualités de la Vierge et qui sont appelées à être le symbole de la Vierge et qui sont appelées à être le symbole de la Vierge. de la Vierge et qui sont appelées à traduire en chair les vers du Siracide, et avec toutes ces étoffes, encore plus précieuses dans la première version, celle achetée aux Savoie, avec lesquels Barabino était d’ailleurs quelque peu familier. Plus proche et plus rassurante encore, la seconde version : Après avoir remplacé les oranges par des coquelicots, enlevé les satins du cardinal, recouvert le socle de marbre du trône d’un tapis ocre, et placé l’Olive dans l’église à laquelle elle était destinée dès l’origine, il arriva que la Madone de Barabino ne soit pas en mesure de se rendre compte de l’ampleur de la tâche à accomplir. la Madone de Barabino subit une sorte de transfiguration inversée, qui n’était pas prévue dans les plans du peintre et que, de toute façon, le peintre n’aurait connue que partiellement, puisque son tableau le plus célèbre n’a pu survivre que très peu de temps. Il se serait occupé lui-même des premières répliques, puisque les demandes de reproduction du tableau à plus petite échelle émanaient de la clientèle qui avait fait de lui un peintre fortuné, une clientèle assez bourgeoise pour apprécier uneOliva de la taille d’une commode, assez fortunée pour le demander directement à l’artiste. Il y a, pour rappeler toutes les répliques, celle que lui avait demandée le fils d’un armateur qui importait des céréales de Marioupol : il avait confié à Barabino le soin de refaire la première version de l’Oliva et de la placer au centre d’un petit triptyque destiné à être placé chez lui. Alors, échappant au contrôle du peintre, l’Oliva prend d’abord la consistance de la céramique et de la majolique et devient une sorte d’ornement lumineux, un ornement émaillé, un exercice de décoration sur terre cuite peinte. Ensuite, l’olive s’est desséchée et est retournée au monde.

Entrer dans la dernière salle de l’exposition du musée diocésain de Gênes, c’est un peu comme s’arrêter au rayon télévision d’un magasin d’électroménager. Devant ces écrans qui transmettent la même image, cette image de dévotion ouvrière, cette image de kitsch domestique, cette image que des générations de Génois auront accrochée au-dessus de la tête de lit, qu’ils auront conservée sur la console du hall d’entrée, qu’ils auront décorée de branches d’olivier le dimanche des Rameaux, cette image qui a embarqué sur les bateaux à vapeur de l’Europe, cette image qui s’est répandue dans le monde entier, cette image qui s’est répandue dans le monde entier.image qui embarquait sur les bateaux à vapeur qui, le peintre encore vivant, quittaient le port de Gênes et emmenaient des milliers de compatriotes vers les Amériques, on en viendrait presque à se demander sur quelle position se situe l’Oliva de Barabino, si elle peut passer pour une profession de foi, une définition de dogme, une déclaration confessionnelle sérieuse ou je ne sais quoi d’autre encore. Ce n’est certainement plus une image liturgique et peut-être même plus un chef-d’œuvre. Dans l’incertitude, il ne fait aucun doute qu’Oliva est à l’origine d’un glissement qui lui est propre (bien qu’il connaisse d’innombrables cas analogues dans l’histoire de l’art), un glissement peut-être même double, dont on prend conscience au moment même où l’objet perd sa consistance, s’évanouit, se dissout et, pourtant, c’est précisément au moment où l’objet devient un chef-d’œuvre de l’histoire de l’art que l’on peut le reconnaître. c’est précisément lorsque l’objet devient un spectre qui parvient à donner naissance à quelque chose qui ne peut être soumis aux paradigmes traditionnels d’interprétation, aux cadres normaux de référence de l’histoire de l’art, c’est lorsque l’objet disparaît (dans l’exposition, la première version n’est même pas exposée) que l’œuvre devient une sorte de nouvelle présence collective. L’Oliva, et Barabino ne pouvait pas l’imaginer, était probablement dotée d’un pouvoir générateur qui, certes, peut s’expliquer selon une logique tout à fait rationnelle (clarté, simplicité, beauté, reconnaissance, histoire : une icône sacrée parfaite pour l’Italie post-unification), mais qui n’était pas dans ses attentes. Or, Niccolò Barabino est mort quatre ans avant l’ouverture de l’édition inaugurale de la Biennale de Venise. Cependant, une de ses œuvres y arrivera, bien des années plus tard, en 1934, lorsqu’une exposition de portraits du XIXe siècle est organisée à la Biennale et qu’un de ses portraits de Sarah Bernardt, qui avait appartenu à son neveu, est convoqué à Venise. Presque cent ans plus tard, en 2026, la Biennale de Venise a décidé de privilégier une idée de l’art comme pratique générative adressée à la communauté en allant pêcher principalement en dehors de l’Europe, en dehors de l’Italie : peut-être qu’imaginerOliva à l’intérieur du Pavillon central des Giardini, sous les décorations de Galileo Chini, ne semble pas être un dessein si périlleux à ce stade.

L'auteur de cet article: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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