Il y a quelques jours, plus ou moins au début de la deuxième semaine des Jeux Olympiques, Aldo Cazzullo écrivait dans le Corriere que “Milan n’est pas du tout envahie par la fièvre olympique” et qu’après l’inauguration, les Jeux de Milan-Cortina 2026 “s’écoulaient, confinés à l’intérieur des arènes, dans l’indifférence générale”. J’épargnerai au lecteur le reste de l’article, qui poursuit dans la même veine, avec des discussions de bar : il est plutôt intéressant de se demander dans quel Milan Cazzullo s’est rendu ces derniers jours. Milano Marittima, peut-être, car dans le Milan que l’on considère généralement comme la capitale de la Lombardie, on a respiré pendant des jours un air totalement différent de celui qui a pénétré les narines de Cazzullo. En revanche, il y avait des supporters partout. Ce sont peut-être les plus reconnaissables, mais soit les coupe-vent orange sont particulièrement à la mode depuis deux semaines (c’est possible), soit ils ont organisé une invasion d’Amsterdam et de ses environs, comme on n’en avait pas vu depuis la colonisation du Surinam par la Compagnie des Indes occidentales. Devant l’écran géant du Fan Village de la Piazza del Cannone, il y avait une foule qui acclamait Lollobrigida comme on ne le croirait pas quand l’équipe nationale de football joue (je donne l’exemple de Lollobrigida parce que j’étais là à ce moment-là, pour les autres compétitions je ne peux pas dire, mais je suppose qu’on n’était pas si loin). Les bourgeois bohèmes se sont peut-être éloignés du centre comme à Paris il y a deux ans, mais je pense que tout le monde s’en est remis. Des files d’attente partout, même pour entrer dans les boutiques de merchandising, à commencer par celle qui se trouve devant le Duomo. Le samedi avant la fermeture, en fin d’après-midi, lorsque le spectacle des braseros a commencé, on se serait cru à Woodstock au Parco Sempione, avec la pelouse devant l’Arco della Pace remplie de monde à perte de vue (au sens littéral et non rhétorique du terme, car on ne voyait pas où aboutissaient les spectateurs). Évidemment, si l’on se promenait dans Milan à une ou deux heures du matin, on pouvait voir le brasero de près et enregistrer les activités habituelles (dans les pays où il neige, on a l’habitude de se coucher tôt), mais en se promenant dans la ville pendant les jours des Jeux olympiques, on pouvait ressentir une chaleur inhabituelle, vive et festive.
Il y avait également des files d’attente pour visiter la Triennale, où plusieurs expositions étaient programmées, dont celle de Casa Italia, que l’on peut considérer comme une sorte de carte de visite artistique avec laquelle l’Italie s’est présentée au public lors des Jeux olympiques (parce que si vous décidez de vous présenter à ceux qui arrivent à Milan avec une exposition d’art contemporain dans le lieu choisi comme espace d’accueil du comité olympique organisateur des Jeux, cette exposition devient, qu’on le veuille ou non, votre carte de visite culturelle). Voilà : l’idée est de dire que cet énorme enthousiasme populaire aurait mérité bien mieux que Musa, l’exposition organisée par le CONI pour raconter, je cite des passages du communiqué de presse, “l’identité italienne” à travers “le sport, la culture, l’art, l’architecture et le design”. Et encore : “un voyage immersif” (quoi que cela veuille dire : maintenant tout est “immersif”) pour “accompagner le public au cœur des Jeux” et pour “valoriser, sur la scène internationale, le patrimoine culturel, artistique et humain du pays à travers l’art, l’architecture, le design, la nourriture”. Or, quand on jette dans la marmite les sujets les plus disparates, et surtout quand il faut en sortir un récit d’une “identité italienne” indéterminée, le résultat est généralement pitoyable. Ensuite, parce que je ne vois pas d’expression plus fuyante et insaisissable que celle d’“identité italienne”, surtout lorsqu’elle est utilisée comme une vague formule rhétorique, comme un tapis sous lequel on cache la vacuité du contenu. Dans ces conditions, on ne pouvait pas attendre grand-chose de Musa, une exposition basée sur le thème le plus générique qui soit : le “rôle d’inspiration que l’Italie a exercé pendant des siècles sur l’imagination et la culture du monde”.
Admettons que ces quatorze mots aient un sens, et que l’on puisse réellement penser que le “rôle inspirateur de l’Italie à travers les siècles” puisse être un thème valable pour une exposition d’une centaine d’œuvres d’artistes contemporains. On peut certes faire cet exercice d’imagination, mais même avec le principe de suspension de l’incrédulité, on ne peut s’empêcher de penser qu’aujourd’hui, n’importe quel artiste de n’importe quel coin du monde ayant reçu une éducation formelle s’est au moins consacré à une étude minimale de l’art italien. Par conséquent, à moins de vouloir mettre mal à l’aise les artistes Yanomami de l’Amazonie, comme quelqu’un l’a fait lors des récentes Biennales de Venise et d’autres expositions, tout artiste qui a étudié a, à un moment ou à un autre, été en contact avec l’Italie. Par conséquent, le public dans lequel il était possible de puiser les artistes susceptibles d’être inclus dans une exposition sur le “rôle inspirateur de l’Italie” était si vaste qu’aucun discours logique ne pouvait en sortir.
L’exposition était en effet un joyeux pêle-mêle d’artistes pour la plupart étrangers, apparemment sélectionnés sur la base des critères “a été en Italie”, “vit en Italie”, “a étudié l’art italien”. Nous ne savons évidemment pas pourquoi certains artistes ont été choisis plutôt que d’autres, puisque les trois catégories que nous venons de décrire appartiennent à des milliers de créateurs dans le monde entier. Mais n’importe qui peut organiser de telles expositions : il suffit d’avoir les bons numéros de téléphone portable et les artistes de l’écurie qui répondent aux critères. C’est comme si l’entraîneur principal de l’équipe nationale de football ne regardait que les matchs de l’AC Milan, de l’Atalanta, de la Fiorentina, de Bologne et de Gênes et sélectionnait les joueurs en conséquence, soit par son propre choix, soit en se les faisant suggérer par les entraîneurs des équipes. A tel point que, officiellement du moins, Musa semble ne pas avoir d’éditeur : aucun professionnel, j’imagine, n’aurait été prêt à signer un tel produit de mauvaise qualité. Quoi qu’il en soit, je n’ai pas cherché à savoir comment cette exposition a vu le jour, car je pense que cela n’a qu’une importance limitée : c’est plutôt le résultat qui compte, et pas vraiment le plus excitant.
Le parcours du visiteur était divisé en neuf chapitres, chacun consacré à une muse (il est curieux de constater que les premières sections étaient assez conséquentes, et qu’à la fin, trois muses se partageaient deux des plus petites salles du parcours : on a presque l’impression que les organisateurs n’ont finalement plus voulu s’engager, ou qu’ils n’ont pas bien tenu compte de l’espace disponible). Mais les liens étaient si ténus que les sections pouvaient être remplies de n’importe quoi. Et dire qu’au début, l’exposition avait même un semblant de logique : le parcours s’ouvrait sur Calliope, la muse de la poésie épique. Les artistes choisis pour la section : ceux qui “utilisent le médium de la poésie visuelle et du langage”. Voici donc John Giorno, Ben Vautier, Cy Twombly et, plus généralement, des artistes qui fusionnent le texte et l’image. Il y a aussi des artistes dont la production a traité de la recherche verbovisuelle, mais qui étaient représentés dans l’exposition par des œuvres très éloignées de la poésie visuelle (Ugo Rondinone, par exemple) et des artistes qui n’ont pas ou peu de rapport avec cette expérimentation (Tristano di Robilant, qui est présent dans la section simplement parce qu’il utilise des vers de poèmes célèbres comme titres de ses œuvres en verre), mais qui au moins partaient avec un minimum de cohérence. L’idée d’associer la poésie épique à la poésie visuelle (la grande majorité des poètes visuels sont tout sauf épiques) est révisable à souhait, mais peut être considérée comme un choix compréhensible. Dès le deuxième chapitre, les choses deviennent beaucoup plus floues : Clio, la muse de l’histoire, est représentée par des “œuvres architecturales et archéologiques dont l’Italie est la gardienne”. Sur le papier, l’idée pourrait même avoir du sens, mais il y avait de tout : de Yan Pei-Ming peignant le Duomo de Milan la nuit à Vik Muniz filmant les Prisons de Piranèse, de Christo enveloppant le monument de Léonard sur la Piazza della Scala à un Splotch en résine de Sol Lewitt.
À partir de là, toute tentative de cohérence s’arrête : c’est comme si, après la deuxième section, quelqu’un avait fait exploser l’exposition, pris les œuvres et s’était amusé à les mélanger, avait chamboulé l’ordre d’un hypothétique commissaire ou s’était amusé à changer les noms des œuvres de l’artiste : si donc jusqu’à ce point l’exposition avait aussi sa propre tenue (discutable, mais néanmoins lisible), à partir de la troisième section elle devient un méli-mélo de choses hasardeuses. Voici donc Polyhymnia, la muse du chant sacré, choisie pour raconter la nature “comprise comme un élément sacré pour tous les peuples de la terre” et élevée au rang de protectrice du “territoire” et de la “biodiversité italienne” ( !), avec les œuvres convoquées sur la page d’accueil de l’exposition.), avec les œuvres convoquées sur la base des plus petits travers : Keith Haring parce qu’il voulait que les gens vivent “plus naturellement” (oui, je le répète, ça a l’air d’une blague, mais en fait, c’est une blague : c’est une blague, mais à Musa , on aurait pu trouver les mots “biodiversité” et “Keith Haring” dans la même salle), Elger Esser parce qu’il a photographié une île de la lagune vénitienne, Camilla Alberti (parmi les très rares Italiens de l’exposition : pas mal, pour une exposition censée aussi “valoriser, sur la scène internationale, le patrimoine culturel, artistique et humain du pays”) parce qu’il crée des œuvres avec des matériaux de rebut, Botero parce qu’il lui est arrivé de peindre un Adam et une Eve, Sislej Xhafa probablement pour le décalage conceptuel de son Paradis fait d’un parasol et de chaises en plastique. Il y avait même Jessie Boswell dans la section, totalement décontextualisée, puisque nous parlons d’un artiste qui a vécu entre 1881 et 1956, alors que l’exposition était très majoritairement composée d’œuvres d’artistes vivants, avec tout au plus quelques Nouveaux Réalistes ici et là (et même ceux-ci semblaient hors sujet par rapport au reste), et quelques présences d’artistes récemment décédés : on ne voit pas bien pourquoi on lance dans la mêlée même un contemporain de Carlo Carrà, un artiste qui avait presque trente ans quand Marinetti a publié le Manifeste du Futurisme.
Le public a ensuite trouvé Talia, muse de la comédie, représentée par des œuvres citant des œuvres italiennes célèbres, car la comédie, pour une raison quelconque, a été associée par les organisateurs “au caractère italien, à la vivacité et à la variété de notre patrimoine”. Erato, muse de la poésie amoureuse, associée à des œuvres évoquant la sensualité et la nourriture ( !). Urania, muse de l’astronomie, revisitée en muse de l’innovation (avec trois artistes en tout : Arman parce qu’il parle de la mémoire et du temps en soudant des motos, César parce qu’il utilise des carcasses de voitures désaffectées et de la tôle, Miltos Manetas parce qu’il peint des gens qui regardent des tablettes). L’exposition de souvenirs ne pouvait évidemment pas manquer : grand final donc, avec le survêtement de Deborah Compagnoni, le casque d’Arianna Fontana, le snowboard de Michela Moioli, les gants de Stefania Bemondo, les patins de Nicola Rodegari, la torche et les médailles pour représenter Tersicore, muse de la danse, pour une prétendue similitude entre le mouvement des athlètes et celui des danseurs.
Dans la malchance de devoir réaliser que l’art contemporain italien se présentait au public international des Jeux olympiques avec une telle exposition, nous avons eu deux coups de chance. D’abord, il fallait un ticket pour entrer dans les salles du Musa : 14 euros pour admirer une telle exposition, une dépense certes non comparable à ce que l’on payait pour assister aux compétitions (pour certaines finales, il fallait débourser des centaines d’euros), mais suffisante pour dissuader même aux heures les plus chargées de la Triennale (le public faisait facilement la queue pendant une demi-heure pour voir gratuitement White Out, l’exposition du rez-de-chaussée sur le sort des sports d’hiver à l’heure du changement climatique, et restait plutôt à l’écart de Musa, où l’on pouvait entrer sans attendre une seule seconde). Deuxièmement, l’exposition n’a duré que deux semaines, soit la période des Jeux olympiques. Heureusement qu’une exposition aussi embarrassante n’a pu être visitée que pendant quinze jours.
Comme nous l’avons dit plus haut, nous ne savons pas si Musa a été organisée par des professionnels de l’art (dont on imagine qu’ils se sont bien gardés de revendiquer le résultat de leur travail), ou s’il s’agit d’une exposition montée par des amateurs ou par du personnel qui s’est prêté à l’art pour l’occasion, mais cela n’a pas d’importance : Ce qui importe, c’est qu’un spectacle embarrassant ait été offert au public, donnant une image d’improvisation, de bâclage et d’amateurisme. Avec le facteur aggravant qu’une olympiade en Italie est quelque chose qui se produit, si tout se passe bien, une fois tous les vingt ans. Pourquoi le CONI n’a-t-il pas confié la tâche à un professionnel (un conservateur, un critique, un historien) qui a interprété le thème avec une exposition un peu plus sérieuse, qui a proposé une sélection sensée et raisonnée, qui a pris le temps de monter une exposition digne d’être considérée comme telle, et non comme une suite d’œuvres ? Était-ce trop compliqué d’organiser une exposition qui ait du sens, au lieu de faire un méli-mélo pour parler d’“identité italienne” et de “biodiversité”, et en plus avec presque aucun artiste italien ? C’est dommage : nous avons eu les Jeux olympiques d’hiver les plus victorieux, en termes de nombre de médailles, de l’histoire de l’Italie. Et qui plus est, à domicile. Nous avons eu un Milan qui, bien qu’on lui ait dit le contraire, a exprimé un enthousiasme louable et enviable. Tout le monde aurait (pu) mériter mieux : l’art censé représenter notre pays n’était pas digne d’une médaille d’or.
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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