Pour la première fois cette année, les œuvres des artistes exposées à la Biennale de Venise disposeront d’une période allant de mai à novembre 2026 pour s’imposer, susciter le débat, rayonner par leur force esthétique et leur portée culturelle, et être vues par un public aussi large que possible. Le Lion d’Or de chaque édition devrait être décerné à l’œuvre qui, sur l’ensemble de cette période (sept mois), s’avère la plus appréciée et la plus mémorable, celle qui suscite, en somme, le plus d’attachement collectif.
Le système de remise des prix en vigueur jusqu’à cette édition, établi a priori dès le lancement de l’exposition, ne laissait pas le temps nécessaire à la maturation culturelle des œuvres et s’avérait scientifiquement prématuré. Une remise de prix rapide s’apparente davantage à une promotion, car elle met en avant les artistes récompensés dès le début de l’exposition. Les formes d’art en direct (performances, happenings, processions), souvent concentrées pendant les journées de préouverture et bénéficiant d’un avantage promotionnel (mais pas esthétiquement) favorisées dans les Biennales à remise rapide des prix, devraient être déplacées vers la section « Théâtre » de la Biennale, sous peine de continuer à être surpassées en termes d’immédiateté par des flash mobs hors programme comme celui des Pussy Riot devant le pavillon russe lors de la pré-ouverture de la Biennale. Une remise des prix plus lente, a posteriori ou à la clôture de l’exposition, rééquilibrerait en revanche la compétitivité des arts visuels dans leur diversité et leur longévité esthétique. Après tout, il s’agit de confier les œuvres et les artistes à l’Histoire (ou du moins d’essayer) et au marché. Cette 61e Biennale oblige en effet le système de l’art à ralentir, nous offrant ainsi le temps de réfléchir, comme l’évoque vaguement le titre de l’exposition *In Minor Keys*, choisi par la commissaire Koyo Kouoh.
Près de deux mois après l’ouverture au public, ce sont surtout les œuvres naturelles qui résonnent dans cette édition, en particulier lorsqu’elles sont monumentales, les œuvres naturelles, celles qui n’imitent pas l’organique mais sont vivantes, en premier lieu l’art-potager intitulé « Still Life », digne de l’or, de l’Américaine Linda Goode Bryant, mis en scène de manière grandiose sur une plate-forme suspendue à hauteur des bras, afin de favoriser la récolte de la manière la plus éthique possible. Trois récoltes (saisonnières) sont prévues pendant toute la durée de l’exposition, sans compter l’entretien quotidien et les soins nécessaires qui maintiennent cette œuvre en vie, un atout tant sur le plan de la présence que de l’extension esthétique, contrairement à des œuvres telles que les performances, les robots ou autres dispositifs, qui sont ponctuelles et subordonnées à des programmations et à des rotations.
L’esthétique du potager de Linda ne réside pas uniquement dans ses composantes organiques ou dans sa durabilité, et il ne faut pas le confondre avec une œuvre paysagère. Tout d’abord, il est conçu a priori comme le potager de la Biennale et, en tant que tel, il est déjà une œuvre d’art à part entière, ainsi qu’une démonstration à petite échelle d’un système économique fondé sur une ressource alternative à l’argent. Faire d’un potager un modèle éthico-social durable et de grande envergure, c’est l’œuvre d’un artiste, une œuvre d’art. Une œuvre capable d’interagir, bien plus que de dialoguer, avec la diversité historique et botanique des Jardins : vous la trouverez face aux pavillons de la Grèce, de la Roumanie, de la Pologne et du Brésil, parmi les oliviers qui bordent le canal très fréquenté du Rio dei Giardini. Le tout incroyablement intégré au contexte, un véritable concert en sourdine, épique, humaniste, scientifiquement oxytocinique et vivant, dans lequel on peut aussi se découvrir soi-même au sein d’une société post-anthropocentrique et bienveillante, aux antipodes des frasques punk bruyantes et déshumanisantes du cirque autrichien situé à quelques pas de là, encore marqué par l’actionnisme viennois.
L’œuvre-promenade dans le jardin mystique du Pavillon du Saint-Siège n’a pas réussi à atteindre le niveau esthétique du potager (même si l’intention d’adhérer à l’esthétique globale interceptée par Koyo est louable). Les écouteurs et les chants sont de trop, et même trop stimulants pour un public hypersensible et hétérogène : les promenades naturalistes, déjà enrichissantes, n’ont pas besoin d’autres bandes sonores.
En revanche, toutes les intentions écologiques, les préoccupations écologiques des autres artistes exposés, telles que les cartes botaniques et les herbiers du Suisse Uriel Orlow, mais aussi la grande installation parfumée de fleurs fanées, une explosion silencieuse de satisfaction olfactive presque innée et en tout cas jamais envahissante, de l’Allemand Dan Lie à l’Arsenal , dans la lignée de la puissance des installations immersives emblématiques, avec l’odeur et la présence du café de Kounellis de 1969 et 1992, le maître des installations organiques et vivantes.
L’idéal qui sous-tend l’exposition signée Koyo Kouoh est clairement une esthétique du vivant où prédominent les œuvres qui nous relient à la vie sous toutes ses formes, au fait d’être vivants ensemble, de ressentir. Dommage toutefois qu’elle ne l’ait pas théorisé et énoncé de manière plus explicite et scientifique, en donnant une orientation claire à son projet et au marché.
Juste après l’art naturel, on trouve dans ce classement, en raison de leur prépondérance dans cette Biennale, l’art textile et l’artisanat en général, avec des œuvres qui mettent en avant le travail manuel ou la main-d’œuvre, le dévouement de l’artiste ainsi que des matières premières telles que la pierre, l’argile, la laine, la soie, etc. De nombreux pavillons adhèrent à cette esthétique qui a supplanté la peinture, comme la France, et de manière plus authentique le Maroc et l’Inde, avec des recherches artistiques exprimées à travers un savoir-faire raffiné ou spectaculaire, souvent plus sophistiqué qu’innovant. Quoi qu’il en soit, la délicatesse des ruines de guerre brodées par Sumakshi Singh dans le pavillon indien surpasse la recherche quelque peu didactique sur les nuanciers et les salons consacrés aux tissus naturels menée par Yto Barrada dans le pavillon français. Ce qu’il faut retenir de ces matériaux qui suscitent l’affection et le réconfort, c’est qu’il s’agit de supports et que la tâche de l’artiste consiste aussi à en faire quelque chose.
Dans la salle Chini du Pavillon central, avec sa coupole octogonale et ses fresques restaurées, les maîtres de Koyo, aujourd’hui décédés et donc ne pouvant être récompensés que par le Lion d’honneur qui, comme on peut le deviner, aurait été décerné à la céramiste sénégalaise Seyni Awa Camara, , sont ici mis à l’honneur et consacrés à juste titre et définitivement comme des artistes du même rang que la figure emblématique de l’art occidental euro-américain, Marcel Duchamp. Je recommande d’ailleurs de s’attarder longuement dans la section qui lui est consacrée sur les côtés, qui présente une analyse très détaillée de son installation posthume, toujours indéchiffrable, inclassable et morbide (ou confession coupable) *Etant Donné*, conservée au Musée de Philadelphie, véritable « cold case » de l’art contemporain. Les idoles en terre cuite d’Awa Camara ancrent d’emblée la spiritualité parmi les besoins humains primordiaux et peuvent être mises en relation avec les bas-reliefs, également en terre cuite, du Belge Philip Aguirre y Otegui, plus loin dans l’exposition, qui immortalisent, à la manière de vestiges d’une fouille archéologique, des scènes de guerre, des bombardements et des destructions qui sont tragiquement devenus familiers à diverses régions du globe.
Depuis Ramallah, les collages textiles (mais il vaudrait mieux les appeler sculptures éthérées de voile et de pastel) de la Palestinienne Vera Tamari défient les genres et en renforcent le caractère abstrait. Tamari mérite un Lion d’argent ex aequo aux côtés des sublimes œuvres figuratives cousues de Billie Zangewa et des broderies pop mystiques de Thania Petersen, trois artistes d’ , libérées des références réappropriationnistes des costumes de Big Chief Demond Melançon, qui occupe la place d’honneur dans le Pavillon central. Après la Biennale de Koyo Kouoh, nous pouvons officiellement ajouter les nouveaux médiums anthropologiques et artisanaux anti-technologiques, issus des pays émergents ou en développement du Sud global, ainsi que leurs nouveaux marchés, parmi les principales disciplines des Beaux-Arts. À l’Arsenal, on retrouve encore Vera Tamari dans son installation gonflable, rotative et transparente intitulée Mantra qui, sous le prétexte de la forme de la graine d’une plante symbolisant l’identité palestinienne, érige une vulve à la manière d’un totem tribal, symbole féminin hypnotique et ironique qui redonne un caractère sacré aux utérus revendicatifs d’Annette Messager, toutes deux précurseurs des dernières découvertes sur la sexualité féminine avec la carte 3D des nerfs du clitoris réalisée par les chercheurs du centre médical universitaire d’Amsterdam.
Je termine ce classement par un regardtourné vers l’Extrême-Orient, en arrière-plan de cette nécessaire démarche de Koyo visant à archiver définitivement le regard primitiviste occidental sur l’art provenant d’Afrique et, plus généralement, du Sud : une mention spéciale dans cette Biennale pourrait facilement revenir à l’artiste-militante japonaise Yoshiko Shimada, ne serait-ce que pour sa grande banderole rose où l’art de la calligraphie traditionnelle se mêle à une esthétique zen de la protestation et des revendications qui ne sont pas uniquement féministes.
Il manque, dans cette vitrine de l’art mondial qu’est la Biennale, une révélation esthétique de la part de l’Asie pour inscrire au sein d’une avant-garde asiatique officielle une présence de l’envergure de celle du chef-artiste thaïlandais Rirkrit Tiravanija (descendant du maître néo-réaliste Daniel Spoerri, de ses tableaux-pièges à sa Eat Art Gallery), momentanément expatrié au pavillon du Qatar en attendant l’arrivée de renforts. Il faudrait, espérons-le dès les prochaines Biennales, une opération comme celle de Koyo appliquée à l’Asie, avec le soutien politique et institutionnel des gouvernements chinois, coréens, japonais, taïwanais, thaïlandais et ainsi de suite jusqu’à l’Inde et l’Asie centrale, qui tardent encore à officialiser tous ces artistes de premier plan mais toujours en exil, comme Ai Weiwei.
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